Михаил Слуцкий

Лауреат трёх Сталинских (Государственных) премий (1942, 1848, 1952). Заслуженный деятель искусств Украинской ССР (1954).

30.11.2019


Автор:
Д. Попкова

Опубликовано: сборник «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (М., «Искусство», 1987, стр. 142-160). 

На фото: Роман Кармен (сидит в центре), далее слева направо: Рувим Халушаков, Михаил Слуцкий, Леонид Варламов, Василий Беляев, Федор Киселев и Борис Небылицкий. Нач. 50-х годов XX века. Фото из личного архива Татьяны Савицкой (дочери Б. Небылицкого).

Благодарим Ирину Никитину (компьютерный набор текста) за помощь в подготовке материала. 

Яркий и самобытный художник документального кино, Михаил Яковлевич Слуцкий (1907-1959) оставил около пятидесяти полнометражных и короткометражных лент. Если расположить их в хронологическом порядке, перед зрителем возникнет внушительная панорама, охватывающая почти четверть века отечественной истории: от начала 30-х до второй половины 50-х годов – целый мир образов и красок, вобравший в себя характерные черты жизни страны…

В Москве, в доме 6 по Лихову переулку, где находится Центральная студия документальных фильмов, в коридорах и монтажных и сейчас ещё нередко звучит имя Слуцкого. Его помнят и как талантливого кинематографиста и как обаятельного человека. Друзья и коллеги и сегодня не без улыбки вспоминают искрящиеся шутки «гениального придумщика». Он любил остроумное, весёлое слово. Мог на ходу экспромтом сочинить стихи. На всё у него была своя точка зрения, свой подход к жизни.

Неожиданны и ярким, далеко не однозначным был Слуцкий и в жизни, и в творчестве.

Ещё студентом операторского факультета ВГИКа – ему тогда был двадцать один год – он вместе с сокурсниками Р. Карменом и С. Фридляндом начал публиковать фоторепортажи и портреты в различных периодических изданиях.

В журнале «Огонёк» принимал участие в смешных «мелочах-придумках» по типу тех, что заполняют шестнадцатую полсу нынешней «Литературной газеты».

В 1928-1929 годах в «Киногазете» Слуцкий напечатал серию фотошаржей на известных деятелей культуры и кино – Д. Вертова, И. Ильинского, В. Качалова, В. Мейерхольда, Я. Протазанова, В. Пудовкина, Ю. Райзмана, С. Эейзейнштейна… Умело используя разнообразную оптику, применяя остроумные поясняющие надписи, он создавал не натуралистическую фотокопию, но яркий, выразительный художественный образ. В этом Слуцкий проявил умение «говорить» по существу, метко и оригинально.

Молодого художника увлекал дух экспериментаторства, общий для советского киноискусства тех лет. Он активно творчески воспринимал достижения журнализма, фото- и кинодокументалистики, осваивал возможности кинокамеры, технологию монтажа. Несомненно, многому научила его работа ассистентом у Михаила Кауфмана на съёмках фильма «Эти не сдадут». Он мог наблюдать, как используется кинооками на практике богатейший арсенал изобразительно-выразительных приёмов. Полученные уроки вскоре дадут знать о себе в виртуозном владении камерой, в умении уверенно строить кадр, композицию всего произведения, организовывать съёмочный материал в музыкально-ритмический ряд.

С дистанции нынешнего времени встреча на съёмочной площадке мастера-вертовца и молодого кинодокументалиста кажется весьма знаменательной…

Школа Вертова поднявшая в своё время кинохронику до уровня подлинного искусства, расширила творческое поле кинематографа, подготовила почву для поисков.

Последовательное развитие реалистических тенденций в игровом кино, опыты по реконструкции документа Эйзенштейна, Пудовкина и других мастеров также размывали жанровые и межвидовые границы. Кинематограф постепенно превращался в испытательный полигон, где правда и вымысел, игровое и документальное вступали в различные комбинации и соотношения, создавали дробные структуры. Это особенно отчётливо проявилось в творчества М. Слуцкого.

