11.05.2016

Джемма Фирсова (1935-2012)

Автор:
Джемма Фирсова (1935-2012)

Режиссёр документального кино, писатель, педагог и общественный деятель. Материал впервые опубликован в сборнике «Летописцы нашего времени», М. «Искусство», 1987 г. стр. 215-234 (составители: Г. Прожико, Д. Фирсова)

Представляем вашему вниманию материал о замечательном режиссёре, кинодраматурге, создателе киножурнала «Пионерия» А. А. Ованесовой, написанный её ученицей Джеммой Фирсовой ещё при жизни Арши Амбарцумовны (1906-1990). Материал вошёл в сборник «Летописцы нашего времени», выпущенный в 1987 году. И в этом же году на ЦСДФ вышел последний номер «Пионерии»; (— редакция сайта).

Арша Ованесова. Второе после Эсфири Шуб имя жен­щины-режиссера в совет­ском документальном кино. Второе и по счету, второе и по значению — по тому вкладу, который внесла она в развитие советской кинодокументалистики.

Из автобиографии: «Арша Амбарцумовна Ованесова. Родилась 23 де­кабря 1906 года в Баку в семье кустаря». В 1920 году с приходом Красной Армии в Баку стар­шая сестра А. Ованесовой уходит на фронт, и Арша вместе с ней. Полгода на Туркестанском фронте — Мерв, Полторацк, Красно­ярск. Затем А. Ованесову отправляют в Баку учиться. В 1924 году, по окончании десятилетки, Арша учится в Баку в драматическом тех­никуме и художественном училище. Работает пионервожатой. Затем учится в Ле­нинграде у фэксов. Затем во ВГИКе на актерском факуль­тете. С третьего курса актер­ского переходит на второй курс режиссерского факуль­тета. В 1932 году кончает институт. На студию кинохроники А. Ованесова пришла еще студенткой ВГИКа в 1931 году и сразу же организовала журнал «Пионерия». Уже в сентябре 1931 года выходит первый номер «Пионерии».

Скупые строки начала биографии рисуют натуру не­заурядную, самобытную, яркую. Здесь и романтическая устремленность в необычное, неведомое, здесь и несом­ненная одаренность, и неженская воля и целеустрем­ленность, смелость и самостоятельность взгляда и выбора. И определение себя, своего места в большом деле докумен­тального кино. Позже, в 1936 году, она напишет о себе в «Киногазете»: «Комсомол выдвинул меня в пионервожатые и научил работать с детьми. Четыре года общения с пионерами, множество вечеров и дней, проведенных с ними, позволили мне изучить психологию детей и их запросы... С большим трудом давались мне первые номера «Пио­нерии». Режиссеры, делавшие большие фильмы для детей, знали, что они должны делать. В большом художествен­ном произведении можно поставить проблемы, волнующие детей, создать интересные образы. Мой же журнал демон­стрируется лишь 10 минут. Как же это делать и что пока­зывать?».

Итак, первый в мире киножурнал о детях и для детей, который в течение пяти лет делала студентка киноинститута Арша Ованесова. Впрочем, она делала его и после того, как получила диплом режиссера, но эти годы становления были решающими и для журнала и для его создательницы.

Вот он — первый номер журнала, еще неловкий, не собранный, не скомпонованный. Но сколько в нем желания и стремления к новому — первая лампочка, первый радио­кружок, первый автомобиль, собранный ребячьими руками из дизеля и кузова барской кареты. И все хотим делать сами: сами ремонтируем, сами убираем урожай, сами соби­раем  приемник  и  автомобиль.  И все-все  хотим  знать.

«Инициатива, творчество, сопричастность!» — девиз, на дол­гие годы ставший девизом «Пионерии».

А вот журнал № 3 за тот же, 1931 год. Дальний Вос­ток. В бухте Назимова (Владивосток) рыбный промысел. Прорыв — рабочих рук не хватает, обезличка, прогулы. Бывшие беспризорники из коммуны имени Монина взялись помогать. Помогли и... пристыдили старших. «Доля победы принадлежит детям. Рыбаки вышли из прорыва!» — идут титры, а далее следует прямое обращение в зал: «Ребята, а чем вы помогли?»

Еще не найдено лицо журнала ни стилистически, ни по киноязыку, но уже определен свой материал, свой герой, своя интонация в разговоре с необычным зрителем.
А вот журналу уже год. Всего лишь год. Но насколько стал он точнее по исполнению, серьезнее по материалу, хотя столь же весел и увлекателен, как и в момент своего рождения.

№ 3 за 1932 год. Журнал тематический — «В нацио­нальных школах».
Здесь и разрешение конфликта в школе № 15 Москво­рецкого района, где ребят из цыганской группы соседние классы дразнят «цыганчей». Педагог Дударова беседует с зачинщиками. Здесь и англо-американская школа в Бауманском районе, где мы побывали на уроке преподавателя физики и мате­матики, члена Американской компартии негра Томпсона.

