Александр Довженко

Опубликовано: сборник «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (Москва, «Искусство», 1987 год; с. 293-312).

В феврале 1942 года Довженко вылетает на Юго-Западный фронт.

Записные книжки той поры свидетельствуют, что он едет на фронт с мыслью о фильме – очевидно, игровом. Ещё в 1941 году он отмечает: «Великая и потрясающая тема – украинская женщина и война» (2, 81 – здесь и далее в скобках указываются том и страница собрания сочинений А. Довженко в 4-х томах (М., «Искусство», 1966-1969)). А первые фронтовые записи – это, по сути, рабочие записи когда сценариста, а когда и режиссёра.

Так, в марте он торопливо записывает: «Во всей картине гитлеровцы должны, кроме убийства, обязательно есть. Нашествие крыс и мышей. Это злосчастье…» И чуть ниже: «В режиссёрском исполнении предусмотреть и учесть новую, нетрафаретную механику убийства на войне, автоматичность, так сказать, неприцельные выстрелы» (2, 482). Маем  датируется сюжет о Тарасе Бульбенке – четырнадцатилетнем хлопце, который начинает свою личную войну с фашистами, оккупировавшими его село, взрывает хаты, где поселились вражеские солдаты, стреляет по ночам в офицеров…

Позже многие из этих записей, сделанных на фронте, после бесед с красноармейцами, выходившими из окружений, на землях, освобождённых нашей армией в ходе зимнего наступления, в том или ином виде войдут в другие его сценарии.

Но это всё – позже. А тогда весна надежд сменяется трагизмом нового гитлеровского натиска, нового отступления Красной Армии. И Довженко делает не то, о чём думалось по дороге на фронт, а то, что безотлагательно требует обстановка, – он становится публицистом.

Довженко был единственным кинематографистом и одним из немногих деятелей культуры, кому в годы войны было присвоено высокое звание полковника. Звание было выслужено, словно солдатом, – пламенным фильмом «Арсенал», оборонно-патриотическим «Аэроградом», историко-революционным «Щорсом», всей жизнью народного и партийного художника. И когда в 1941 году полковник Довженко приехал в Воронеж, где располагался штаб фронта, его назначают отдела партийной жизни фронтовой газеты «Красная Армия», хотя формально он в партии не состоит.

Статьи и рассказы, которые он пишет для фронтовой газеты, немедленно перепечатываются центральной прессой, издаются в виде листовок и брошюр. Это страстные, поразительно точные по оценкам действительности произведения. Знание обстановки и интуиция художника позволяют ему писать так, словно он знаком с анализами и выводами самых высших штабов.

Д. Ортенерг, в то время главный редактор «Красной звезды», рассказывает, как однажды летом 1942 года Довженко, приехавший с Южного фронта в Москву, читал в редакции свой рассказ «Ночь перед боем». «Мы слушали, – пишет Ортенберг, – затаив дыхание, а когда он закончил, стояли как онемевшие, потрясённые поэтической силой произведения. Я спросил Александра Петровича, читал ли он приказ Сталина № 227 от 28 июля? Нет, он ещё не знал этого приказа.

Всех нас этот приказ взволновал. Изданный в связи с глубоким прорывом немцев в сторону Волги и Кавказа, приказ требовал остановить врага. В нём говорилось о смертельной угрозе, вновь нависшей над нашей Родиной… Именно на эту тему и написал Довженко свой рассказ. С большой прозорливостью и смелостью изобразил он думы народные…» (Ортенберг Д. Время не властно. М., 1975, с. 210-211).

Это лишь один пример из многих подобных.

На фронте Довженко не гость. Он участник битвы, воюющий своим блестящим пером. Ветераны вспоминают, что его снедало желание всюду побывать, всё увидеть своими глазами, обо всём – и героическом и горестном – услышать  из первых уст. Поэт Е. Долматовский, служивший в той же газете, рассказывает, что Довженко отличался личной храбростью. Что во время бомбёжек он не спешил прятаться в укрытия…

Можно резонно сказать, что храбрость была обязательным качеством фронтовика. Но как раз Довженко-то – по возрасту, воинскому званию, месту в советской культуре – совсем не обязательно было лезть в горячие точки. И если он всё же оказывался там, то не из ложного молодечества, а потому, что считал своим долгом всё знать доподлинно, всё видеть самолично.

И его документальные фильмы были не просто работами мастера, но – очевидца и участника событий. В них было много личностного, наболевшего, в том числе, очевидно, и такого, что в полную меру можно раскрыть в каком-то другом, не документальном произведении.