В кинематограф Слуцкий вошёл легко и быстро. О нём заговорили уже в период его студенческих лет, когда небольшая учебная работа «Последний кубометр» – репортаж об укладке на Днепровской плотине последних тонн бетона – привлекла внимание тогдашней критики конкретностью содержания, пластической выразительностью, точностью жанрового решения.

Дипломная работа Слуцкого – «Имени Ленина», одна из первых звуковых документальных лент, заняла особое место в советской кинодокументалистике, не потеряв значения и по сегодняшний день. На ретроспективных просмотрах советских документальных картин на международных кинофестивалях короткометражных фильмов лента «Имени Ленина» наряду с фильмами таких мастеров кино, как Д. Вертов и В. Турин, нередко получала высокую оценку. Особенно отмечается своеобразный стиль Слуцкого, который «никогда раньше не встречался в документальных фильмах и который открывал прямой путь к сердцу зрителей».

 «Новое слово в хронике, – писала газета «Кино» вскоре после выхода киноленты на экран, – «Имени Ленина», в сущности, вещь не о пуске Днепростроя, а о радости пуска… Она некий кинематографический итог осмысления значения Днепровской станции, переложенный на язык кино своеобразной системой образов… горячая и нервная запись события, художественный репортаж, поданный в творческой форме очерка об открытии станции… Говоря новое слово в кинохронике, намечая новые пути, фильм одновременно ставит вопрос о новом уровне в работе с фактическим материалом».

(«Киногазета», 1932, 24 ноября)

 Газета была права. Слуцкий не повторял находок своих коллег – современников и предшественников. Он не боялся по-новому, остро ставить и решать темы. Способ работы режиссёра с материалом действительности был полемичен по отношении к практике документального кино 20-х годов с её строгой приверженностью к факту и документу. Он считал, что осмысление и обобщение акта или цепи фактов невозможно без художественного домысливания, без игры воображения, что важнейшее условие в работе с фактическим материалом – расшифровка художественными средствами его идеологического смысла и значения.

В фильме «Имени Ленина» Слуцкий вновь обращается к строительству Днепровской гидроэлектростанции – одного из самых ярких событий 30-х годов, – показывает праздник открытия ГЭС.

«Днепрогэс построен!» – гласит плакат, взятый крупно во весь экран. Этим кадром как бы задан лейтмотив фильма – общая для всей страны радость первой индустриальной победы. Мотив радости, праздника многократно повторяется в основных композиционных узлах фильма.

Вначале словно сказочное видение контрапунктом к старой песне на слова Тараса Шевченко возникает на экране залитое солнцем, брызгами водопадов, изящное в своей конструктивности тело плотины. А далее мы видим людей, сотворивших чудо Днепрогэса. Вот бетонщица Мария Белик – в скромном домашнем халатике она гладит платье и тихонько напевает. Вот бригадир водолазов Павел Орлов – он бреется, насвистывая незамысловатый мотив. Оба готовятся к празднику.

Наряду с этими кадрами, документальными по своей сути, есть ещё и другой пласт материалов, с большой выдумкой и остроумием введённый в документальную ткань фильма, – это элементы фольклора, сказки и народного юмора, которые дополняют первые, взаимодействуют и сопоставляются с ними. Здесь и словно «поспешившие» на праздник столбы электропередач – ожившая метафора «зашагали торопливые столбы». И смешной эпизод, где корова укоризненно качает головой вслед грузовику, умчавшему на праздник весёлую толпу людей, бесцеремонно распугав по пути колхозное стадо. В сказочном ключе решены кадры, показывающие, как гости едут на открытие Днепрогэса. Приближаются звуки гармонии, в правый верхний угол экранного полотна «входит» с развевающимся красным знаменем управляемый будто по «щучьему велению» трактор. На нём словно сказочный Иван на печи восседает, свесив ноги, парень в косоворотке с гармоникой с лихо разведёнными мехами в руках, рядом с ним девушка. Трактор медленно надвигается на зрителя, описывает зигзаг и удаляется в левый верхний угол экранного полотна, в сторону Днепрогэса.

