Александр Зархи и Иосиф Хейфиц

О работе режиссеров над документальным фильмом «Разгром Японии».

Александр Зархи и Иосиф Хейфиц

12.07.2020


Автор:
А. Лаврова

Опубликовано: сборника «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (Изд.: —М., «Искусство»,1987; стр.331-337). Фото: "Советские кинооператоры и режиссеры Зархи А.Г., Хейфиц И.Е., Сологубов А.И., Микоша В.В., Ошурков М.Ф., Прудников М.М., Посельский М.Я. в Йокогаме (Япония). 1945 год". Источник: ГОСКАТАЛОГ.РФ. (МАММ / МДФ).

…Дальневосточный таёжный лес стоял непотревоженной стеной. Вдруг раздался мерный гул, нарастающий рокот множества моторов. Из-за кучи валежника выпрыгнул испуганный оленёнок. И тут же опрометью бросился прочь – из чащи на него медленно надвигалась громада танка…

«Разгром Японии» – так называется документальный фильм режиссёров В. Зархи и И. Хейфица.

Документальный?! Звучит неожиданно, ведь для современного зрителя имена А. Зархи и И. Хейфица прочно связаны с понятием игрового кинематографа. Такие фильмы, как «Депутат Балтики» (1937), «Член правительства» (1939), снятые ими совместно, по праву вошли в золотой фонд советского киноискусства. Наверное, каждому, кто любит кино, хорошо знакомы и другие их картины: «Высота» (1958), «Анна Каренина» (1967), «Повесть о неизвестном актёре» (1976), «26 дней из жизни  Достоевского» (1980) – А. Зархи, «Большая семья» (1955), «Дело Румянцева» (1955), «Дорогой мой человек» (1958) – И. Хейфица. Фильмографию моно было бы ещё продолжать…

Однако если вернуться к началу творческого пути режиссёров – а значит, и к началу их содружества, – становится очевидным, что первая работа А. Зархи и И. Хейфица, короткометражная «Песнь о металле» (1928), вовсе не давала повода для однозначного причисления молодых художников к сфере именно игрового кинематографа. Эта первая картина была документально-поэтической, авторы стремились зрительно раскрыть содержание одноимённого стихотворения А. Жарова.

«Песнь о металле», таким образом, сочетала в себе художественное и документальное начало, и по мере дальнейшего творческого развития молодых художников первое взяло верх над вторым.

Но интерес к документальному кино не исчез. И проявился он спустя много лет, в тот момент, когда сама логика истории вознесла документалистику во всех её формах на огромную высоту, потому что достоверное, неприукрашенное отражение действительности в искусстве стало цениться выше любого эффектного художественного вымысла, – в 1945 году.

Военные корреспонденты на аэродроме в Токио. Сентябрь 1945 года. На фото: режиссер Александр Зархи (слева на фото): на фтором плане (слева направо): кинооператоры Михаил Посельский, Владислав Микоша,  Михаил Ошурков; режиссер Иосиф Хейфиц (справа на фото, видна часть лица). Источник фото: МАММ / МДФ. 

А. Зархи и И. Хейфиц вынесли на экран сравнительно мало известные заключительные эпизоды второй мировой войны: битву на Востоке – разгром Японии.

Режиссёры снимали этот фильм, имея большой опыт работы в игровом кинематографе, что, естественно, не могло не сказаться и на их документальном произведении. В «Разгроме Японии» нашли своё специфическое воплощение принципы, ключевые для деятельности А. Зархи и И. Хейфица в художественном кино.

Режиссёры принимают большое участие в работе над сценариями всех своих картин. Но драматургия документального кинематографа принципиально отличается от игровой. А. Зархи и И. Хейфиц вместе с автором дикторского текста Е. Габриловичем в «сюжетном движении «Разгрома Японии» следуют ходу исторических событий, заменяя традиционные для игрового кино перипетии логикой авторской мысли.

