Леонид Варламов

Опубликовано: сборник «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (М., «Искусство», 1987, стр. 254-272). Фото: "Режиссер Леонид Варламов и Герман Борисов - заведующий лабораторией Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ). 1941-1945 гг." (Источник: ГОСКАТАЛОГ.РФ № 17235250 (МДФ КП-1994/1)

Благодарим Ирину Никитину (компьютерный набор текста) за помощь в подготовке материала. 

Творческая судьба кинорежиссёра-документалиста Леонида Варламова сложилась на удивление счастливо. Л. Варламов – пятикратный лауреат высшего (для своего времени) отличия за творческие достижения – Государственной премии СССР. Он автор и соавтор прославленных фильмов, лучшие из них – «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» и «Сталинград» – навсегда останутся не только в летописи истории киноискусства, но в благодарной памяти человечества. Мы привычно говорим о поразительном взлёте документального кинематографа в годы Великой Отечественной войны, а вклад Л. Варламова в успехи  кинодокументалистов этих лет – один из самых весомых.

Ордена «Знак Почёта», «Командорский крест со звездой» (Польша), «Золотая звезда республики» (Румыния), «За заслуги перед народом Югославии» по достоинству оценивали вклад режиссёра в мирный труд своей страны, в дело развития дружественных связей СССР с братскими странами и народами.

Однако противостояние этих двух тем лишь кажущееся: у них органическое внутреннее единство, ибо даже в годы войны советский народ взял оружие в свои руки для защиты идеалов свободы, справедливости, мира.

Есть прекрасные, часто цитируемые слова о значении кинохроники, снимавшейся в годы Великой Отечественной войны, для будущих поколений:

«Пройдут годы. На развалинах, ещё хранящих терпкий запах гари и крови, советский народ воздвигнет новые города и сёла, разобьёт цветущие скверы, сравняет и зальёт асфальтом глубокие воронки от снарядов и авиабомб, выкорчует из пахотной земли ржавую сталь сгоревших немецких танков.

Тогда извлекут из стальных сейфов рулоны киноплёнки, миллионы метров ленты бесценной кинолетописи великих наших дней которую мы в дни войны называли простым словом – кинохроника, и притихнет погружённый в темноту зрительный зал, где будут наши современники и потомки… И, глядя на экран, вспомнит тогда взволнованный и благодарный кинозритель имена тех героев – операторов-фронтовиков, которые шаг за шагом, день за днём, год за годом, во имя Родины и победы, фиксировали на плёнке незабываемые события наших дней»

(Тридцать лет советской кинематографии. М., Госкиноиздат, 1950, с. 110-111)

Пожалуй, в полном объёме эти слова могут быть адресованы творчеству Л. Варламова. Не случайно именно его фильм вышел на экраны повторным прокатом, а кадры, впервые «прозвучавшие» в его картинах, до сих пор живут в многочисленных лентах, воскрешающих события Великой Отечественной войны.

Внимание к творчеству Л. Варламова – это не музейный интерес к редкому архивному документу: его наследие современно и живо, как настоятельно необходима борьба за мир. Вот почему вновь и вновь извлекаются их стальных сейфов рулоны киноплёнки: память о прошлом становится важным аргументом в споре о путях и перспективах современной жизни.

«Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» (ЦСДФ, 1942, реж. Л. Варламов и И. Копалин, дикт. текст П. Павленко) был первым документальным фильмом о войне. Его значение выходит далеко за рамки обычного кинематографического произведения. Это было киноповествование о первом крупном поражении фашистских войск во второй мировой войне, о сражении, которое в прах развеяло легенду о непобедимости гитлеровской армии, о битве, которая положила начало разгрому немецко-фашистских войск.