В этих откровенно условных кадрах – либо организованных, либо снятых приём амии комбинированных съёмок, – фантазия и вымысел представлены в чистом виде, без какой-либо подделки под жизнь. Не претендуя на документальность, но поставленные рядом с документальными кадрами, они становятся мощным средством обобщения, показывая Днепрогэс как чудо, однако как чудо реальное, осуществлённое людьми. Его празднование – это праздник на пороге в будущую счастливую жизнь, в «светлое царство социализма».

Пафос преобразования жизни, уверенность человека в своей способности всё изменить, перестроить  проявлялись в 30-е годы особенно ярко. Слова широко популярной тогда песни «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» точно передают состояние духовной атмосферы времени.

Следуя принятой поэтике, Слуцкий в изображении людей мог пойти по пути фольклорного эпического представления об ударниках труда, но он, разрушая сказочный канон, показал своих героев в простой будничной обстановке, подчеркнув таким образом реальность этих людей.

Обсуждая картину Слуцкого, не будем забывать, что короткий ударный экранный плакат, иллюстрирующий злободневный лозунг или техническое новшество, в начале 30-х годов считался  как бы генеральным направлением в кино, да и в других искусствах. «Время, вперёд!», «Великий план», «Энтузиасты», «Симфония Донбасса», «Стихи делают сталь» – таковы названия произведений тех лет, которые говорят сами за себя.

Газеты писали о рабочих бригадах, о вызовах на соревнование, о «прорывах на производственном фронте». Работники искусства стремились «не отставать от темпов социалистического строительства». Более того, они были включены в деятельность по индустриализации, и «технология» воздействия на зрителя внедрялась вместе с производственной технологией. Когда возникала угроза невыполнения пятилетнего плана, сотни художников, актёров, музыкантов, писателей, кинематографистов выезжали на отстающие фабрики и заводы для ликвидации прорыва. Меткое стихотворение, лозунг, карикатура и разоблачительный плакат, боевая песня и короткая агитка – всё использовалось в данной кампании и, эмоционально воздействуя на народные массы, приносило немалую пользу.

Так на первый план выдвинулись наиболее гибкие и оперативные малые жанры. В кинематографе агитфильмы были первой реакцией на социальный заказ. Ограниченные выразительные возможности этого типа фильмов побуждали искать иных, более действенных способов внедрения социально-политических идей. Документальный кинематограф откликнулся на зов времени многообразно.

Появились выездные редакции кино, кинопоезд А. Медведкина. Подобно сотрудникам выездных редакций газет, кинематографисты работали на стройках пятилеток и, пропагандируя положительный опыт, вскрывая и разоблачая виновников прорывов, боролись с прогульщиками, летунами, пьяницами и бюрократами – на конкретном материале, для конкретной аудитории.

Стремясь участвовать в выполнении народнохозяйственных задач, Слуцкий ищет новые способы воздействия на зрителя, и прежде всего язык, близкий и понятный широким народным массам. С этой целью он обращается в представлениям, глубоко коренящимся в сознании людей, – к образам народного творчества.

Два плана повествования – игровой, организованный, и конкретный, документальный, как мы видим, составляют единство стилевой структуры фильма «Имени Ленина». Опираясь на реальные события, Слуцкий шутливыми, фольклорными картинами и уподоблениями всемерно усиливает смысл и значение происходящих событий.

В следующих работах Слуцкого мы наблюдаем подобные же устойчивые принципы заявленной поэтики.

«Я ставил перед собой задачу показать наше село, вступившее на путь зажиточной жизни, и основные условия, необходимые для этого – бережное отношение к социалистическому имуществу, любовь к колхозному труду», – писал режиссёр о фильме «Жить зажиточно», снятом им к октябрьским торжествам 1933 года.

(«Киногазета», 1933, 4 дек.)

Кинорассказ строится как непритязательная притча о молодом хозяйстве, путь которого прослеживается от первых, ещё неуверенных шагов до драгоценного умения «жить зажиточно», жить культурно.

В центре картины – два основных персонажа: колхозники-ударники Аксёнова и Кузяев. В них воплощаются черты, характеризующие колхозного крестьянина страны, хозяина новой жизни.