Таким «другим» произведением, как можно предполагать, должен был стать фильм «Украина в огне», Над его сценарием он работает летом 1943 года, одновременно руководя группой кинооператоров, снимающих на фронте и в партизанских отрядах будущий фильм «Битва за нашу Советскую Украину»[1]. В то же время он работает и спецкором «Известий» и «Красной звезды», и членом Чрезвычайной комиссии по установлению и расследованию злодеяний немецко-фашистских захватчиков, и заместителем председателя Комитета о Государственным премиям, и членом массы других комиссий, ред- и худсоветов, – работоспособность его в этот период поражает.

Они не мешают друг другу, эти два задуманных фильма, ибо где-то глубоко внутренне связаны между собой.

Довженко был переполнен информацией о войне, а главное – он был буквально опалён ею. Ещё в феврале 1942 года он запишет, что «самым страшным» было то, как «плакала Украина. Она плакала, горько рыдала, свою долю проклинала» (2, 83).

Образ, более ёмкий, чем это возможно в «чистой» документалистике, поэтическое и философское обобщение, которое достигается, однако, не обычным путём синтеза действительности, не воображением, оттолкнувшимся от реальности, но как бы соединением воображения и действительности, – вот, коротко говоря, то новое, что отличает форму сценария «Украина в огне». Много позже такого рода формы будут определяться как документализация игрового кино.

Документализация искусства была порождением времени. Жизнь, искажённая и обнажённая войной, давала такой материал, который трудно укладывался в традиционные формы искусства. Не только Довженко, многие советские художники, да и не только советские, искали тогда новые средства выражения.

Напомним, что в те годы полковник Фрэнк Капра возглавляет работу над серией картин «Почему мы воюем?», некоторые из которых соединяют документальные и игровые сюжеты. В Англии уже сняты «…в котором мы служим» Н. Коуарда и Д. Дина и «Сан-Деметрио – Лондон» Ч. Френда, фильмы нового художественно-документального жанра. Чуть позже Р. Росселлини создаёт «Рим – открытый город», шедевр неореализма, о котором говорили: «Здесь даны голые факты в том виде, в каком они могли бы фигурировать в дневнике, написанном беспристрастной рукой, которая ничего не добавляет и не убавляет…» (Феррара Д. Новое итальянское кино. М., 1959, с. 74). Но этот «дневник» открывает новую, возможно, самую значительную страницу в послевоенном западном кино.

Можно только предполагать, чем была бы «Украина в огне» на этом фронте обновления искусства средствами его документализации. Во всяком случае, довженковский сценарий не похож ни на капровское соединение хроники с игровыми эпизодами, ни на английский принцип восстановления факта, ни на методы Росселлини, шедшего к обобщениям через «голые факты» (Д. Феррара). Но осуществить свой удивительный замысел Довженко не смог.

И «Битва за нашу Советскую Украину» станет не параллельной, как думалось, а главной работой, картиной, которая выражает весь духовный мир Довженко 1943 года. Он вкладывает в эту чисто документальную ленту всё, что знает о войне и хотел бы сказать о ней, использует все средства, чтобы сделать рассказ не только информационным, что было свойственно большинству документальных фильмов периода Великой Отечественной войны (Это не упрёк, а констатация факта. Время было таково, что безыскуственная правда о войне потрясла зрителя несравненно сильнее любого художественного сюжета), но и ярко эмоциональным, углублённо философским. Фильм оказался необычным. Авторы «Истории советского кино» точно отметили главную его особенность: «…картина эта преимущественно лирична» (История советского кино. Т. 3. М., 1975, с. 32).

Это было, однако, не первое обращение Довженко к документальному кино. Осенью 1939 года он по решению ЦК КПСС возглавляет съёмочную бригаду, которая должна была запечатлеть освободительный поход Красной Армии и присоединения Западной Украины к Родине. Рядом с ним Ю. Солнцева, со времён «Земли» его ассистент или сорежиссёр, оператор Ю. Екельчик, с кем он совсем недавно снимал «Щорса», и группа операторов-документалистов. Сделанный ими фильм «Освобождение» в 1940 году выходит на экраны[2].

«Освобождение» не  могло не отразить особенности своего времени, выразившиеся в кинодокументалистике ослаблением публицистичности и некоторым усилением «парадности» изображения. И не отвечать чётко поставленной задаче: быть официальным кинодокументом исторического акта, что обусловило необходимость чрезмерно длинного по метражу показа Народного собрания во Львове, заседания Верховного Совета в Москве, руководителей партии и военочальников.

Но при всём том «Освобождение» не было рядовой картиной. На западных землях Довженко увидел мир, который на всей Украине давно был сметён революцией и двадцатилетием социалистического строительства (Подробнее об этом автор пишет в кн. А. Довженко. М., 1980, с. 192-197). Мир неизбывной нищеты, забитости простых людей, ограниченного мышления, разительного социального неравенства. Он зорко всматривается в этот мир и стремится не только показать его  типические черты, но и осмыслить в политических и философских категориях, в образах, которые можно создать средствами документального кино.