Здесь и рассказ о пионере Альберте Вебере из Гер­мании, и о «бабушке МОПР» — руководительнце интер­национального кружка Петровой. Весь номер умный, добрый, полный юмора. Уже тогда Ованесова ищет в рамках короткого сюжета драматургию.

Вот № 5 за тот же 1932 год: «Слет неуспевающих первой ступени в школе завода «Каучук». Ася Аракчеева рассказывает, почему она плохо учится. Молодой режиссер выбирает не отличников, а неуспевающих, не слет образцовых и показательных, а трудный разговор с маленьким неудачником — и находит в этом и конфликт, и возможность вместе с тем мягкого, ненавязчивого юмора.

И как все было интересно и ново для ребят — героев Ованесовой, так же интересно и увлекательно было и режиссеру. Она выбирала самые отдаленные районы страны, самые неизведанные, самые заманчивые — Якутия, Удэге, Владивосток, Камчатка. Был у нее задор первооткрывателя-путешественника, миссионера, пионера— в полном смысле слова. И какие бы ни снимались сюжеты — о ребячьих делах и заботах или о взрослых героях страны, познавательные или географические,— в первую очередь удовольствие них получала сама Арша Ованесова.

И всегда дела и заботы страны были и ее делами и заботами, к которым она старалась приобщить и детвору: пуск Челябинского тракторного и праздник на Харьковском тракторном, Альпиниада РККА и встреча челюскинцев, беседы с академиком Павловым и писателем Анри Барбюсом, Максимом Горьким и Корнеем Чуковским... Каждый журнал разнообразен по фактуре, насыщен информацией, подвижен и динамичен, весел и полон юмора.

Позже, на занятиях во ВГИКе, она говорила нам, студентам: «Всегда ищите событие. В событии легче существовать». Но это будет потом, спустя много лет. А пока сама Арша училась на практике, училась преодолевать многое и, главное, поначалу,— немоту экрана. Ведь каждый сюжет журнала строился, как прямой разговор с маленьким зрителем. В 1936 году она пишет: «Огромное значение придаю надписям. Короткие, сжатые надписи являются как бы обращением к зрителям. Через надписи я разговариваю со зрителями, обращаюсь к ним, когда начинаю сюжет, шучу, когда идут смешные кадры, шлю пожелания, спрашиваю, как бы они поступили в том или ином случае. Я разговариваю надписями как своеобразный киновожатый...» И дальше: «В конце прошлого года вышел первый зву­ковой номер «Пионерии». Стало возможно говорить с деть­ми живыми словами. Я попытаюсь научить моих зрителей новым песням и играм...»

Итак, на экран пришел звук. И Арша Ованесова дейст­вительно разучивает со своими зрителями танцы и игры, специально для журнала заказывает новые песни. Но глав­ное — она увлекается тем, что теперь ребята сами могут говорить с экрана. И «Пионерия» заговорила. Сразу смело и разнообразно. Дети обсуждают свои проблемы и расска­зывают о своих делах, спорят и проводят тематические сле­ты, поют песни и читают стихи.
Звук преобразил журнал. В каждом выпуске обязатель­на хотя бы одна синхронная съемка. Были журналы, цели­ком снятые синхронно. И это тогда, когда синхронная аппаратура была громоздкой и неуклюжей, тарахтела и привлекала к себе всеобщее внимание, а от осветительной аппаратуры в классе становилось примерно так же жарко, как в экваториальной Африке. Сегодня мы уже не снимаем киножурнал так, как снимала Ованесова,— очень трудоемко и накладно. Но если поставить рядом сегодняшнюю «Пионерию» и добрую старую «ованесовскую» — выигрыш будет не на нашей стороне.

Главное, что сразу и бесповоротно отличало журналы Ованесовой,— это совершенное отсутствие всякого сюсю­канья, умильности детишками, разговора «сверху вниз». Она всегда говорила с ними, как с равными себе, о них — как о своих сверстниках. И, наверное, именно это сделало журнал таким близким и нужным детям 30-х и 40-х, именно это позволило ей в суровые военные годы продолжать журнал в тех же традициях, в каких он сложился в дни мира.

Я рассказываю о журнале так подробно, во-первых, потому, что это, на мой взгляд, дает представление и о вре­мени, и о режиссере, и о ее работе, и, во-вторых, потому, что из журнала вышли все фильмы Арши Ованесовой, а, в-третьих, потому, что даже сегодня наша кинопериодика кое в чем никак не может «догнать» Ованесову и идти с ней хотя бы вровень, что доказывает лишь глубокую ошибочность тезиса о том, что «незаменимых людей нет». Есть! Каждый незаменим на своем месте... если он дейст­вительно на своем месте. Как Арша Ованесова...