Так же как и в ленте о Днепрогэсе, Слуцкий развивал мотивы праздничного труда на счастливой земле, искал экранный язык, равнодоступный и колхозному крестьянину, и молодому рабочему Челябинского тракторного, и просто хозяйке чистенькой хаты где-нибудь на Полтавщине.

В особенности близок зрителю своеобразный мир художника, сочетающий народную тонкость и наблюдательность с озорством и иронической шуткой.

Фильм начинается лирической картиной пробуждающегося села – замечательная съёмка оператора Б. Макасеева. Косцы вдали, движутся по ниве тракторы, комбайны, звучит радостная песня – своего рода парафраз на пролог фильма Довженко «Иван». Звуки песни затихают вдали. Но вдруг неожиданный поворот действия – и на экране иная ситуация. Трактор стоит у стожка. Могучий верзила тракторист мирно храпит в разгар трудового утра. К нему подкрадывается стайка ребятишек. Следующий кадр взят крупным планом: во весь экран подошвы сапог, на которых мелом выведено – «герой труда». Потом этого незадачливого «героя» разбудит петух необыкновенной красоты, кричащий ему прямо в ухо…

Такие юмористические, а то и сатирические вкрапления как бы устанавливают доверительные отношения между автором и зрителем. Они становятся своеобразным символом смешного. Воинственный и роскошный петух появляется и в следующем эпизоде. Едет по ухабистой дороге телега, сыплется зерно из дырявых мешков, на которых лежит очередной спящий бездельник, привязавшийся к телеге, чтобы не вывалиться. За незадачливым «сеятелем» шествует огромное куриное семейство с красавцем петухом во главе…

С помощью таких образцов, понятных и привычных народному сознании, сельский житель легко вовлекается в динамическое действие картины.

Этой же цели служит «речь» диктора, раскованная, афористичная, с живыми интонациями и остроумными репликами. «Ну и самовар!» – говорит диктор, а на экране – домна, гигантское техническое сооружение. Неожиданное сравнение своим контрастом рождает «смеховую» ситуации…

 В «Жить зажиточно» Слуцкий считал своим принципиальным достижением синхронно снятую речь колхозницы Аксёновой. Аналогичную попытку он делал в своей картине «Имени Ленина». Там говорил рабочий Днепрогэса, и его речь была кульминацией картины (к сожалению, этот фрагмент не сохранился). Аксёнова же действовала в откровенно заданных обстоятельствах – повторяла своё выступление на I съезде колхозников-ударников, которые кинохроникёры в своё время не успели заснять. Режиссёр подробно рассказывал потом, как ему удалось «разговорить» героиню, добиться свободного, не связанного камерой изложения речи. Результатом этой попытки была несомненная удача. Завершающие выступления слова, обращённые с экрана прямо в зрительный зал: «А социализм мы всё-таки построим!» – достойно венчали картину.

От этого монолога Аксёновой как бы протягиваются нити к другим фильмам других режиссёров, в которых делаются попытки запечатлеть человека-труженика. Блестящей вехой на этом пути станет год спустя знаменитая съёмка Вертовым ударницы Марии Белик.

Любопытен и один из основных сюжетных ходов, использованных в «Жить зажиточно». За трудовые успехи Аксёнова и Кузяев премированы экскурсионной поездкой по стране. Лишённый возможности заснять эту поездку, Слуцкий с помощью монтажа и спецсъёмок совместил имевшиеся в фильмотеке «Союзкинохроники» документальные кадры с портретами Аксёновой и Кузяева. Так зритель знакомился со строящимися индустриальными гигантами Урала, Поволжья, с железными дорогами, связывающими город и деревню в единое целое, с площадями и улицами реконструируемой Москвы. На экране возникала динамичная, многообразная жизнь страны на рубеже первой и второй пятилеток.

Уже в ранних произведениях Слуцкого проявились черты, составившие основную суть его творчества – лиризм, радостное оптимистическое видение, язык, близкий и живой разговорное речи, музыкальность, чувство юмора. Эти особенности своего художественного таланта молодой кинематографист направлял к главной цели – активному вовлечению масс в преобразовательную деятельность.