Прежде всего он широко использует средства монтаже. Так, показывая выступление одного из делегатов Народного собрания, требующего изгнания из страны бездельников монахов и монашек, заполнивших Львов, Довженко монтирует череду снятых на улицах Львова этих «слуг божьих». Монахам и монашкам не нравится, что их снимают, они недовольно и зло оглядываются и торопливо суются в переулки и подворотни – это похоже на бегство чёрных тараканов. Монтаж здесь и полон иронии и создаёт своего рода образ.

Далее, сразу же бросающаяся в глаза особенность «Освобождения» – стремление показать крупно лица простых людей. Умение видеть и показывать красоту людей на крупных планах – это одна из главных особенностей довженковских фильмов военных лет.

Довженко, очевидно, уже здесь нацеливает операторов на поиски и съёмку таких жизненных сцен и ситуаций, которые сами по себе имеют ценность и силу образного обобщения. Например, такова сцена выселения из роскошного, набитого произведениями искусства замка его владелицы – древней, наделённой на редкость уродливой внешностью, но увешанной драгоценностями пани. Это революционный акт – возвращение народу награбленных у него богатств. Так он и воспринимается в фильме. Но этот образ ещё тем усиливается, что старая дама, накрашенная, в пышном наряде, вдруг, видя, что её снимают, начинает кокетничать, – такое не придумаешь и не сыграешь, такое можно лишь подсмотреть в жизни…

Наконец, «Освобождение» нужно было не только смотреть, но и внимательно слушать. Давний и нескончаемый спор о роли, месте и «размерах» слова в документальном кино редко корректируется анализом литературно-художественных качеств дикторского или иного текста. Между тем думается, что чаще всего возражения вызывает не просто многословный, но ремесленный или литературно безданный текст. Какие бы ни были блистательные исключения, но суть-то дела в том, что слово в современном документальном кино – необходимый и органичный элемент. Было бы лишь оно по интеллектуальным и художественным качествам равно изобразительной культуре, которая в большинстве фильмов достаточно высока. Что значит слово в кинодокументе и показал Довженко, который был не только великим режиссёром, но и великим писателем.

Дикторский текст «Освобождения» превосходен в литературном отношении, но главное – он неразрывно связан с изображением. Связан то по принципу контрапункта, когда слово и изображение как бы расходятся, идут параллельно  какое-то время, чтобы в конце концов слиться в едином звуко-зрительном образе то по методу обогащения и углубления словом информации, которую несёт изображение то целям вызвать у зрителя необходимое эмоиональное состояние.

Фильм «Освобождение» был для Довженко «пробой пера» в кинодокументалистике. Война поставила несравненно более острые и масштабные задачи,, предложила материал небывало сложный, трагический и противоречивый. Справиться с таким материалом, решить новые задачи Довженко, очевидно, мог лишь в том случае, если бы опёрся на всю свою эстетическую программу, использовал весь свой художественный опыт.

Именно так и произошло. «Битва за нашу Советскую Украину» и «Победа на Правобережной Украине и изгнание немецких захватчиков за пределы украинских земель» (1944 год) – фильмы не случайные, не «проходные» в творчестве Довженко[3]. Они по-своему продолжают линию его творчества, они индивидуальны и неповторимы. В них он попытался рассказать о войне как таковой, какую видел и знал, о войне кровавой и трагичной.

Потом он скажет: «По поводу смерти и крови я хотел говорить не просто холодным тоном, а патетично, потому что я жил всеми чувствами своего героического народа, страдал его страданиями, возвышался его победами и плакал его слезами. Вот почему мой голос в данном случае был не просто голосом, выражением поэтического стиля, это был голос гражданский» (4, 195).

Генералы могли, может быть, даже обязаны были оперировать «массовыми понятиями» – полки, дивизии, армии – и высчитывать потери в процентах. Но художник должен видеть судьбу народную через судьбу человеческую, и никак иначе. Без этого он уже не художник.

Сегодня нет нужды доказывать банальную истину о том, что и кинодокументалистика может показывать и человеческие судьбы и человеческие образы, – это вопрос исключительно творческой потенции авторов. Эту истину знал Довженко, почему и призывал документалистов делать фильмы «по-разному». Сам Довженко тогда, в годы войны, делал фильмы так, чтобы частное, конкретное и особенное выражало общее и типическое. И в этом смысле его уроки остаются по-прежнему поучительными.