Только через пятнадцать лет после начала работы в кино Ованесова сделала свой первый большой фильм — «Повесть о наших детях». Фильм вырос из «Пионерии» легко и естественно — из «Пионерии» довоенной и из «Пионерии» военного времени — как ее продолжение, но на более высо­ком уровне, на более высокой ступени осмысления и мастер­ства.
Фильм начинается с довоенных Аршиных сюжетов: предвоенная весна, экзамены в школе. Коля Калиновский и Ксана Горбачевская отвечают на экзамене. Большие и яр­кие синхронные эпизоды задали тон всему фильму. Настрое­ние радостного ожидания, покоя и счастья в этих первых эпизодах фильма. Потом любимый мотив Ованесовой — мчащийся поезд, солнечный путь, сверкнувшее за деревья­ми море, детские голоса, смех, лица... Артек, который Арша успела снять перед самой войной.
Это еще довоенные «накопления». А дальше — уже то, что снималось для «Пионерии» в годы войны, и материал, снятый ею специально для фильма. И фильм, в котором главные и единственные герои — дети, стал серьезным и му­жественным и, вровень фильмам «Берлин» или «Сталин­град», публицистичным в лучшем значении этого слова. Хотя строился он не на величайших битвах Великой Отечествен­ной, а на локальных судьбах мальчишек и девчонок воен­ного времени. И как, оказалось, может встать за этими простыми историями, за этими бытовыми зарисовками, не претендующими ни на масштабность, ни на обобщения,— как может вдруг встать за ними Время во всем своем вели­чии и силе. Ибо что может быть более хрупким, чем ребе­нок — его тело, его разум, его воля, и что может быть более сильным и более стойким, чем наши дети в суровое время испытаний? Что же это за народ, у которого такие дети, как же необорима его сила, как неизведанны и неисчер­паемы его потенции даже в таком суровом испытании, каким стала война.
Фильм сделан по горячим следам войны, и все в нем под­чинено еще живым, еще горячим, еще не ушедшим ощу­щениям войны. Крошечная девочка Анночка смотрит на нас взрослыми глазами. На руке девочки номер — клеймо концлагеря. Фашисты брали у нее кровь до тех пор, пока девочка не обессилела. Она была обречена. Простая украинская женщина Анисья Петровна Зазимко дала ей свою кровь и заме­нила мать.

Это война.

Витя Петров пришел на завод и стал у станка, за кото­рым совсем недавно при артналете на Ленинград погиб его отец.

Это война.

В ремесленное училище приехал не по годам серьезный парнишка Миша Малеко — в солдатской шинели и ушанке. Гвардии рядовой. И рассказал о себе с той простотой, кото­рая приходит только после испытания страданиями: «Отца моего убили фашисты, а мать умерла от голода. Меня подо­брала воинская часть. Хочу быть слесарем-инструменталь­щиком». Твердо и определенно, совсем не по-детски.

Это война.

Гвардеец Алешкин — от горшка два вершка, в суворов­ском училище самый маленький — показывает пример воин­ской собранности, самостоятельности и дисциплины. И при­езжают к нему однополчане — навещают. Гостинцы приво­зят. Больше некому приезжать.

Это война.

Дети получают боевые ордена и медали: Лина Орлова — медаль «За боевые заслуги», Витя Петров — «За оборону Ленинграда», Игорь Михайлов — «За оборону Сталингра­да», Костя Коробчук — орден Красного Знамени.

И это война.

Через детей наших выявила Арша Ованесова необыкно­венную, ни с чем не сравнимую силу народа. Вот тут-то и ста­ло ясно, какую серьезную задачу решал журнал «Пионе­рия». Арша Ованесова по праву могла вместе с Гайдаром и Маршаком, Горьким и Михалковым, Чуковским и Катаевым считать блистательно выдержанный детворой Страны Сове­тов суровый экзамен войны и своей заслугой, результа­том своих трудов. Почти весь снятый синхронно, фильм очень разнообра­зен по материалу, по темам и интонациям. Объемный и полифонический, он очень прост на первый взгляд компо­зиционно: излюбленная Ованесовой форма рондо «заколь­цевала» начальные и конечные эпизоды. Снова весна. Снова экзамены в школе. Экзамены сдает Алешкин, Алешкин, досрочно сдавший свой главный экза­мен — экзамен на аттестат зрелости, но не школьной, а гражданской. А в другой школе вместе с аттестатами вручают ребятам их пионерское знамя, которое полк пронес от Касторной до Кенигсберга...

И снова солнце, море, Артек...

Первый большой фильм Арши Ованесовой — и опреде­ленный этап пройденного пути, и программа на будущее — был завершением ее работы для Победы, за что удостоена она была и ордена «Знак Почета», и медали «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг.». Потом были «Школьные годы» и «Юность мира». Пер­вая лента стала откровением в документальном кино своего времени, пограничным фильмом между традициями расска­за вообще и локального, конкретного рассказа об одном человеке, одном классе, одном событии, равно как и погра­ничным фильмом между традициями «постановки» эпизода, «понуждения к действию и рождением новой мощной струи репортажа, равно как и пограничным между отделенностью авторской позиции от человеческих отношений в кадре и глубоко личностными отношениями, насытившими «Школьные годы». Фильм, тяготеющий больше к нашему времени, чем к тому, в которое он был сделан.