Действие фильма очерчено строгими временными рамками – от начала оборонительной битвы, с октября 1941 года, до её победного завершения в январе 1942 года. Чёткая хронологичность построения, ясная образная конструкция фильма, эпический размах и стремление к масштабности повествования в равной мере были свойственны творческому почерку и Л. Варламова и режиссёрской манере И. Копалина. Последовательный показ всех этапов грандиозной битвы – это одновременно и правдивое следование истории и образный ход, позволяющий проследить нагнетание драматизма, разрешающегося во впечатляющих кадрах победы. Несомненной удачей авторов было точное следование законам  эпического жанра. Оно реализовывалось в своего рода «плотности» воссоздания исторического времени, в скрупулёзности передачи многообразных событий. Эпическое начало характеризовало и позицию повествователя: авторы давали возможность проявиться логике истории как бы самопроизвольно. Кажущаяся очевидность образных решений была результатом удивительной и счастливой согласованности замысла создателей и конечных целей фильма.

Начало картины: из раздробленной мозаики фактов складывается обобщающая картина готовности к сопротивлению защитников Москвы. Мы видим эпизоды строительства оборонительных рубежей, на их сооружение вышло полмиллиона москвичей. Мы видим настороженные улицы осаждённой столицы: прежде оживлённые магистрали перегорожены баррикадами и противотанковыми ежами. Мы видим запись ста тысяч добровольцев в истребительные батальоны, митинги, картины труда рабочих, непрекращающегося несмотря на непрестанные налёты вражеской авиации. На помощь воинам, в непрерывных боях изматывающим наступающие войска противника, идут эшелоны с востока. Показаны и нарастающая сила контрударов советских войск и начало – 6 декабря – одновременного штурма вражеских позиций, начало разгрома, начало победы.

Враг отброшен от Москвы на расстояние 150-200 километров, он несёт огромные потери в людской силе и технике. Здесь впечатляют длительные, снятые с самолёта панорамы путей отступления противника: они забиты трофеями, брошенными и покорёженными автомобилями, танками, орудиями.

Мы становимся свидетелями освобождения русских городов и сёл. Навсегда западают в душу картины зверств оккупантов: здесь впервые мир воочию увидел, что несёт фашистский «новый порядок» порабощённым народам. Гнев и скорбь вызывают кадры замученных и сожжённых красноармейцев, повешенных комсомольцев в Волоколамске, убитых детей и изнасилованных женщин. Глубокое возмущение варварством завоевателей рождает зрелище осквернённого фашистами домика П.И. Чайковского и могилы Л.Н. Толстого, взорванный Ново-Иерусалимский монастырь – творение Растрелли и Казакова.

В финале мы глядим в лицо врага: видим, как за шиворот выволакивают из погребов прячущихся солдат, видим группы пленных, пёстро одетых в украденное тряпьё, стынущих на жестоком морозе.

В финале же фильма на поле Бородинского сражения мимо памятника Кутузову победным маршем идут войска – история перекликается с современностью.

Фильм имел ни с чем не сравнимый, оглушительный успех – вся центральная пресса откликнулась на него подробными и восторженными рецензиями. Без преувеличения можно сказать, что его видел весь мир: на бескрайних заснеженных полях России решался исход войны с фашизмом, и мир хотел видеть, как гибнет, сражается и побеждает советский солдат. Фильм потрясал не только потому, что в нём были зафиксированы волнующие всех события. Поразительная ясность конструкции, выверенная продуманность композиции фильма не была простым копированием хронологии событий.

«Правда» (1942, 15 февр.) «Поэма о победе» писатель Вл. Ставский справедливо отмечал:

«Существуют две ступени (или степени) обобщения, без которого нет художественного творчества.

Одна ступень – когда художник, связанный с жизнью, кровно заинтересованный и знающий, лепит свои образы, лепит свои характеры и типы, выбирая и отбирая от многих виденных, знакомых лиц и явлений яркое, характерное, типичное.

Другая ступень – когда художник, тоже связанный с жизнью и тоже кровно заинтересованный и знающий, берёт в самой жизни как бы вылепленное ею, яркое, незабываемое и являющееся типичным, характерным. Такая работа художника тоже обобщение!

Вот так и работал коллектив Центральной студии кинохроники. Поэтому документальный фильм звучит так сильно, он стал произведением большой художественной силы и высокого искусства».