Основой работы, особенно над «Битвой…» были съёмки, которые присылали фронтовые операторы. Съёмки фронтовых операторов Довженко называл «семенами», которые прорастают в монтажной комнате. Как это порой происходило, он рассказывал сам: «Я когда-то заставил Юлию Ипполитовну Солнцеву собрать мне из корзин на студии всю «грязь»… Ей отдавали всё, что кто-то случайно нашёл. И з этого получилось знаменитое «Весеннее наступление» (эпизод из «Победы на Правобережной Украине…» – Р.С.). Это те семена, которые переросли в патетические сцены, сцены буранов, снегов¸ метелей, наступления войск. И когда усё было смонтировано дикторским текстом, когда (всё) было приведено в порядок, получилась вместо «грязи» драгоценность» (4, 189).

Здесь обращают внимание слова: «смонтировано дикторским текстом». Текст хорош (см.: 4, 390). Легко, однако, убедиться, что не хуже, если не лучше, и изобразительный ряд – динамичная панорама кадров, показывающих весну 1941 года. По отдельности короткие кадры увязающих в грязи машин, бредущих по колено в воде солдат, пушек, которые не могут вывезти лошади, но которые чуть не на руках выносят люди, и т.п. не могли найти места в киножурналах и фронтовых и киновыпусках. Они действительно казались чем-то случайным, лишним, даже неуместным в масштабах происходивших событий. Но, собрав их вместе, Довженко создал исключительной силы картину, которая без прикрас рассказывала о цене победы.

Как и многие художники, Довженко «видел» фильмы задолго до их окончания и в соответствии с этим видением отбирал материал. Фронтовые операторы снимали многое, однако далеко не всё, что требовалось ему. Естественно возникали пустоты в материале и что-то нужно было снимать специально.

В архивах хранится несколько десятков страничек: указания Довженко фронтовым операторам, что и как снимать. Почти все эти указания относятся к «Победе на правобережной Украине…», которая задумывалась как вторая серия «Битвы…» и работа над которой начиналась ещё до взятия нашими войсками Киева.

Когда появлялась возможность, Довженко встречался с приезжавшими в Москву операторами и устно ставил им задачи. В «Победе на правобережной Украине…» немало кадров и эпизодов, точно соответствующих сохранившимся письменным указаниям.

Но «Битва…» снималась несколько иначе: в самую жаркую пору боёв за Харьков, Купянск, Донбасс Довженко выезжает на фронт и часто непосредственно руководит операторами. Возможно, именно поэтому картина оказалась «лиричной» и поэтому в ней есть кадры уникальные для документалистики той поры.

Напомним, что фильм начинается с высокой патетической ноты: Довженко размышляет, что принесли миру «двуногие скоты из гитлеровской неметчины» (2, 271), и вспоминает, какой прекрасной была перед войной Украина, «любимая сестра братских республик». Зрительный ряд здесь составляют кадры как бы безличные, но укрупняющие время и события: панорамы, снятые с Владимирской горки, Днепрогэс, завод имени Дзержинского, которые «выплавил стали и чугуна в год больше, чем все заводы Польши». В этот ряд тактично вошли и кадры из давнего фильма «Иван», – те самые пейзажи Днепра, которые Эйзенштейн назвал «прекрасной зрительной поэмой» (Эйзенштейн С. Избр.  Соч. в 6-ти т., т. 2. М., 196, с. 84). Тем резче и трагичнее входит в этот эпический ряд кадры Украины, которая в огне. Как рефрен, в фильме повторяются слова: «В огне Украина, в огне!»

С первых дней пребывания на фронте Довженко размышлял над тем, как нужно говорить о войне. Весной 1942 года он записывает: «Действительность стала много страшнее любого, даже лишённого вкуса воображения. И её так и нужно показать… книги и фильмы о нашей правде, о нашем народе должны трещать от ужаса, страданий, гнева и неслыханной силы человеческого духа» (2, 487). Таково кредо Довженко, лёгшее в основу всего, что и сделано в годы войны. В «Битве…» безжалостно правдивы и обобщения и отдельные кадры.

«Тяжёлое» Довженко показывал рядом с «неслыханной силой человеческого духа». Так, страшным кадрам разрушенного, разграбленного, устланного трупами женщин и детей, с повешенными на балконах партизанами Харькова предшествуют две мини-новеллы – о геройской смерти майора Григория Рудика, полк которого первым ворвался на окраину города, и о перекличке гвардейских полков, окружающих город. Первая новелла увидена: оператор снял момент, когда друзья вынесли умирающего Рудика из боя. Вторая новелла «сделана»: на реальную перекличку Довженко наложил свой текст и получился звуко-зрительный образ Украины, не впервые отдающей жизни своих лучших сынов за свободу:

«— Щорс?

— Щорс погиб за освобождение Украины.

— Богун?

— Погиб за освобождение Украины…»

После этого и пойдут не просто тяжёлые, а тяжкие и страшные кадры растерзанного города.