А потом были два последних фильма Арши Ованесо­вой — «Над нами одно небо» и «Необыкновенные встречи». Первый — блистательный итог ее профессионального мас­терства, показавший, что может она делать с блеском любые фильмы, не только фильмы о детях. И второй — итоговый и в пройденном пути своем, и в пройденном пути своих героев. Фильм как прощание с ними, когда мож­но уже быть спокойным за своих питомцев, когда обрели они крылья и подтвердили полетом своим: да, не зря про­жита жизнь, не зря прошли годы трудов и поисков, встреч и потерь, открытий и разочарований, жгучего счастья и тя­гостных раздумий. Не от пылкой юности к немощной ста­рости был этот путь, но восхождением духа все на новые и новые планы бытия — и своего духа, и героев своих, и учеников своих.

Как рождались два последних фильма, мне довелось наблюдать изнутри, и не просто наблюдать, а быть соучаст­ницей. На двух последних фильмах А. Ованесовой я рабо­тала ассистентом режиссера. Ованесова разыскала и вновь сняла своих героев — Колю Калиновского и Ксану Горбачевскую, тех, кто когда-то сдавали экзамены в четвертом классе 55-й московской школы. Только их двоих сняла тогда для «Пионерии» Ованесова, а спустя семнадцать лет, когда нашли мы их, выяс­нилось, что Коля и Ксана поженились и теперь у них свои дети. Нашли мы и Анночку Зазимко, которая в том, 1958 го­ду сдавала экзамен на аттестат зрелости, и Лину Орлову — маленькую санитарку, и Мамлакат Нахангову, и Баразби Хамгокова, и Игоря Михайлова, что вместе с отцом-пуле­метчиком сражался под Сталинградом, и Алю Пахмутову, и Виктора Пикайзена, и Витю Петрова — ныне токаря того самого завода, где начал он работать мальчишкой в блокадном Ленинграде, и дочку парикмахерши из подмосковного села Михнево — сегодня авиаконструктора Люсю Се­дову, и маленькую танцовщицу Зинат Акбарову, и многих-многих других. Не все вошли в фильм, но уже сама история поисков героев, которая стала и главным драматургическим стержнем фильма, была невероятно интересна и поучитель­на. И опять через обычные детские судьбы, через, каза­лось бы, незначительные бытовые эпизоды, через сопостав­ление двух пластов времени раскрылось целое поколение — поколение, которому Арша Ованесова отдала всю себя.

Работая с детьми и для детей, Арша Ованесова первой из режиссеров советского документального кино должна была обратиться в первую очередь к человеку — и только к человеку. И, хотя человек этот был еще маленьким, это не мог быть, как у других, «обобщающий образ», «символ» колхозницы или рабочего, интеллигента или пролетария. Это должен быть живой московский школьник Коля Калиновский со своей милой, застенчивой улыбкой, со своим чуть кар­тавым «р», со своей судьбой, которую Арша проследит до того времени, когда у Коли Калиновского и его одно­классницы Ксаны Горбачевской уже вырастут собственные дети. Это должна быть Аля Пахмутова — никому тогда не ведомый юный композитор, отважно отстаивающий свой первый фортепьянный концерт, исполнить который ей не так-то просто: ноги не дотягиваются до педали, а крошеч­ные ручки не в состоянии «ухватить» нужное количество клавиш. Это Ксана Горбачевская, забывшая, что она на экза­мене,— так захватил ее Пушкин: «Осенняя пора, очей очарованье...»

И это принципиально, что для Арши Ованесовой важно было запечатлеть не официальное мероприятие — сбор дружины, слет отличников, награждение победителей и т. д., а будни школы, чисто бытовые зарисовки. Это принципиаль­но в работе художника, который первым в кинодокументалистике открыл поэзию будничных дел, красоту и значительность обычного— из толпы — человека. И это еще за­долго до Мостового, Галантера или Когана.

Да, оказалось, что запечатлеть будни жизни так же важ­но, а может быть, более важно, чем торжественные события. Они оставляют образ времени, дыхание эпохи, характеры людей. На своем материале Ованесова решала принципи­альные вопросы будущей кинодокументалистики.

Если говорить об Ованесовой, то начинался этот процесс скромно — на «Пионерии», а завершился ярко и самобытно в ее фильмах «Повесть о наших детях», «Школьные годы», «Необыкновенные встречи».