Конечный эффект картины был результатом воздействия полифонически сложной образной структуры. «По нарастающей» была выстроена динамика фильма: ритм, замедленный вначале, к финалу становится напряжённым и энергичным. Столь же продуманным был и «эмоциональный ход»: гнетущее ожидание исходы битвы в начальных частях повествования в завершающих разрешается ликующей радостью победы. Фильм был рассчитано «оборван» на кульминации, она была и устремлена в будущее, в незавершённость войны, и звучала как предвосхищение грядущих, пусть трудных, побед.

Эти композиционные приёмы были подкреплены и усилены динамикой авторской точки зрения, реализующейся в постепенном укрупнении планов. Первые кадры фильма сняты с отдалённых точек съёмки, крупные планы редки (это портреты военачальников Г. Жукова, К. Рокоссовского, И. Конева и других). Эпизоды оборонительного сражения сняты преимущественно общими планами – работа артиллерии крупного калибра отражение воздушного нападения зенитчиками; панорама бомбёжки, снятая с бомбардировщика, – по ходу его полёта на земле вздымаются чёрные кусты разрывов.

Финальные же, победные, части фильма были сняты со значительным укрупнением – это нередко бои в городе, когда можно взглянуть в лицо врагу. В нескольких эпизодах встречаются даже крупные кадры: мы в упор видим пленных гитлеровских вояк, утративших самоуверенность арийцев и завоевателей, жалких, обмороженных.

Поражает удивительная душевная стойкость, спокойное мужество, непререкаемая убеждённость в конечной и неизбежной победе, выраженные в фильме. В этом фильм был воплощением духа своего времени, в этом он был родствен подвигу Зои Космодемьянской или двадцати восьми панфиловцев. Уверенный оптимизм властно захватывал зрителя не потому, что он был высказан в финале – он пронизывал каждый кадр произведения. А ведь в то время, когда был поставлен фильм, мы радовались сообщениям о том, что полностью освобождена пока лишь Московская область. До Сталинграда был ещё целый год, впереди была и битва на Курской дуге.

В этом, как и в образном строе, произведение Л. Варламова и И. Копалина выступало наследником традиций русского фольклора и древних летописей. От летописи в нём – лаконизм, внешняя эмоциональная сдержанность, таящая под собой огромное, изредка прорывающееся напряжение. От былин – оптимизм, сохранённый в трагические моменты истории народа.

И ещё одна, тоже восходящая к летописям особенность: каждый монтируемый авторами кадр был пронизан ощущением исторической ценности современного события, как бы увиден из перспективы времени, из будущего.

Фильм был огромным событием не только в искусстве, он стал чрезвычайно важным социальным событием. И. Копалин так писал о нём:

«Этот фильм, который просмотрели десятки миллионов советских людей на фронте и в тылу, с огромным успехом прошёл по экранам всех союзных и нейтральных стран, вызывая восхищение мужеством и непреклонностью советских людей. Влияние этого фильма на советского зрителя было огромно. Советская пресса писала о многочисленных фактах, когда рабочие оборонных предприятий, просмотрев его, брали на себя социалистические обязательства по перевыполнению своих производственных планов; когда после просмотра этого фильма раненые, лежащие в госпиталях, просили поскорее отправить их на фронт»

(Тридцать лет советской кинематографии, с. 106)

В марте 1943 года на экраны страны был выпущен документальный фильм «Сталинград» (план фильма Л. Варламова, А.С. Кузнецова, текст В. Гроссмана). Хронологическое прослеживание последовательных этапов величайшего сражения второй мировой войны стало сюжетным стержнем произведения. Вновь картина оборонительных боёв с огромной силой спрессовывается в мощную пружину сопротивления, победно распрямляющуюся в неудержимом порыве наступления. Чётко показан стратегический план наступательной операции, начавшейся 19 ноября 1942 года.

Вот впечатляющие кадры наступающих советских войск. И финал – пленение фельдмаршала Паулюса; бесчисленные колонны сдавшихся немцев в кинематографическом монтаже остроумно сравниваются с трофейной фашистской хроникой – помпезными парадами перед фюрером.