Киноинтервью как приём было известно со времен вертовской «Симфонии Донбасса». Но приём как-то перестал быть приёмом и стал чем-то вроде знака отличия: интервью стали брать чаще всего у людей уже прославленных. Довженко в «Битве…» интервьюируют самых разных «свидетелей обвинения».

Самое потрясающее интервью Довженко получили у женщин-селянок из неведомого села. Они сели в ряд на скамью – бедно одетые, но в чистых платочках, усталые, печальные, совершенно равнодушные к камере и рассказали о своём горе так, как умели, не выбирая слова, не ожидая подсказки.

Одна говорит о муже: «Нашла я его на третий день в бурьяне. Я не видела, как его убили, только искала три дня его. Нашла. И голова разбита, и спина разбита, и бок разбит. Не дали, проклятые, век дожить нам».

Вторая женщина: «Взяли проклятые моего сыночка Ваню. Они в него страляли: и в глаза и в бок – две дырки, грудь разрезали».

Третья: «Шёл мой сыночек с той стороны по дороге. Шёл проклятый фашист и поразил его в голову, ударил его в голову. Он два раза пошатнулся и упал… И принесли его домой, посмотрела на него, хотела поднять его, взяла – он в крови большой – и думаю, за что ребёнок пострадал, мой дорогой сыночек, за что пострадал ты от врага. Разве ты заслужил? За что ты погиб?»

Четвёртая: «У меня проклятый немец око правое выбил. Теперь я не вижу…» (2, 368-369).

Трудно даже сказать, почему эти четыре рассказа так остро царапают душу. Возможно, потому, что здесь выявлена, так сказать, обыденность зла оккупации. Страшны цифры потерь в результате гитлеровского геноцида – счёт идёт на миллионы и десятки миллионов, но, может быть, здесь грандиозность цифр словно абстрагирует смерть, невольно закрывает трагизм отдельных человеческих судеб. Четыре селянки – четыре горькие судьбы, показанные почти неподвижной, как бы всматривающейся в лица камерой, конкретизированы и вызывают такое сопереживание, которое возможно только в искусстве и невозможно в статистике.

Довженко оговаривает, что эта «хроника» – одна лишь страница великой трагической книги народа» (2, 380). Верно, однако эту страницу он сделал удивительно ёмкой. Довоенная Украина и Украина в огне, фронт и Урал – эта кузница Победы, партизаны – всё это и многое другое вместилось в фильм.

Текст «Битвы…» - это маленький шедевр публицистической и вместе с тем лирической прозы.

Места, несущие информацию, дополняющую изображение или дающие широкое обобщение частным фактам, показанным на экране, – обычные приёмы дикторского текста – удивляют своей нетрафаретностью, своим литературным строем. Вот на экране партизаны на марше, и текст звучит так: «Уходили партизаны в путь-дорогу. Вспоминали боевые свои дела и славных товарищей своих, погибших за освобождение. Ушли партизаны навстречу родной своей армии, и одинокая луна освещала притихшие хаты, и лес, и широко раскрытую алчную пасть тупого немецкого фашиста» (2, 371).

Ещё эмоционально сильнее были места, которые можно назвать «авторским комментарием». Вот развалины Харьковского университета. Среди скрученных балок и опалённых стен бродят две странные фигуры – тощие, одетые в какую-то рвань выкапывают из мусора обрывки бумаг. Текст поясняет: «Это не нищие бродяги среди руин. Это профессор университета и его ассистент среди научных своих работ, преданных огню» (2, 37).

Новинкой, подхваченной и развитой документалистами лишь в 60-х годах, стал, скажем так, иронический комментарий к вражеской хронике, которую Довженко первым широко использовал в своих фильмах. Так, включив кадры гитлеровцев, видно, только что вошедших в оставленное нашей армией село. Довженко с горечью говорит: «Вот они, мертвецы, ползают по нашей земле, стучатся в двери, в окна, в душу…» Тут же возле одной хаты возникает туша Геринга, одетого в белый китель и увешанного орденами. Он весело топчется и осторожно вносит свою тушу в неширокую дверь. Тон комментария меняется, становится насмешливым: «Сам обер-бандит Геринг бродит по Украине, ищет счастья на нашей земле… Вот лезет он в хату… Влез…» (2, 365).

И в «Битве…» и в «Победе…» Довженко обращается к фашистской хронике, показывающей парады в Нюрнберге. Чем-то, видимо, эти кадры поразили Довженко. Впрочем, это действительно впечатляющие съёмки: идут, печатая шаг, предельно слаженные, похожие на страшную механическую игрушку солдатские батальоны; тысча человек, как тысяча одинаковых по производству и одинаково запрограммированных роботов! В «Победе…» Довженко монтирует кадры парада с трупами фашистов, валяющимися на украинской земле, и тысячными колоннами пленных – неряшливо одетых, небритых, каких-то захлюстанных. «Как маршировали по Европе! – напоминает Довженко. – Сколько выпито вина всех европейских марок! Сколько съедено, ограблено, унижено и убито! Какие пожары освещали  их «Дранг нах Остен»! Но возвратился ветер на круги своя. Потерян прусский дух а советских полях. И дерзких молодцов уже нет. В плену сидят уже третьи сорта сверхчеловеков» (2, 396).