Картина не будет полной, если не вспомнить, что именно в то время, когда Арша делала свои фильмы, одной из главных официальных линий документального кино было мнение, что человек — прерогатива игрового, актерского кино, пусть о человеке снимает «Мосфильм», а докумен­тальное кино не должно этим заниматься. А если уж появ­ляется на экране человек, он должен «укладываться» в рам­ки значительных событий, «вписываться» в общую приподня­тую стилистику фильма-рапорта о значительном событии или достижении. И чтобы никакого «бытовизма»!

Специфика материала, на котором работала Ованесова, давала ей возможности своих решений, но только до тех пор, пока речь шла о киножурнале. Работа над большим филь­мом автоматически включала ее в систему общих взглядов и требований. И особенно трудно — вразрез традиции! — пришлось ей на «Школьных годах» и «Необыкновенных встречах». И ей было вдвойне трудно, потому что она преодолевала не только привычное вовне, но и в себе самой.

Ей часто ставили в укор ее метод съемок через орга­низацию событий, ведущий свою родословную еще от Флаэрти. Но ее организация события — это не «поста­новка» его, скорее «понуждение» к нему, а само событие снималось репортажно. «Не поддаваться обстоятельствам, а подчинить их себе — таково свойство самой натуры этого человека»,— говорит об Арше один из ее операторов — Алексей Лебедев. Ее вторжение в событие стало неизбежным. Она не могла быть просто сторонним наблюдателем, «фиксатором». Она вторгалась в жизнь не для того, чтобы ее «приукрасить», а потому, что режиссура была ее сущностью, ее главной жизненной чертой, сформированной ее темпераментом, органичной артистичностью и врожденным педагогическим талантом. Она режиссировала не только в кадре, но и за кадром, не только в рамках фильма, но и за его рамками, не только эпизоды, но и судьбы.

Она «подводит» Анисью Петровну Зазимко к трудному разговору с приемной дочерью Анночкой, и мать перед камерой открывает девушке самое тяжкое для нее и самое тягостное — историю ее удочерения. «Мы сняли всю кас­сету,— пишет Арша Амбарцумовна,— а объяснение все продолжалось». Оно стало событием за рамками фильма и, пожалуй, не менее значительным — для семьи Зазимко, чем короткий эпизод, вошедший в фильм.

Арша сняла Баразби Хамгокова в кабинете у секретаря райкома, подготовив и секретаря и Хамгокова к трудному разговору о сломавшейся судьбе Баразби. Он знал, что разговор снимается, но разговор оказался настолько важ­ным, серьезным, решающим для него, что он совершенно забыл о съемке — и раскрылся так же, как произошло это с Анночкой и ее матерью. Эпизод не вошел в фильм — тогда его посчитали «слишком» сильным, он опередил свое время. «Ну как же, герой — и вдруг спился. Зачем это показывать?» — недоумевали традиционалисты. Но именно подобное и надо было показывать — это многих заставило бы задуматься. Тем более что разговор в райкоме все перевернул в жизни Баразби, заставил его опомниться, одуматься, взять себя в руки. А спустя какое-то время это стало нормой в документальном кино, нормой и необхо­димостью, потому что мы поняли, наконец, что главное наше достижение — это человек.

Энтузиастка, новатор, Ованесова во многом оказалась первой. На ее счету:

- первый журнал для детей,

- первые синхронные съемки с детьми,

- первые фильмы о детях,

- первое вторжение камеры в глубины человеческой лич­ности,

- первые длительные наблюдения за своими героями...

И все это на своем «поле боя», на своем материале. Арша Ованесова являет собой крайне редкий фено­мен — она художник одной темы. Это редко в искусстве, а в документальном кино — уникально. Мы знаем талант­ливых режиссеров, которые оставались верны собственной системе образов, собственным приемам, даже собствен­ным штампам на совершенно различном материале, порой на совершенно несхожих темах. Но так, чтобы режиссер на протяжении нескольких десятков лет разрабатывал одну тему, будучи в этой теме вообще первым,— второго такого примера нам не найти. Она начала тему, она разрабаты­вала  и   расширяла  ее,   тема  со  временем  углублялась и приобретала звучание полифоническое.

Особенно интересно проследить влияние Ованесовой на последующую режиссуру. Пока мы еще не отдаем себе полностью отчета, какой отзвук получили ее искания в рабо­тах кинодокументалистов, совсем даже не связанных с этой темой. И прежде всего это случилось потому, что для Ованесовой главным был человек. Пусть этот человек не взрос­лый, а совсем юное существо, но подход к теме через человека и главный художнический интерес к человеку — вот, что определяло суть ее творчества.

Любопытно проследить возрастание этого интереса на примере фильмов. И особенно показательно — на примере не детских фильмов, а трех ее фильмов о Всемирных фестивалях молодежи и студентов. Первый — Пражский, второй, Будапештский,— «Юность мира», третий, Москов­ский,— «Над нами одно небо». От фильма к фильму на второй план уходят официальные, безличные «мероприя­тия». Каждое событие все более обретает своих героев и интерпретаторов. Официальный регламент первого фильма уступает место живым проявлениям человеческих харак­теров и эмоций в последнем. Художник меняется от фильма к фильму, все больше смещаются акценты в сторону чело­века. И удивительно: от этого смещения выигрывало и то, с чего акцент как бы уходил,— политический, идейный смысл происходящего.