В «Сталинграде» появилась и важная особенность: кинематографическое повествование в значительной степени «индивидуализировано» – эпический рассказ о сражении щедро расцвечен меткими зарисовками участников боёв, от генерала до солдата. Авторы картины пытаются раскрыть секрет несгибаемой стойкости русского солдата, сказавшего: «За Волгой нет для нас земли». Мы видим полководцев – генералов Чуйкова, Шумилова, Родимцева, солдат и офицеров.

Так, например, в нескольких кадрах, снятых в боевой обстановке, возникает портрет пулемётчика Павлова. Кадры эти сопровождает текст: «Сержант Павлов 59 дней сдерживал оборону в доме, окружённом немцами. «Павловский дом» – так писали в официальных сводках. Бойцы и командиры, шутя, говорили: «Вот у нашего Павлова свой дом в Сталинграде, только фашистов в нём не прописывают!»

В фильме нашло своё отражение и то, что ранее терялось за масштабами сражений, казалось не важным, редко попадало на экраны – быт.

Очевидец, писатель К. Симонов в статье «Сталинград» («Красная звезда», 1943, 12 марта), рассказывал:

«Битва за Сталинград показана в картине такой, какая она и была, – беспощадной, кровавой, жестокой. Рядом со смертью, со славой, с самопожертвованием в ней был и тот быт, без которого не обходится ни одна, самая жестокая война, быт войны, мелочи жизни, когда люди в самых невероятных условиях остаются людьми: разговаривают друг с другом, смеются, изредка поют песни, заправляют горючее в доморощенные светильники, чинят остановившиеся часы, возятся со случайно попавшим в блиндаж котёнком».

Новым для советского кино было использование трофейной кинохроники. В статье «Как мы снимали «Сталинград» («Труд», 1943, 9 марта) Л. Варламов рассказывал о том, как она добывалась:

«Как только наши части овладевали населённым пунктом, кинооператоры охотились за своим «трофеем» – немецкой кинохроникой. Для этого нужно было сразу выяснить, где находится киноустановка. Там, в будке киномеханика, обычно мы находили немецкие хроникальные фильмы.Мы вмонтировали в фильм «Сталинград» кадры из немецкой напыщенно-помпезной кинохроники, используя их для сопоставлений».

О художественном эффекте этих сопоставлений восторженно отзывался Алексей Толстой:

«В фильме есть кадр – парад в Берлине: вот какие они стояли перед Гитлером! Молодец к молодцу, лощёные, сытые, со смертным приговором миру в весёлых глазах. Вот какие они стоят теперь перед нами! – Действительно богопротивные рожи, – грязные, небритые, гадкие, с тухлыми глазами. Вот как они шагали перед Гитлером! – Гусиным шагом, выпятив под пуговицами грудь колесом. Вьются флаги со свастикой, ревут трубы… И вот они шагают у нас, – в кофтах поверх шинелей, с завязанными ушами, засунув руки в карманы, – девяностотысячной колонной, уползающей, как чёрная змея в зимнюю мглу, в плен»

(«Правда», 1943, 10 марта)

Контраст тематических столкновений был приёмом, проходящим через весь фильм. С впечатляющей силой снят эпизод пожара Сталинграда: стихия огня, едкая гарь, огромные, застилающие небо шлейфы дыма, вздымающиеся там, где в мирные дни был зелёный, обдуваемый волжскими ветрами, солнечный город.

Как и «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», «Сталинград» характеризует выверенная точность плана, вторящая хронологии событий. Но преемственность образных решений не ограничивается сходством принципов драматургической структуры.

В «Сталинграде» был продолжен и развёрнут художественный приём, использованный в предыдущем фильме, – символическое звучание отдельных кадров и целых эпизодов. В «Разгроме немецко-фашистских войск под Москвой» откровенно символична сцена, снятая Р. Карменом. В ней старушка порывисто целует проходящих бойцов и после торопливых объятий крестит нестройную колонну солдат (здесь явно прочитывается аллегорический подтекст – Родина-мать благословляет своих сыновей на ратные подвиги). Символичны фигуры женщин, горестно застывших у курящегося дымом пепелища родного дома. Аллегорическое уподобление пресмыкающимся гадам пронизывает эпизод пленения фашистов, выползающих из погребов.