А. Зархи и И. Хейфиц не ограничиваются в картине показом непосредственно разгрома советскими войсками Квантунской армии. Режиссёры выявляют историческую и психологическую подоплёку агрессивности Японии. Война выгодно правящей верхушке самурайской аристократии, а на долю японского народа-труженика выпадают страдания, голод и смерть.

Фильму присуща строгая научность – художники в полной мере осознают всю ответственность, которую они взяли на себя, заговорив с экрана о столь значительных исторических событиях, – и необычайная трагическая взволнованность повествования, ведь речь идёт о второй мировой войне, самой кровавой в истории человечества. Своё особое лицо «разгром Японии» определяется именно этим сочетанием рационального и эмоционального начала, когда строгий объективный анализ военных событий апеллирует не к мысли, а к чувству зрителя, переживается им в соответствии с его нравственными принципами.

Историческая концепция А. Зархи, И. Хейфица и Е. Габриловича в картине раскрывается логично и доказательно. Ещё в начале нашего столетия японский империализм предъявил претензии на восточные территории Российской империи. Порт-Артур пал, знаменуя поражение царской России. Вторую атаку на Востоке Япония предприняла в 1918 году, рассчитывая на лёгкую добычу, но она обманулась в своих ожиданиях. Создание марионеточной Маньчжурской империи, события на озере Хасан, бои на Халхин-Голе – и, наконец, СССР победно завершает вторую мировую войну разгромом Квантунской армии.

Своего рода развитию по восходящей империалистической агрессии на востоке нашей страны соответствует показ этапов формирования милитаристских настроений в Японии: всё более страшным становится оружие, всё более беспощадным и бездумным становится японский солдат – орудия империализма. Если русско-японская война начала века изобразительно сопоставляется с мальчиками, которые ещё только поют песню о том, как они усеют море и горы трупами, то японские вояки второй мировой войны поистине страшны, как и она сама.

И. Хейфиц однажды сказал:

«В искусстве я люблю то, ради чего стоит жить и творить, – в искусстве я люблю человека».

Работа с актёром – одна из наиболее важных сторон кинематографической практики А. Зархи и И. Хейфица. В. Марецкая, Т. Самойлова, Н. Черкасов, А. Солоницын, А. Баталов, Н. Рыбников создали в их фильмах живые, запоминающиеся образы, через которые и раскрываются идейно-художественные замыслы постановщиков. Но «Разгром Японии» изобразительно целиком построен на материале военной хроники, и всё же режиссёры сумели сделать объективные кадры, снятые фронтовыми операторами, субъективно-образными. Они показывают войну не как стихию разрушительной техники, огня и металла, но как борьбу стран, противоположных по своей политической сущности. А. Зархи и И. Хейфиц возложили на хроникальное изображение «игровую» нагрузку, органично сочетая различные выразительные средства документального кинематографа.

Выполнить сложный художественный манёвр режиссёрам помогает монтаж, которому во всех своих картинах они уделяют большое внимание. Особенно важен в «Разгроме Японии» монтаж ассоциативный, создающий специфическую для этого фильма смысловую динамику – динамику исторического развития, исторической обречённости милитаристской Японии.

Киноповествование начинается с показа гордо реющего японского знамени, на фоне которого маршируют бесчисленные шеренги солдат, совершающих грабежи и убийства мирных жителей Маньчжурии и других восточных областей. Следующий кадр – то же знамя, но поникшее, превратившееся в тряпку. Изображение, конкретизированное дикторским текстом, недвусмысленно и слегка насмешливо обрисовывает судьбу японского милитаризма.

Образная полнота, объёмность «Разгрома Японии» создаётся соединением хроникального видеоряда с особым эмоциональным дикторским текстом. Это сочетание эмоционального и публицистического начал, наверное, можно назвать своего рода открытием фильма «Разгром Японии», произведения документального кино, созданного, напомним, в середине 40-х годов. Закадровый комментарий произносится не нейтральным чтецом, который как личность остаётся для зрителя инкогнито, а пристрастным, ясны выражающим свою позицию человеком – и именно с ним ассоциирует себя зритель. Субъективизация дикторского текста придаёт всему фильму особое индивидуальное звучание, ещё более усиливающееся изобразительными находками авторов.