Такой спокойный, раздумчивый тон был уместен тогда, когда гитлеровцы были уже вышиблены с Украины. Но в 1943 году требовались слова и средства более жёсткие, более яростные. И Довженко монтажно соединяет безукоризненно марширующие батальоны с безукоризненными порядком немецкого кладбища: на километры протянулись чёткие, как солдаты в строю, линии одинаковых крестов. И уже не Гитлер, а «Генерал Толбухин и генерал Гуров принимают «парад» немецких войск, – усмехается зло Довженко. – Да здравствует Победа!» (2, 378). Генералы тоже усмехаются, рассматривая в бинокли это громадное и бездушное кладбище.

Два довженковских фильма военной поры составляют своего рода документальную дилогию – по теме, материалу, отражённому в них времени. Но это очень разные по исполнению и взглядам на материал произведения. «Битва…» непосредственно связана с военной литературной публицистикой Довженко. Её пафос – в призыве к борьбе, пожалуй, даже в команде: «Вперёд, Украины сыны и братья-воины! Слава вам!» (2, 378). «Победа…», как следует из названия, рассказывает о выполнении приказа, о победе.

Показ действительной силы и размаха наступления Советской Армии, обилия и мощи советской военной техники – это было задачей, поставленной перед документалистами Постановлением ЦК партии, принятым в мае 1944 года (См.: Фронтовой кинорепортаж. М., 1977, с. 128). Но решение этой задачи было немыслимо без показа героизма рядовых солдат и партизан, мук простых селян и горожан, без показа цены победы и того, что мы выше назвали «человеческим моментом». Естественно поэтому, что Довженко четь не в каждом задании фронтовым операторам (здесь и далее: ЦАГЛИ, ф. 2081, оп. 1, ед. хр. 967, л. 16-87) повторяет: «Не забывайте снимать людей. Снимайте человека в бою… Несмотря за неоднократные  просьбы съёмки раненых бойцов и командиров, операторы, неизвестно почему, избегают этих съёмок… Категорически требуем съёмки раненых… Обязательно снимите несколько общих планов с показом большого числа раненых… Кроме крупных планов трибуны (членов правительства) и гостей, представителей народов СССР обратить самое серьёзное внимание на крупные планы народа: колхозники девушки, дети, юноши, герои, рабочие, дети и ещё раз  дети… Почему у нас никто не снимает женщин на войне, снимайте санитарок, сестёр милосердия…» Он также беспрерывно повторяет, что это ещё и «тяжёлый, изнурительный, сверхчеловеческий труд», который нужно показать так, «чтобы на лицах людей был пот, чтоб были мокрые спины и шеи и величайшее напряжение мускулов. Снаряды ведь тяжёлые и их много. А поблизости рвутся снаряды врага… фонтаны земли, пыли».

Так требует Довженко и так снимают операторы К. Богдан, Б. Вакар, Н. Вихирев, В. Войтенко и другие, всего около 25 человек.

Некоторые эпизоды в «Победе…» исключительно точно сняты по довженковским указаниям. Такова, например, «украинская мадонна» с ребёнком на пашне, напоминающая, как хотел Довженко, «матерь божью».

Но, как известно, кинохроникёр, особенно фронтовой, может увидеть и снять нечто такое, что и представить нельзя, и придумать невозможно. Возникают кадры-обобщения, кадры-символы, с исключительной силой выражающие суть происходящего. Таков, например, знаменитый кадр с убитым фашистом, валяющимся в чистом поле, за ним пасётся равнодушная ко всему лошадь, а чуть в стороне ветерок шевелит и разносит бумаги – возможно, письма, которые этот убитый солдат хранил в ранце как память о доме.

Такими же кадрами-символами стали женщины, запряжённые в соху, и маленький белоголовый мальчик вряд ли старше трёх-четырёх лет, который боронит по полю. Этот кадр с мальчиком эмоционально острый, бьющий по нервам, и Довженко, понимая его силу, как бы снимает его напряжение текстом: «На борьбу за урожай вышли все живые поколения. Вышел и этот белоголовый, самый любимый и главный, за счастье которого сражаются миллионы отцов» (2, 391). Такой кадр ещё недавно, наверное, был бы ассоциативно связан с лозунгом: «Воин, отомсти!» Сегодня, то есть весной 1944 года, Довженко связывает его с надеждой на урожай, с верой в победу.