В фильме Слуцкого кинодокумнеталистика обретала новое оригинальное качество, она выходила к пока ещё не освоенным рубежам, раздвигала возможности кино, используя способы, отличные от методов Дзиги Вертова. Художническая мысль Слуцкого материализовалась в звукозрительные образы, сплавленные из взаимодействия фактов реальных, достоверных и воспроизведённых условными средствами. Она тяготела к сюжетно организационной композиции, что отчётливо проявилось позже в его фильмах на материале Дальнего Востока.

Слуцкий своими картинами выводил кинодокументалистику на ту весьма подвижную и неопределённую область, которая находится как бы между игровым кино и документальным. Там, «по ту сторону игровой и неигровой», если употребить выражение С. Эйзенштейна, он находил источник своего развития и вдохновения. Впрочем, только ли он? «Игровики» работами В. Гардина, Л. Кушешова, С. Эйзенштейна, А. Довженко и других ещё в 20-е годы начали разрушать грани, отделявшие два вида кинематографа.

В конце 20-х готов теоретики ЛЕФа уже прямо призывали документалистов учиться у «игровиков».

«Нужно не бояться идти по следам игровой ленты, точно так же, как она не боится учиться у неигровой…» – убеждал в статье «Игра и демонстрация» В. Перов.

(«Нов. Леф, 1927, № 11-12)

Эта идея находила поддержку. Один из руководителей Совкино, И.П. Трайнин, в брошюре «Кино на культурном фронте» писал:

«Спорным в нашей практике является вопрос о том, нужно ли соединять в одну фильму два разнородных материала: художественный и хроникальный. Защитники чистой хроники считают это большим кощунством. Исходя из конечных целей фильмы, мы полагаем что тут нет греха…»

(Трайнин И.П. Кино на культурном фронте. «Теакинопечать», 1928, с. 79)

О Слуцком много спорили. Одни считали его большим мастером, новатором. Другие – инсценировщиком, фальсификатором действительности, усматривая в использованных им организованных съёмках фактор, разрушающий правдивость и достоверность документальных кадров…

Действительно, применим ли к его творчеству термин «летописец фактов»? Наверное, точнее будет назвать его летописцем представлений, атмосферы, духа своего времени. Скрупулезность в передаче облика реальной жизни ещё не гарантирует, как известно, глубины и полноты её постижения. Для Слуцкого правда жизни означала не столько правду факта, сколько правду исторической тенденции.

Сам он, полемизируя с оппонентами, писал:

«Сегодня всё чаще осуществляется вмешательство в документальное кино и в самых разных формах. И эти поиски нам кажутся перспективными и полными смысла. Где начинается документальная фильма и где кончается игровая, правильно ли вообще такое деление, мы не знаем. Я всё время намеренно избегаю противопоставлять слово: «хроникальная» и «художественная» фильма… Я утверждаю, если мы берём ударника – живого человека, имеющего имя и фамилию, и «восстановим» его поступки в реальной для него обстановке, то фильма остаётся всё-таки документальной, а не игровой… Я считаю своей обязанностью художника экспериментировать. В хронике мы мало ищем, и я решил пойти по пути поисков. Я знаю, меня ждут трудности, неудачи, но тем значительное будет радость победы».

(«Кино», 1933, 4 дек.)

Сценарист Юрий Каравкин рассказал поучительную историю о том, как Довженко для концовки своего документального фильма об освобождении Украины выбрал явно инсценированные кадры возвращения солдата в родной дом, смотревшиеся у него и уместно и поэтично. Вертов узнал об этом.

«Тут мы с Денисом Аркадьевичем, – вспоминает Каравкин, – и задумались над особенностями так называемого «восстановления» факта в кинохронике… И мы соглашались: всё зависит от «кисти мастера».

(Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М., «Искусство», 1976, с. 223)

На этом же настаивал и Слуцкий.

Таким образом, линия водораздела проходила вовсе не между сторонниками и противниками инсценированных кадров, а между теми, кто действительно владел «кистью художника», и теми, кто равно легко профанировал любой художественный приём.

