Юлий Райзман

Из сборника «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (1987).

Юлий Райзман

25.02.2020


Автор:
М. Зак

Марк Ефимович Зак (род. 14 августа 1929 — 2 декабря 2011, Москва) — киновед, кинокритик и историк кино, педагог. Доктор искусствоведения (1985). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1992)

Опубликовано: сборник «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (—М.; «Искусство», 1987; стр. 313-319). Фото: " Режиссер Ю. Райзман и писатель В. Вишневский во время съемок фильма «Берлин». Берлин, 1945 год". Источник фото: ГОСКАТАЛОГ.РФ № 7374680 (Музей кино).

Кинематографическая биография Ю. Райзмана началась в 1924 (!) году, в день, когда он пришёл на студию «Межрабпом-Русь». Ровесник кино, он родился вместе с ним, прошёл этап немого, звукового и в начале 80-х выпустил такие фильмы, как «Частная жизнь», «Время желаний».

Нередко говорят, сколько сил, душевных и просто физических, отнимает постановка каждой картины. Вероятно, творчество как-то возмещает эти затраты, прибавляет сил, иначе откуда же они берутся?

Давние и новые работы Ю. Райзмана разделяет историческая дистанция. А объединяет их эстетическая преемственность, развитие замыслов и режиссёрской системы. Первая его картина «Круг» – о нэпмановском быте, быт сегодняшний – в «Частной жизни». Семейные связи героя 80-х и семья рабочего в историко-революционной ленте «Последняя ночь». При желании аналогии можно отыскать в любой из его картин, будь то «Земля жаждет» или «Лётчики», «Машенька» и «Урок жизни», «Коммунист» и «Твой современник», «А если это любовь?» и «Странная женщина». Вплоть до деталей, вроде трофейного пистолета «Вальтер», который вынимает из несгораемого шкафа герой «Частной жизни», покидая свой кабинет; этот же пистолет сдаёт немецкий офицер в одном из кадров документального фильма Ю. Райзмана «Берлин».

Наиболее значительные работы Ю. Райзмана в годы войны связаны не с художественным, а с документальным кино. Рядом над большими документальными картинами трудились А. Довженко, С. Герасимов, А. Зари, И. Хейфиц, С. Юткевич. Юлий Райзман был в и числе.

Обычно рубежи новых тем прежде всего – словно с ходу – преодолевают документалисты. Война открыла новую страницу истории народа. Значение кинодокумента резко возросло. Поэт Николай Тихонов назвал его «огненной летописью великого гнева». В ЦК состоялось специальное совещание, посвящённое кинохронике. Слова поэта и партийное решение говорили об одном – документальное кино должно выйти на передовые позиции жизни и искусства. Ведущие мастера советского кино влились в большой отряд кинодокументалистов.

Юлий Райзман за годы войны работал над двумя документальными фильмами: «К вопросу о перемирии с Финляндией» и «Берлин». Первый из них был посвящён прорыву войсками Ленинградского фронта линии Маннергейма. Второй – битве за Берлин.

На фото (слева направо): кинооператор Михаил Посельский, режиссер Юлий Райзман (слева). Берлин, 1945 год. Фото из семейного архива Н.Я. Венжер.

С той поры прошло более сорока лет. Трудно сейчас трезво и беспристрастно разбирать достоинства и недостатки этих фильмов. Они рождались в огне боёв и сохранили до наших дней неостывающий жар великой схватки советского народа с фашизмом. Фильмы вышли за пределы искусства, став достоянием истории. На плёнке был запечатлён мучительный, добытый кровью опыт человечества, оплаченный миллионами жизней.

Никогда ещё искусство документального кино не решало такой грандиозной задачи – оно должно было стать памятью и совестью будущих поколений людей. Одни названия фильмов звучат словно летопись героической борьбы народа – «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», «Ленинград в борьбе», «Битва за нашу Советскую Украину», «Битва за Севастополь», «Освобождение Чехословакии», «Освобождённая Франция», «Югославия», «Берлин», «Разгром Японии».

Эти фильмы отличались друг друга характером операторских съёмок, своими монтажными построениями. Но помимо художественных особенностей они несли в себе нечто гораздо большее – неповторимый облик сражений минувшей войны.

Лаконичен и строг стиль фильма Ю. Райзмана «К вопросу о перемирии с Финляндией». Язык карт и цифр, скупые строчки приказов, даты и факты раскрывают перед зрителями сложный механизм войны. Порой вы ловите себя на мысли, что дикторский текст фильма похож, скорее, на доклад оперативного работника штаба о ходе предстоящей операции. Вероятно, это недостаток? Хотелось бы чуть больше эмоций… Операция начинается, экран переносит нас на передовую. Здесь голос человека не слышен. Всё тонет в грохоте орудий. Мощным комбинированным ударом танков, самолётов, пехоты советские войска один за другим взламывают три пояса вражеской обороны. Линия Маннергейма прорвана.

Действие фильма развивается строго по этапам наступления, режиссёрская драматургия точно соответствует «драматургии» воинской операции. Она заранее выверена по дням и часам и с неумолимой последовательностью претворяется в жизнь.

Неожиданно замысел режиссёра становится ясен: оказывается, его поразило, как план операции, рожденный во время долгих раздумий над картой, может столь точно, строго по графику реализовываться на поле боя. Карта покрывает экран, как штабной стол. Затем Ю. Райзман сдёргивает её, и перед нами возникают реальные картины войны: паутина линий и обозначений сменяется рельефом местности, перегороженной рядами гранитных надолб; мысль военоначальников переходит в действие тысяч советских солдат.