Любые кадры годились Довженко – и «заказные» и «случайные». В фильме они органично слились с масштабными картинами исторических битв, освобождения целых областей.

Легко убедиться, перелистав книги по истории советского кино, что в большинстве критики, восхищаясь «Битвой за нашу Советскую Украину», о «Победе на Правобережной Украине…» пишут бегло, словно бы молча считая вторую картину если не хуже, то и не лучше первой. Между тем дело совсем не в том, какая из них «лучше» или «хуже» – это, повторяем, разные картины. Можно согласиться, что «Битва…» ярче, динамичнее и эмоциональнее. «Победа…» чаще обращается не к чувствам, а к разуму зрителей, в ней меньше открытой публицистики и больше глубоких раздумий над действительностью.

Народ, который «крупнее войны», – это стало лейтмотивом и «Победы…», работая над которой шла одновременно с работой над сценарием «Повести пламенных лет». Легко убедиться, что именно эта мысль о народе пронизывает и все указания фронтовым операторам о досъёмке. Вот лишь один пример тому: в начале августа 1944 года газета «Красная звезда» дала материал о конниках генерала Баранова и уже через день на фронт идёт указание Довженко: «Снимите конников генерала Баранова в бою. Снимите атаку… Движение конницы по дорогам. По лесным дорогам и чаще. Спящие бойцы на отдыхе. Усталые кони и люди. Не бойтесь крупных планов. Очень важно показать трудности и массовость передвижения…» (ЦАГЛИ, ф. 2081, оп. 1, ед. хр. 967, л. 83).

«Победа на Правобережной Украине…» – фильм больших политических и философских обобщений. В контексте времени это произведение и необычайное и, мы бы сказали, на редкость смелое. Фильм кончается в звуковом ряде – здравицей в честь «великой партии Ленина», в изобразительном – памятником князю Владимиру и, как бы с его точки зрения, неоглядной далью Заднепровья. Ёмкий по мысли, но по меньшей мере непривычный звуко-зрительный образ!

Довженко справедливо считал и писал: «я – частица народа» и «я принадлежу человечеству как художник, и ему я служу» (Довженко А. Зачарованная Десна. М., «Сов. Писатель», 1964, с. 164, 165).

Как уже отмечено, в «Победе…» новых приёмов построения документального фильма никак не меньше, чем в «Битве…». Но высокая ценность «Победы…» в ином, прежде всего в поучительном уроке создания на событийном, в сущности, материале произведения широкого философского звучания.

Дар широких обобщений, редкостный талант видеть за частными фактами историческую перспективу, умение создавать ёмкие, часто символические образы – всё это в ещё большей мере проявилось в ещё одном, и последнем, документальном фильма – «Страна родная», в титрах которого Довженко числится лишь автором дикторского текста. Фильм был задуман и начат большой группой армянских кинематографистов, среди которых были и одарённые люди, однако сплошь малоопытные. Работа не клеилась, между тем «Страна родная» должна была выйти на экраны к 25-летию Армянской ССР, причём картина должна была рассказать не только о периоде Советской власти, но и коснуться некоторых важных моментов сложнейшей двухтысячелетней истории армянского народа. Комитет по делам кинематографии стал в конце концов настаивать, чтобы фильм смонтировал кто-нибудь их опытных режиссёров ЦСДФ.

Этому фильму Довженко отдал все силы. Известный критик и соавтор Довженко по сценарию Г. Чахирьян писал, что Довженко принял непосредственное участие и в монтаже ленты (Кинематография Армении, М., 1962, с. 6.). И фильм получился сильный, яркий, эмоциональный. «Страна родная», пишет Чахирьян, «сыграл большую роль в развитии среди зарубежных армян патриотического движения за возвращение на родину» (Там же.).

Удивительно много вмещает в себя этот фильм. И конечно, нельзя было бы рассказать и о трагической истории армян, и о революции, и об успехах социалистического строительства, и о вкладе армян в Отечественную войну, и о многих других больших и сложных событиях, если бы Довженко и здесь не сделал лейтмотивом мысль о бессмертии народа и о том, что «мерой жизни остаётся добро, а не зло, и любовь, а не звериная ненависть, иначе не существовало бы уже человечество» (2, 399). Злого, страшного в истории армян – хоть отбавляй, и рассказывать об этом мог только художник, обострённо чувствующий токи истории. В судьбе армян Довженко, очевидно, видел отблеск судьбы украинского народа. Это было понятно и оценено армянами.

Довженко записывает в дневнике: «Сегодня армяне снова благодарили меня за фильм «Страна родная»… Они радуются,  они приветствуют меня, эти культурные браться мои – армяне. Они говорят: «Мы все говорим, что так сделать о нас фильм мог только мастер, любящий свою Родину». Я случаю этот высокий комплимент и плачу. Да, я люблю Родину, люблю народ свой, люблю пылко и нежно, как может любить сын, как дитя, как поэт и гражданин…» (3, 555).