Положение человека во вражеской армии раскрывается в эпизоде, построенном на двойной экспозиции: изображение молодого, одновременно и бездумного и страдающего лица японского солдата обрамляется на экране несметными полчищами тупо марширующих рот. Индивидуальное начало подчиняется в этом строю некому бессмысленному усреднённому стандарту – в японской армии нет солдата-человека, в ней существуют лишь живые механизмы для убийства и грабежа…

Ещё одна черта, характерная для творческого метода А. Зархи и И. Хейфица, – мастерство отбора выразительных деталей, сыгравшее особенно важную роль в создании ёмкой и в то же время лаконичной образности документального фильма.

Е. Габрилович писал о работе над «Разгромом Японии»:

«Мы… снимали детали, мелочи,.. чтобы наш будущий фильм рассказал действительно о Японии данного времени… Мы были единодушны с Зархи и Хейфицем – хроника хороша лишь тогда, когда в ней есть неповторимость частностей, живая плоть тех отдельностей, что создают фильм политически более сильный, нежели тот, который строится на показе больших категорий, выраженных стёртыми пятнами кадров, заношенной образностью, застиранной пышностью слов» (цитирую по книге А. Петрович «Иосиф Хейфиц», изданной в 1965 году).

В контексте повествования «Разгрома Японии» чрезвычайно важна символическая функция деталей. Поработив Маньчжурию, Япония прикрывала жестокую эксплуатации. Китайцев красивыми словами о создании «рая» на оккупированной территории, и на экране карту Маньчжурии кокетливым движением закрывает расписной японский веер, который отбрасывают кинематографисты, стремящиеся показать всю полноту исторической правды.

Характерно используются и непосредственные жизненные детали.

Ворота Советского посольства в Токио, символ нерушимости наших государственных границ, военной мощи СССР, – это чугунные пики с устремлёнными высоко в небо остриями. Их сплошная стена раскрывается лишь на минуту, чтобы пропустить дипломатическую машину, и снова «граница на замке». На древках пик крупными буквами выложена надпись – «СССР»; субъективная съёмка снизу вверх создаёт ощущение некой возвышенной мощи.

А. Зархи и И.Хейфиц снимали «Разгром Японии» не только как свидетельство исторических событий, но и как документ, запечатлевший достижения советской военной науки. Подробно, может быть, даже несколько излишне детально изложены стратегические планы, воплотившиеся в реальность на театре боевых действий. Карта, непосредственно рассказывающая зрителю о задуманных и осуществлённых операциях, становится важным действующим лицом фильма, соединяет в себе дополняющие друг друга художественный и «документальный» элементы – сочетание, присущее первой киноработе режиссёров: стрелки, отмечающие маневрирование войск, чередуются на карте с мультипликационными кадрами-кинжалами, вонзающимися в «тела» Маньчжурии, Индокитая, Дальнего Востока…

«Я мечтаю о том, чтобы  нам, кинематографистам, удавалось почаще увлечь зрителя проблемами, будоражащими мир, – говорит А. Зархи, – удивить его проникновением в человеческую психику, пленить его подлинным мастерством… Я горжусь тем, что моё поколение не раз испытывало радость захватывающего внимания к нашим лентам».

…Скульптурно-неподвижная голова верблюда заполняет собой пространство кадра. Камера отъезжает назад, и экзотический обитатель пустынь непринуждённо вступает в парадоксальную реальность нашего века – караван верблюдов тащит по пескам современную тяжёлую артиллерию. Это Монгольская армия Чойбалсана движется на соединение с советскими войсками, чтобы войти в историю разгромом милитаристской Японии.