Нужно оставаться объективным и сказать, что была в этом и заслуга времени: время менялось. Но и заслуга худож­ника, который оказался способным идти в ногу со временем. Ведь как часто художник «идет в ногу со временем» по внешним, формальным признакам, по линии наименьшего сопротивления, по линии конъюнктуры, наконец. И только немногие находят в себе силы искать новый язык нового времени. И это не так просто, потому что, в отличие от первых — поверхностных следователей времени, вторые ничего, кроме шишек и непонимания, не получают, потому что они разорвали стереотип, вырвались из привычного, в котором так удобно и привычно существовать, в котором по инерции существует большинство.

Время менялось, но не все художники менялись. Оване­сова оставалась пионером на всем протяжении своей работы в кино. Она удивительно чувствовала движение времени — одной из первых приходила к новым решениям.

В чем же секрет ее художнического «дальновидения»? Если сравнить Ованесову со многими ее сверстниками и коллегами, бросается в глаза следующее отличающее их качество: найдя когда-то свои коронные ходы и приемы, выработав свои снайперские навыки мастерства, они уже пользуются ими на протяжении всей дальнейшей жизни. Они могут быть блистательными профессионалами, вир­туозами своего дела, своих приемов работы, но они — застывшие и статичные. Они не развиваются более. Они только «оттачивают» уже найденное и проверенное. Они меняли материал, темы, но оставались неизменны в своих профессиональных навыках.

Арша же, наоборот, не изменяя своей теме, все время искала, накапливала, меняла. Она шла трудно к своим фильмам — от количественного накопления к качествен­ному взрыву. Она никогда не шла не только путями общепринятыми, но и открытыми ею же самой. Ей это было не интересно. Она ни у кого ничего не брала. Да и брать-то, что ей было нужно, было не у кого. Она шла своим собствен­ным путем — в чем-то далеко впереди всех. Она накапли­вала от малого — от «Пионерии» к небольшим выпускам, от них — к «Повести о наших детях» и «Школьным годам», от этих фильмов — к «Необыкновенным встречам». Это накопление шло всю жизнь, и не случайно только в конце своего творческого пути, на одном из своих последних фильмов, она сказала директору картины М. Бессмерт­ному: «Вот теперь я поняла, что я профессионал». Ска­зала только тогда, когда уже кончала работать в кино. Но, думаю, что если бы она и дальше продолжала работать, она и дальше искала бы новых путей, отказываясь от себя «пройденной» и «отработанной».

В этом смысле ее искусство было «одноразовым» — каждый фильм заново, каждый фильм от нуля, но оно было и протяженным во времени не только ее жизни, но и жизни нашего документального кино.

И вот эта замкнутость в себе и своей теме и вместе с тем умение из этого извлечь все новые и новые возможности, готовность к отказу от того, что вчера лишь было найдено и принесло успех, это и есть главная черта новатора. Обычно это свойство юности и чаще всего связано с воз­растом впрямую. В нашем случае художник остался верен этому всю жизнь, как всю жизнь она оставалась верна своим героям, не бросая их на жизненном пути, своим редакторам, своим операторам.

Многолетняя работа над «Пионерией» привела Аршу Ованесову к мысли о том, что можно проследить разви­тие судеб. Впрочем, это произошло и от ее несомнен­ной склонности к педагогике. Она просто не могла забыть, бросить на полпути своих героев, не поинтересоваться, что же из них вышло. И она не просто интересовалась, не просто прослеживала десятки судеб, что и стало основой фильма «Необыкновенные встречи», но и активно вмешивалась, когда что-то в них не задавалось. И потом люди писали ей письма благодарности за своевременную под­держку и помощь...

Итак, Арша первой в нашем документальном кино про­вела своих героев от первого класса до самостоятельных свершений. Тогда это было несомненным новаторством. До этого сопоставлялись лишь «свершения»: улица, город, завод — какими были и какими стали. Тогда еще никому в голову не пришло, что главное наше свершение — это свершение человеческих судеб. До Ованесовой такого от­крытого приема сопоставления не было ни в фотографии, ни в журналистике. После ее фильма появилось огромное количество фотомонтажей, журналистских очерков и, конеч­но, фильмов... Уже много лет спустя после того, как Арша Ованесова ушла из кино, Ричард Ясинский в Минске сделал фильм, проследив «свой» класс от начала до конца. Моло­дой режиссер Алексей Ханютин снял свой фильм «Этот удивительный десятый «Б». Подобный же фильм сделал на ЦСДФ Петр Мостовой. Это, так сказать, прямое следование. Но я вижу определенное влияние неброских на первый взгляд открытий  Ованесовой  и  в  «Катюше» В. Лисаковича, и в Нарынском цикле А. Видугирса, и в Чернявинских телевизионных хрониках В. Никитиной, и в серии В. Лисаковича «Расскажи о доме своем», и в экранной жизни пред­седателя Эдгара Калныня в фильмах Г. Франка, и в фильме А. Сажина, А. Бренча и Г. Франка «Без легенд» и, несом­ненно, в фильмах тех, кто работал и работает на детской и школьной тематике, как Вадим Виноградов, Тофик Шахвердиев, Людмила Солдадзе («Час ученичества», «Урок гим­настики», «Сердце в подарок») и многие, многие другие.