Три документальных фильма военных лет, сделанные Довженко и его творческим коллективом, – своеобразная и ярка страница в истории кино. Самое интересное в этих фильмах отнюдь не те или иные примы организации материала, монтажа, построения звуко-зрительных образов, использования текста для переосмысления изображения и т.п., даже если эти приёмы используются впервые – важнее именно довженковское использование выразительных средств кинодокументалистики для широкого и чисто художественного осмысления действительности. Признанный поэт и философ экрана с времён «Арсенала» и «Земли», Довженко остаётся поэтом и философом и в документальном кино. Так, он снимает ленту под явно официозным, невозможным в искусстве, названием – «Победа на Правобережной Украине и изгнание немецких захватчиков за пределы украинских советских земель» – и создаёт панораму народного бытия  период ужасающего бедствия, и в этой панораме главной оказывается мысль о том, что фашистская нечисть была и сгинула, а народ был, есть и будет. Так, далее, он делает юбилейный фильм «Страна родная», – а в то время уже выработались обескураживающие шаблоны юбилейных картин, – но получается у него редкостной красоты кинофреска, в которой за судьбой армянского народа отчётливо просматривается всеобщая мысль о схожести исторических судеб едва ли не всех народов, составляющих СССР.

Масштабность мышления – вот, пожалуй, самое главное, что принёс в документальное кино Довженко.

________________________________
1. Битва за нашу Советскую Украину (1943; фильм рассказывает о событиях осени 1943 года на южных фронтах Великой Отечественной войны; впервые зрители военной хроники услышали «живые голоса» бойцов, а также огромным количеством философских обобщений, написанных А. Довженко в форме лирических раздумий, и озвученных Л. Хмарой; включены кадры трофейной немецкой кинохроники); Производство: Центральной и Украинской студии КИНОХРОНИКИ; художественный руководитель и автор текста: А. Довженко; режиссёры: Ю. Солнцева, Я. Авдеенко; операторы: В. Афанасьев, К. Богдан, Н. Быков, Б. Вакар, М. Глидер, М. Гольбрих, И. Гольдштейн, И. Запорожский, М. Капкин, П. Касаткин, И. Кацман, В. Комаров, Ю. Кун, Г. Могилевский, В. Орлянкин, Б. Рогачевский, С. Семёнов, В. Смородин, И. Софьин, В. Сущинский (в титрах не указан), С. Шейнин, В. Штатландт, С. Урусевский, В. Фроленко и другие
2. Освобождение (1940; «Освобождение украинских и белорусских земель от гнета польских панов и воссоединение народов-братьев в единую семью») (пропагандистский фильм посвящён присоединению Западной Украины к УССР); (русский и украинский немой и звуковой варианты); полнометражный; Производство Киевской киностудии; режиссер и автор сценария: А. Довженко; реж.: Ю. Солнцева; операторы: Юрий Екельчик, Г. Александров, Ю. Тамарский, Н. Быков и группа операторов Киевской и Московской студий кинохроники; художник: Мориц Уманский; композитор: Борис Лятошинский; асс. режиссера: Л. Бодик; звукооператор: А. Бабий; диреткор картины: З. Рогозовский
3. Победа на Правобережной Украине (1945; «Победа на Правобережной Украине и изгнание не­мецких захватчиков за пределы украинских советских земель»); (хроника Великой Отечественной войны 1943 — 1944 годов, посвященная наступлению советских войск на Запад — во время Проскуровско-Черновицкой операции; в фильме использованы кадры из немецкой кинохроники; фильм вышел на экраны в начале 1945 года) (новая редакция 1974 года); Производство: ЦСДФ и Украинская студия кинохроники; авторы фильма: А. Довженко, Ю. Солнцева; начальники фронтовой группы: В. Штатландт, С. Гуров, М. Ошурков; операторы: К. Богдан, Б. Вакар, Н. Вихирев, М. Пойченко, В. Войтенко, И. Гольдтштейн, В. Доброницкий, Д. Ибрагимов, П. Касаткин, И. Кацман, А. Ковальчук, А. Кричевский, Ю. Кун, К. Кутуб-Заде, А. Лаптий, Г. Могилевский, В. Орлянкин, М. Оцеп, П. Русанов, А. Семин, А. Софьин, Н. Топчий, Д. Шоломович ; музоформитель: Г. Попов; звукооператор: В. Котов, Е. Кашкевич; диктор Л. Хмара; художники: И. Вано, А. Беляков; начальники фронтовой группы: В. Штатландт, С. Гуров, М. Ошурков; консультант С. Платонов; ассистенты режиссера: К. Кулагина, М. Панкина, А. Козырь, А. Швачко