В «Сталинграде» символичны кадры, где снят хоровод бетонных скульптур у разбитого фонтана – наивное воплощение к красоте в 30-е годы. Сейчас мертвенная белизна изуродованных детских фигур становится аллегорией противоестественности войны: разрушена не только живая мирная жизнь – даже бетон расстрелян. Этот эпизод перекликается с потрясающими кадрами из фильма «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», где сняты застывший до каменной твёрдости труп женщины, обнимающей тельце своего погибшего ребёнка. Прямая связь, может быть, и не столь очевидна, но такая ассоциация могла таиться в подсознании художника.

Это своеобразное совершенство фильма, помноженное на социальную значимость темы, вновь предопределило его большой успех. Пожалуй, исчерпывающая оценка картины прозвучала в словах Алексея Толстого в его статье «Сталинград», напечатанной в «Правде» (1943, 10 марта):

«Фильм «Сталинград» – живой документ о советском военном гении, о славе русского народа, возлюбившего свободу больше жизни, документ о трудных делах, которые совершает непокорный и гордый народ, устремивший прозорливые глаза свои к осуществлению добра и справедливости».

Минули годы войны, наступили дни мирной жизни… В послевоенный период Л. Варламов снимает несколько фильмов, рассказывающих о становлении социалистической государственности в завоевавших свободу странах Европы и Азии. Одним из них был фильм «Польша».

Поначалу кажется странным, что документальный фильм, посвящённый современной Польше, её злободневным проблемам, начинается как произведение сугубо историческое. Повествование ведётся от момента основания Польского государства. Перелистывая страницы летописи, мы словно проходим по улицам городов, в разное время бывших столицами Польши, – от Гнездно до Варшавы. Звучат имена польских королей (по рангу) и королей «духа и мысли» – Мицкевича, Словецкого, Костюшко, Коперника. Фильм воскрешает недавние, но такие трагические дни фашистского вторжения в Польшу и тягостные картины долгих пяти лет оккупации. Славные эпизоды сопротивления и партизанской борьбы уже впрямую соседствуют с современностью. Так, постепенно, история сливается с нашим днём, с совсем уже недавними сценами освобождения польских земель братскими войсками Советской Армии. И понимаешь, почему необходим именно такой исторический пролог – народу, начавшему строить социалистическую государственность, новую Польшу, приступающему к созиданию после тягчайших испытаний и огромных потерь, крайне необходима уверенность в своих силах, а она может быть почерпнута и в опоре на прошлое, на традиции, и в устремлённости к будущему, к социалистическому идеалу.

Авторы фильма показывают всю сложность выбора страной социалистического пути: Польша предстаёт перед нами на пересечении противоборствующих – прогрессивных и реакционных – тенденций социального развития мира. Эта многомерность в показе положения Польши делает такими весомыми и значительными даже непритязательные жанровые зарисовки скромных пока ещё достижений новой жизни. Они весомы и значительны, как тишина мира, воцарившаяся после долгих лет несмолкаемого грохота войны. И они принципиальны, ибо в них – приметы обновления Польши. Здесь в одном ряду соседствуют эпизоды заседания сейма, членам которого стали рабочие и крестьяне; зарисовки отдыхающих на Сопотском курорте, ранее доступном только для избранных; решение Союза польских сапожников бесплатно обуть детей, родители которых погибли за отчизну; сцены возрождающейся культурной жизни; венчающие фильм картины восстановления Варшавы.

В образном ходе фильма неизбежность осуществления логики истории получает своё адекватное воплощение: начавшись у легендарных истоков, фильм вольно и безбрежно разливается в современность, в будущее польского народа.

Другой фильм – «Победа китайского народа» – был выполнен Л. Варламовым в традициях своих военных фильмов. Основу его драматургии вновь составляло чёткое и последовательное следование хронологии событий. Фильму была свойственна ясность плана и повествования, позволявшая ориентироваться в обилии сражений и хаосе боёв. Были здесь и экранные зарисовки поразительной нищеты и бесправия, характерных для народа в предреволюционном Китае. Съёмки велись в очень тяжёлых условиях.