Впрочем, о прямом влиянии творчества Ованесовой вряд ли можно говорить как об основном и главном результате ее работы для сегодняшнего дня. Влияние ее шире и глубже, нежели эхо в творчестве одного художника. И не случайно, что ее прямые ученики не следовали ее путями — ни Е. Вермишева, ни Л. Дербышева, ни В. Катанян. Ей следовало само развитие советской кинодокументалис­тики на сломе 50—60-х годов. Случилось так, что на этом этапе скачок произошел очень резкий, и он почти не прослеживается в пределах одной творческой биографии. Было одно поколение — и оно работало своими методами, жало­вало инсценировку и постановку, «восстановление» факта. И это поколение осталось верным себе, за редкими исклю­чениями, такими, как Роман Кармен. Пришло другое поколение, которое стало делать совершенно другое кино, в которое мало кто из корифеев смог вписаться так естест­венно и просто, как Р. Кармен или А. Ованесова. Но если Роман Кармен обладал ярчайшим талантом, чувством вре­мени и способностью идти в ногу со временем, то Арша Ованесова владела более неброским и менее спокойным секретом быть впереди своего времени.

Достаточно сегодня посмотреть подряд ее насыщенные живыми и яркими синхронами фильмы, ее довоенные «Пионерии», в которых самое мышление режиссера — се­годняшнее, «синхронно-репортажное» в лучшем смысле этого слова, чтобы поразиться этому предшествованию в столь отдаленном прошлом.

И ведь Ованесова начала снимать синхронно тогда, когда в игровом кино только появился звук. И даже игровое кино обращалось со звуком тогда осторожно и с опаской. Тем более — документальное кино. В документальном син­хронные съемки применялись для всякого рода официозов, речей, выступлений. Если говорил просто человек в буд­ничных условиях, то создавалось ощущение, что он говорит заученно. Более всего практиковалось прямое обращение в камеру. Ованесова с самого начала стала искать такого подхода к человеку, чтобы съемочная камера — эта огром­ная бандура — становилась для него не важной, не была бы помехой, и именно потому, что работала она с детьми, умела увлечь их игрой, спором, песней, камера в ее при­сутствии становилась невидимкой: дети просто про нее забывали. Позже — в съемках «Необыкновенных встреч» — она смогла добиться этого и со взрослыми своими героями. И, что самое главное, в ситуациях для них решающих, дра­матических. Арша разгадала секрет «скрытой камеры», хотя не было еще легкой аппаратуры, был свет, была группа, был шум и гам, но она находила свои приемы, которые делали единственно важным то, что в данный момент происходило между людьми. И в этом она была единственной в своем роде на своей студии, да и вообще в нашем документальном кино того времени.

О прямом влиянии Арши Ованесовой говорить сложно. Но косвенное влияние — оно во всем. Она билась в бес­престанном поиске и воздействовала, подталкивала вперед целое поколение кинодокументалистов, которое впитывало то, что ранее других открывала она. Но дело не в ее личном влиянии. Ее личное влияние — это ведь не так просто и прямолинейно. Рождение и жизнь художественных идей, принципов и приемов — процесс, подчиненный более под­сознанию, нежели сознательный. В этом отличие путей познания мира посредством искусства от путей научного познания. Сказанное раз слово в науке может быть подхвачено только опосредованно и глубоко осознанно, чтобы быть продолженным дальше. В искусстве же не так: можно мельком заметить новую художественную идею, не осо­знать или даже не принять ее, но она уже «заложена» в компьютер подсознания и никогда более не будет проигнорирована — если только она истинна и потенциальна.

Да и как можно проследить влияние такого ничем не измеримого качества, как открытая эмоциональность экрана Ованесовой, постоянство лирического начала во всем — и в малом и в большом? И это в тридцатые годы, сороковые — суровые и «гремящие»,  когда еще документальное кино наше не допускало сочетания лирики и публицистики, разве что в фильмах Александра Петровича Довженко времен Вели­кой Отечественной.