Слуцкий был художником. Настоящим. Он был, если можно так выразиться, «спецкором будущего». Влюблённый в жизнь, в её светлые революционные идеалы, он стремился отыскать новые, ещё неокрепшие ростки и побеги будущей счастливой жизни, пропагандировать и воспевать эту новую жизнь, звать и вести к ней зрителей.

Черты организаторского таланта режиссёра особенно проявились при создании им больших обзорных лент.

Значительным явлением предвоенной кинодокумнеталистики стала картина «День нового мира», сделанная в 1940 году М. Слуцким в содружестве с Р. Карменом и сценаристами М. Цейтлиным и Б. Яглингом. Авторы воплотили идею Горького и Кольцова дать своего рода моментальную фотографию, запечатлевшую жизнь великой страны «От Москвы до самых до окраин».

Картина как бы подводила итог предвоенному периоду жизни советской страны, наполненному созидательным трудом народа.

Этот фильм обстоятельно описан в различных изданиях, поэтому мы не будем подробно останавливаться на его разборе. Напомним только: в обычный летний день 24 августа 1940 года 97 операторов начали съёмку в разных концах страны. Такого размаха репортажных съёмок советское документальное кино ещё не знало. Было снято двенадцать тысяч метров плёнки. В фильм вошла шестая часть.

Картина складывалась из отдельных фрагментов, самый большой не превышал тридцати метров, но благодаря мастерству и таланту авторов она воспринимается не протокольной фиксацией одного дня жизни страны, а величественной поэмой о Родине. И в том, как преодолеваются разностильность съёмок, как создаётся живое единство разнообразных проявлений действительности, в том, как органично сочетаются в фильме героическое с лирическим и серьёзного со смешным, чувствуется рука художника Слуцкого. Уместно упомянуть об оригинальной для того времени идее режиссера, предложенной в подготовительный период ильма – ввести в его структуру сквозного персонажа, актёра, который выполнял бы роль «гида» в кинопутешествии по стране. Это был один из вариантов объединения пёстрой мозаики репортажей в единое целое.

Война углубила и расширила понимание социального коллективистского характера кинодокумнеталистики.

В 1942 году Слуцкий вступает в партию. В том же году на экраны выходит его фильма «День войны», ставший продолжением традиции 40-го года.

Тогда – день мира, теперь – день войны.

Картина вобрала в себя множественные события одного, рядового летнего дня Великой Отечественной.

Полторы сотни операторов снимали в тылу и на фронте. Всё своё мастерство, всю свою изобретательность вложили они в кадры, соединённые в картину Слуцким. Режиссёр вёл съёмки как бы по законам, продиктованным войной,  – скупо, ничего лишнего, только то, что укрепляло веру в победу, приближало её..

Организующим началом, как и в прошлом фильме, стал отсчёт времени в течение суток – от восхода до заката. Вслед за ходом часовой стрелки камера переносила зрителя от фронта к тылу, с моря на сушу, с гор в тайгу, развёртывая пёструю картину событий, отмеченных 13 июня 1942 года. Такое спокойное, мягкое «перетекание» одного сюжета в другой, несомненно, отвечало творческим пристрастиям режиссёра. Здесь как бы стирались швы между отдельными репортажными сюжетами, целостный образ картины приобретал монументальное эпическое звучание.

Эпическая, как бы даже былинная интонация проступает в одном из ключевых эпизодов ленты, который можно было бы назвать «Звонница». Идёт лето сорок второго отчаянно трудный июнь. Ещё редки на экране пейзажи освобождённых городов и сёл. До слёз трогающие кадры встреч советских воинов на земле, отбитой у врага. Из массы фронтовых кадров Слуцкий бережно выбирает съёмку вступления советских воинов в одну из деревень. Скупые, наспех снятые, может быть, не очень выразительные общие планы. Но проходы красноармейцев по селу Слуцкий перемежает крупными планами деревенской колокольни.  Строгий, библейского вида старик звонарь сложной переливчатой мелодией всех колоколов возвещает об отвоёванной, вновь обретённой свободе. Колокола как бы подхватывают течение времени, отмеряемое сегодняшними часами, уводят вглубь эпох, напоминают о долгих, кровавых веках борьбы за свободу и независимость нашего народа.