Режиссёр вспоминал «о трудностях съёмки в сложной боевой обстановке, во время длительных переходов: при форсировании рек, в самых разнообразных метеорологических условиях, когда одним приходилось снимать в сорокоградусные морозы, а другим – в тропическую жару» («Искусство кино», 1950, № 6).

Но советские кинематографисты рассматривали работу над картиной как интернациональный долг; они точно и впечатляюще показали, как «в итоге многолетней вооружённой борьбы против помещиков и буржуазии, против иностранных империалистов китайский народ во главе с рабочим классом, под руководством Коммунистической партии сверг гоминьдановское правительство и взял власть в свои руки» (История Коммунистической партии Советского Союза. М., Госполитидат, 1976, с. 516-517).

Международная обстановка в 50-е – начале 60-х годов определялась борьбой Советского государства за мир, всё более интенсивным сотрудничеством СССР с социалистическими странами, ускорение распада колониальной системы. Эти темы нашли своё отражение и в творчестве Л. Варламова.

Фильмы «К событиям в Конго» и «Конго в борьбе» (1960) были посвящены национально-освободительной борьбе в Африке. Заглавие «К событиям…» было не случайно. Оно повторяло название довоенных спецвыпусков, посвящённых событиям в Испании (а Л. Варламов принимал участие в их создании). Уже в названии фильма словно бы подхвачена эстафета борьбы за свободу, продолжена традиция интернациональной помощи СССР.

Фильмы рассказывали о борьбе конголезского народа за обретение национальной независимости, о происках империалистов, создали запоминающийся портрет выдающегося лидера национально-освободительного движения на африканском континенте П. Лумумбу, запечатлели страницы его героической жизни и мученической смерти.

В фильме есть кадры, символический смысл которых является ключом ко всему произведению. Это кадры, снятые на Всемирной Брюссельской выставке 1958 года и запечатлевшие «встречу» двух рас, двух цивилизаций, двух культур: белая девочка и чёрный мальчик внимательно рассматривают друг друга сквозь зеркальное стекло выставочного павильона. (Поражает удивительная человеческая тупость какого-то пропагандистского деятеля, замыслившего дикий экспонат из живых людей – конголезская семья в стеклянном павильоне изображала благоденствие в колониях пейзан-туземцев). Этот сюжет впервые прозвучал в фильме Р. Григорьева «Брюссель, 1958», но у Л. Варламова впечатление от этого кадра усилено обличительным сопоставлением выставочного счастья и реальных картин жестокой и неприглядной эксплуатации современной конголезской деревни.

Небольшой (всего в одну часть) фильм «Порт-Саид» рассказывает о городе, стоящем на одной из самых оживлённых морских дорог мира. Кинорассказ замкнут во внешние рамки одного – с утра до вечера – дня. Но исторические экскурсы помогают понять современность как пересечение ожесточённой борьбы старого и нового, прошлого и будущего. Кинорежиссёра не очень интересую броские и внешне эффектные приматы восточной экзотики, хотя в фильме есть меткие жанровые зарисовки пёстрой суеты восточного базара. Экзотика, не без иронии сообщает режиссёр, – это предмет сбыта для ремесленников, имитирующих древние поделки для туристов. Главное же внимание автора устремлено на приметы демократического и национального обновления, которые были характерны для Египта 1961 года: арабы ведут суда через Суэц, арабы управляют каналом, арабы строят новую жизнь и отстаивают свои завоевания от иностранной агрессии.

Режиссёр стремится анализировать эпизоды их жизни Египта, вписывая их в исторический поток: в его трактовке частный факт может быть понят через соотнесение с общим потоком освободительных движений, хвативших земной шар в 50-60-е годы.

Эта же тема варьируется в фильме «Суэцкий канал», сделанном той же творческой группой годом позже. Правда, здесь хронологический ход сменяется мотивом путешествия, но, как и прежде, путевые заметки дополняются историческими ассоциациями.

Перелистывая страницы творческой биографии режиссёра, мы как мы прикасаемся к волнующим и памятным эпизодам истории нашей эпохи. И нас охватывает чувство великого уважения к профессии кинодокументалиста – это его глазами мы видим мир, прежде неведомый и неоглядный, теперь – со времён полёта Ю. Гагарина – такой «сжатый», единый, изведанный; это его кадры ложатся строкой в кинолетопись истории человечества.