Арша Ованесова сделала не много фильмов, и не только потому, что трудно ей было работать — трудно доказывать свою правоту, право на полнометражный фильм о детях, право на лирическую интонацию, право на разговор о прос­том и частном, как казалось тогда, вместо рапорта о достижениях. Но еще и потому, что к каждому своему фильму готовилась она многие годы. Каждый свой сценарий заду­мывала задолго до того, как он бывал написан. Писала его сама или вместе с соавтором, прописывая его в малейших деталях, и на съемках добивалась исполнения всего, что было задумано, до мелочей. Или искала адекватное реше­ние, но никогда — компромиссное. Она пыталась писать сценарий таким образом, чтобы он как бы предвидел воз­можные ситуации, драматургические ходы, основанные на возможных жизненных коллизиях. Но вместе с тем она понимала, что коль скоро она так детально пишет сцена­рий и если рассчитывает по нему выстроить фильм, то ей придется какие-то вещи организовывать, а точнее, подво­дить своих героев к определенной ситуации, определен­ному разговору, определенному действию, как в случае с Анночкой Зазимко или Баразби Хамгоковым. То же, впро­чем, можно сказать и о «Школьных годах». И удивительно, что, начиная свой фильм с «пасьянса» эпизодов, которые она записывала на маленьких карточках, она мыслила масштабами фильма в целом, а не отдель­ного эпизода, и характер и пластика всего будущего сооружения были предопределены задолго до того, как первые строки ложились на бумагу, и воплощались последова­тельно и неукоснительно во всем. Так, главная черта фильма «Над нами одно небо» — его удивительная музыкальность. И не потому, что там много музыки: если убрать музыку, убрать звук — все равно фильм музыкален и невероятно пластичен. Остается «музыкальность» монтажа, монтажных фраз и монтажного ритма. Это все было продумано и в сценарии и на столе — четко и определенно.

Всю жизнь Арша не укладывалась ни в какие рамки: ни привычных представлений и стандартов, ни в рамки сметы и календарного плана, ни в лимиты пленки, ни в свои жизнен­ные «лимиты».

...Более тридцати лет назад, золотой осенью 1956 го­да, на первое занятие по режиссуре документального кино к нам во ВГИК на курс игрового кино А. П. Довженко пришла маленькая женщина. Тогда ей было уже пятьдесят лет, но это ощущение фейерверка, горения и сверкания, жизни и движения, интереса ко всему и радостных взрывов темперамента заполнило нашу давно неремонтированную аудиторию до краев. И никому из нас не дано было избежать ее сокрушительного влияния: Отар Иоселиани начинал свой путь документальными фильмами «Саповнела» и «Чугун»; Лариса Шепитько и Ирина Поволоцкая отдали дань нашему общему увлечению фильмом «Живая вода» — поэтичным рассказом о севере России; Гунар Пиесис, Лейда Лайус и Юрий Мююр внесли значительный вклад в доку­ментальное кино Прибалтики; Роллан Сергиенко сделал такие значительные и самобытные фильмы, как «Объясне­ние в любви», «Пакт Рериха», «Колокол Чернобыля»; Алек­сандр Косачев начинал фильмами «Сырые запахи реки» и «Начинается город».

Впрочем, все, с кем сталкивалась она, становились ее единомышленниками и уже никогда не относились к доку­ментальному кино безразлично и бесстрастно.

Как педагог она была спонтанна — в развитии, в движе­нии. Она и в педагогике, как и во всем, искала, творила, а не излагала найденное и открытое. И в этом смысле она не была педагогом-теоретиком, как в документальном кино для нее не существовало теории в том ее понимании, где теория распределяет ярлыки и раскладывает все по полкам, забивает клинья правил и канонов. Для нее правил и канонов не существовало до тех пор, пока она не «выходила» на них в своей практике, и переставали существовать сразу же после «овеществления» на экране, когда она уже лихорадочно начинала искать опровержение найденного, отрицание завоеванного, отрицание самой себя — чтобы хоть на шаг продвинуться дальше, в новое и неведомое, не подчиняющееся никакой теории.

И, наверное, поэтому она почти ничего не писала, кроме своих сценариев. И о ней писали непростительно мало и скупо, хотя была она одарена вниманием и награ­дами,— мало, как ни о ком другом из ее поколения. И поэтому так важно кажется мне сегодня сказать об Арше Амбарцумовне Ованесовой все, что я сказала, и еще много-много больше, чтобы не были мы «Иванами, не помнящими родства», чтобы оглянулись в день вчерашний и низко покло­нились и Ованесовой и всем, кто прокладывал для нас наши теперешние дороги.

Художественные идеи приходят в мир не простым путем, и путь этот зачастую невозможно проследить прямоли­нейно. Но как важно отдавать себе отчет в том, что все, на что ты «выходишь» сегодня, уже было предрешено, предопределено, задумано задолго до тебя. И ты — лишь звено в цепи, выпасть из которой в «самозначитель­ность» — все равно, что Антею оторваться от земли.