Так один день войны приобретает историческую глубину, становится звеном в бесконечной цепи времени.

Лето 1942-го… На один из дней июня, которому посвящён фильм, приходится день рождения комиссара Василия Клочкова, ныне легендарного Клочкова, под чьим началом выстояли, победили под Москвой двадцать восемь гвардейцев-панфиловцев. Скромная дата, одна из многих в летописи текущих сражений. Но память об этих событиях и по сей день жива. Мы видим вдову Клочкова, работающую в одном из казахстанских госпиталей. Она пишет письмо в подмосковный сельсовет с просьбой именно 13 июня возложить цветы на могилу комиссара у разъезда Дубосекова. И вот они, полевые цветы, на едва заметном холмик, ещё не одетом в гранит и мрамор будущего мемориала…

Нередко плавное течение фильма сменяется острыми, контрастными сопоставлениями, заставляющими глубоко и сильно почувствовать противоречия военного быта. Таков один из кадров: памятник Пушкину на Тверском бульваре – изящество скульптуры подчёркнуто мягкими округлостями гигантских аэростатов, приземлённых у пьедестала. Или другое: мелодия Рахманинова, исполняемая Эмилем Гилельсом под открытым небом фронтового аэродрома – рокот машин, заходящих на посадку, врывается в звучание классической музыки.

В большой степени именно в музыке проявляется скрытый смысл рядового, будничного факта военного времени. Уходит на фронт простая московская девушка Мария Шимко. Объектив задерживает наше внимание на светлом платье и туфельках, которые мать собирается убрать в шкаф. Эти кадры сопровождаются праздничными звуками штраусовского вальса. А через несколько мгновений зритель ловит себя на том, что вальс, как-то незаметно переиначиваясь, переходит в походный марш, и вот уже вместо туфелек на экране – кирзовые сапоги, в которых шагает в строю фронтовиков юная Мария Шимко. Дикторская реплика: «Мы ещё потанцуем с вами, Машенька!» – вызывает сложную гамму чувств и переживаний…

Зрители видели в фильме столицу – затемнённую, ощетинившуюся оборонительными укреплениями, сопровождающую очередное армейское пополнение. Москвичи вглядывались в кадры, запечатлевшие боевые дела партизан, узнавали в орудиях и танках, снятых на фронте, дело славных рук своих. Картина давала образ страны – единого военного организма, непоколебимо противостоящего врагу.

«Запомни, зритель, – писала газета «Известия», – это твоя жизнь, твоя борьба, твой труд прошли перед тобой на экране. Запомни этот день – 13 июня 1942 года, 356-й день войны. На всём великом пространстве нашей страны для памяти потомства сняли кинооператоры то, что произошло в этот день. Гнев, кровь и милосердие великого народа в его борьбе. Страдания и надежды. Война и труд. Многое заставит вспомнить человека этот фильм, в котором правда жизни взята в самом грубом и самом нежном рисунке».

(«Известия», 1942, 22 окт.)

Снова, как в разгар индустриализации, жизнь диктовала логику построения фильма – произведения, несущего реальную, сегодняшнюю, боевую службы. Фильма актуального и общепонятного.

Послевоенные годы оказались для Слуцкого, да и не только для него, временем сложным, полным противоречий. Задачу искусства военных лет мобилизовывать, воодушевлять, звать на борьбу, невзирая на тяготы и опасности, сменила задача отражать и осмысливать послевоенное восстановление. Естественная радость победы, гордость успехами нередко заслоняли собою реальную проблематику, исключали трудности жизни и быта.

Целенаправленно шли в общем потоке художники, стремясь приукрасить послевоенную действительность, сгладить острые углы. Слуцкий шёл в фарватере таких тенденций…

Однако было бы неправдой утверждать, что послевоенный период творчества режиссёра не был связан с предыдущими этапами, не оставил следа в истории нашего кинематографа. В картинах Слуцкого конца 40-х годов нашли своё логическое завершение многие творческие поиски, начатые ещё в далёкие годы молодости, имеются находки, существенные для последующего становления всего советского кинематографа.