Режиссёр меняет масштаб изображения. В грохоте орудий мы начинаем слышать свист пуль, в массе солдат видеть отдельных людей. Они сняты фронтовыми операторами, которые шли в рядах атакующей пехоты и чей бесценный материал позволил Ю. Райзману перейти от общих панорам сражения к человеку, его участнику.

И всё же интонация художника-историка остаётся главной в фильме. Развернувшиеся на экране бои заключены в историческую рамку. Фильм начинается со вступления, где режиссёр с помощью историко-архивных документов рассказывает о кучке фашиствующих политиканов, бросивших Финляндию в войну против нашей страны. Последний кадр фильма – это текст подписанного Соглашения о выходе Финляндии из войны, скреплённый ожерельем сургучных печатей. Она выглядит, как точка, поставленная в конце фильма и в конце трагического периоде жизни финского народа.

В биографии любого художника есть дни, отмеченные на его календаре красными числами, – дни больших творческих побед и радостных удач. В биографии Юлия Райзмана – это майские дни 1945 года. На всех календарях мира они отмечены красными числами. Ему было доверено руководить съёмками фильма о битве за Берлин. Последнее сражение с фашистской Германией и последнее звено в документальной кинолетописи о Великой Отечественной войне. Какое другое задание могло быть почётнее и труднее?

После того, как Юлию Райзману была поручена работа над фильмом о завершающем ударе Советской Армии, режиссёр немедленно выехал на фронт. Съёмки битвы за Берлин начались с Одера. Сценарный план фильма был заранее согласован с планом операции. В ходе съёмки он остался почти неизменным. Изменились лишь сроки: темпы наступления советских войск возросли, ломая первоначальные намётки. И в фильме «Берлин» был отражён не только размах битвы, но и её стремительный темп.

На фото (слева направо): кинооператоры Борис Соколов, Михаил Посельский, режиссер Юлий Райзман. Берлин, май 1945 год. Фото из семейного архива Н.Я. Венжер.

Любое наступление начинается с глубокого тыла: на передовые позиции подтягиваются техника, материальная часть, боепитание, войска второго и третьего эшелонов. Подобно этому готовит наступление в своём фильме Ю. Райзман. Только его «тыл» – недавняя история. Захват Гитлером власти, порабощение фашизмом Европы, нападение бронированных орд на Советский Союз, важнейшие битвы Великой Отечественной войны – документальная картина близкого прошлого возникают на экране, смонтированные из материалов трофейной и советской кинохроники. Они перемежаются с кадрами, рисующими концентрацию советских войск на узком одерском плацдарме. Столкновение в фильме прошлого и настоящего рождает яркий публицистический образ: сама история участвует в подготовке этого последнего наступления.

«На Берлин!» – мелькнула надпись на снаряде, он скрывается в стволе орудия, выстрел, за ним ещё и ещё… Чёрное облако разрывов затягивает горизонт. Экран сотрясается в чудовищном грохоте невиданного по силе артналёта. Двинулись с исходных позиций танки, взлетели самолёты, пошла пехота. Нарастает грозный ритм наступления, и в такт ему нарастает ритм кадров. Мультсхема показывает направления ударов советских армий. Вокруг пылающего Берлина стягивается кольцо окружения. Бои идут на улицах, и новая надпись: «На рейхстаг!» – скрывается вместе со снарядом в стволе орудия.

Два кадра, две надписи – они отмечают на экране этапы наступления и «этапы» драматического напряжения фильма.

Близятся решающие мгновения битвы. Диктор умолкает. Слишком красноречивы сами кадры! Снятые с ходу, качающиеся, рваные по композиции, они обжигающе достоверны. Вслед за диктором «умолкает» и режиссёр. Кажется, будто не рука человека монтирует эти кадры! – их сшивают строчки автоматных очередей. А когда над рейхстагом взвивается знамя Победы, когда в едином порыве сливаются чувства безымянных героев фильма и чувства зрителей, словно исчезает последнее, что ещё отделяло экран от жизни.

Приведём маленькую подробность: в предрассветной мгле, когда начинался штурм Берлина, крупные планы лиц солдат снимались при вспышках орудийных выстрелов. Операторы использовали залпы орудий как «осветительные приборы»!

Зритель вслед за операторами и режиссёром становится свидетелем и участником событий фильма.

Искусная проработка «второго плана» действия, воспроизведение в кадрах атмосферы жизни, точный отбор примет времени – всё это сближало художественные фильмы Ю. Райзмана с его работами в области документального кино.

На экране – тощий человек в форме майора гитлеровской армии. Это захваченный в плен комендант берлинского аэродрома Темпельгоф. Он мучительно трёт виски, механический жест пленного. Вот его воспоминания: парады фашистской авиации, Геринг вручает кресты, Гитлер встречает потрёпанного Муссолини, доставленного их освобождённой Италии. Майор вспоминает на глазах у зрителей – режиссёрский приём замаскирован, трофейные кадры органично включены в фильм.

Синхронная запись допроса генерала Вейдлинга вновь приближает нас к событию (а значит, и к экрану) на самое короткое расстояние. Мы оказываемся свидетелями пантомимы, когда генерал, паясничая, пытается изобразить Гитлера в момент их последней встречи.

Внезапно режиссёр выходит на первый план. С экрана слышен его гневный авторский голос: руки голодных берлинцев, протянутые за русским, солдатским хлебом, монтируются с кадрами этих же рук, выброшенных в гитлеровском приветствии. Публицистический образ не нарушает, а, напротив, неожиданно подчёркивает строгую документальность повествования.

В картине впервые предстала на экране немалая часть кинолетописи войны. Потом эти кадры вошли в целый ряд картин. Но помимо самого материала в документальной ленте оказался заключён и художественный, режиссёрский опыт, который стал достоянием мастером других поколений.