Почти каждый фильм Слуцкого раскрывает новые стороны выразительных возможностей документального кино. Так «Ленин с нами» (1933), целиком построенный на воспоминаниях жителей села Горки, положил начало серии мемуарных лент. «Две лишние буквы» (1934), рассказывающий об успехах колхозного строительства в прошлом отсталого села  «Незаможник» (по-украински – бедняк), выстроен как фильм-интервью. В кадре ленты можно увидеть интервьюера – оператора Б. Макасеева. «Рассказ о рыбной ловле» (1934) – это весёлый фельетон с фокстротом, шуткой и юмором о рыбной ловле и… рыбных промыслах Сахалина и Нижнего Амура. В жанре киноновеллы решена документальная история о юноше, уехавшем учиться в Ленинград, в Институт народов Севера, – «О нанайце с реки Тунгуски» (1935). В картине «Будем как Ленин» в качестве драматургического приёма звуковая пауза…

Образный строй лучших послевоенных картин Слуцкого «Советская Киргизия» и «Советская Украина» служил как бы завершением целой полосы развития советского документального кино. Их автору нельзя отказать ни в большой находчивости при обращении к стандартному и однотипному материалу, ни в тонком умении строить композицию фильма, ни в понимании задач, стоящих перед режиссёром. В этом смысле мастерство Слуцкого ничуть не потускнело.

Например, многие кадры «Советской Киргизии» и сегодня смотрятся с интересом. Когда на экране тянь-шаньские чабаны дарят свои отары русскому селу, разорённому войною, то на первом плане мы видим сломанную берёзу. И понимаем, что не случайно тут это деревце. Оно – обобщённый символ страшного послевоенного сиротства и разорения России. Одна берёзка, одна деталь – и уже не надо показывать спалённые сёла, землянки, очереди за хлебом. Или другой пример. Киргизские девочки на занятиях в балетном классе. В следующем кадре в проёме двери – высвеченная солнцем фигурка девочки в белой пачке и её мать в национальном одеянии. «Старая киргизская мать, – произносит диктор, – думала ли ты когда-нибудь, что твоя дочь станет белым лебедем!» Несколько лаконичных кадров – и уже нет надобности длительно рассказывать об успехах, которых достигла молодая республика – бывшая окраина царской России…

Сила и слабость образного мышления режиссёра сплетены здесь воедино. Они нерасторжимы. В послевоенных картинах Слуцкого, несомненно, появились элементы завершённости, статичности, столь часто противопоказанные живой ткани искусства.

Но даже в этих картинах нет-нет и блеснёт мастерски поставленное интервью, искренний монолог героя, естественная человеческая реакция.

Талант режиссёра-документалиста был для Слуцкого прежде всего талантом человеческого общения. Он, как никто, умел «разговорить» героя, создать для него естественную, лёгкую для самораскрытия обстановку. Лучшие эпизоды его картин дышали искренностью, непосредственным участием к людям.

Слуцкий хорошо понимал изъяны большинства документальных лент этого времени, старался как-то преодолеть интонационную бедность, однообразие документального экрана. Ему принадлежит, например, мысль о праздничных киновыпусках – майских и новогодних. Это были двухчастёвые ленты, весёлые, остроумные, оставшиеся в памяти людей.

В точном ритме монтажа картин и в выборе песен чувствуется музыкальная одарённость М. Слуцкого. Некоторые мелодии из его фильмов, перешагнув границы экрана, стали очень популярными и обошли всю страну. Это прежде всего «Москва майская» и «Если бы парни всей земли…», песня, которую Марк Бернес пел в фильме «Мы подружились в Москве».

Всё творчество Слуцкого было на грани между игровым и неигровым кинематографом. Поэтому вполне естественной выглядела одна из последних больших работ – полнометражный художественный фильм «В один прекрасный день», поставленный в середине 50-х годов.

Кто знает, как сложилась бы творческая судьба режиссёра, если бы не ранняя смерть? Слуцкий стоял на пороге игрового кино, в которое, возможно, и ушёл бы окончательно. Или, наоборот, обогатил бы документальный экран какими-то находками, навеянными опытом художественного кинематографа. Возможно, он стоял на пути к лучшему из своих фильмов, но поставить его не успел.