Значительный интерес представляют выступления Л. Варламова в прессе. Они формулируют творческой кредо художника, и многие высказанным им мысли сохраняют своё значение не только дл истории, как свидетельства отшумевших споров, но и для современности.

Среди немногочисленных опубликованных работ Л. Варламова особое место занимает статья «Искусство, рождённое жизнью», опубликованная в сборнике «Тридцать лет советской кинематографии». Добавим, что в юбилейном сборнике, состав которого был весьма представительным, первым среди творческих работников документального экрана выступал Л. Варламов (обзорная статья «Советская документальная кинематография» была написала И. Копалиным). Эта статья, как и статья «О некоторых наболевших вопросах документального кино», появившаяся в журнале «Искусство кино» в 1954 году (№ 8), с наибольшей полнотой выражает взгляды художника на дело его жизни.

В статье «Искусство, рождённое жизнью», режиссёр размышлял о природе социалистического реализма, о тех требованиях, которыми руководствуется художник, исповедующий принципы того творческого метода.

«Социалистический реализм, – писал Л. Варламов, – требует от документального кино показа многообразия жизни, всего богатства её проявлений, показа глубины и многогранности характеров советских людей – строителей коммунизма. В кинохронике должна найти отражение и революционная романтика наших дней. Ведь в повседневных, будничных делах наших заложен высокий и волнующий пафос созидания прекрасного, свободного и светлого коммунистического общества; борьба за построение коммунизма есть борьба за претворение в жизнь лучшей мечты всего передового человечества. Этого нельзя отразить в фильмах, ограничивающихся только протокольным показом жизни, как бы ни была красочна эта жизнь. Отбор материала, сопоставление отдельных фактов, обобщение их, раскрытие внутренней сущности явлений, движущих сил истории, новых качеств человека – творца всех событий и явлений действительности – вот путь, который превращает кинохронику в большое и волнующее искусство документального кино»

(Тридцать лет советской кинематографии, с. 249)

Здесь интересен один «обертон общей идеи, который яснее очерчивает индивидуальную творческую манеру самого Л. Варламова – пронизанность даже будничных  фактов романтической мыслью. Эта неявная и всё же ощущаемая за эпическим спокойствием и широтой разворота событий романтическая окрылённость повествования характерна для лучших фильмов режиссёра

Важна ещё одна мысль, проясняющая особенности развития документального кино в конце 40-х – начале 50-х годов и выявляющая взгляды режиссёра на природу документального фильма. Л. Варламов полагает, что игровое и документальное кино едины по глубоким внутренним определяющим законам и взаимодействие этих видов искусства чрезвычайно плодотворно:

«Ведь уже сегодня опыт кинодокументалистов обогащает игровое кино. Это особенно ощутимо в художественных фильмах, отражающих реальные исторические события эпохи, фильмах историко-революционных, о Великой Отечественной войне и т.д.».

Л. Варламов пишет:

«Дальнейший рост идейно-художественных качеств советской кинематографии должен, по-моему, поставить на повестку дня вопрос о том, чтобы всё советское кино рассматривалось как единое искусство больших идей и совершенной форы, решаемое средствами игровой и неигровой художественной кинематографии»

(Тридцать лет советской кинематографии, с. 248-249)

Несомненно, что обе эти статьи были выражением творческой позиции самого художника, его индивидуальных пристрастий. Но столь же несомненно, что многие положения его «личной эстетики» были идеями, которые разделяла большая часть советских документалистов.

В статье «О наболевших вопросах» («Искусство кино», 1954, №8) основная проблема, волнующая Л. Варламова – это вопрос о передаче творческого отношения к снимаемому материалу, о необходимости мобилизации всех средств, которые помогли бы «преодолеть» косность материала, полно, пластично и образно выразить художническую мысль. Сетуя на то, что теории документального кино уделяется мало внимания, что «все эти проблемы остаются вне поля зрения и творческих организаций и критики», Л. Варламов начинает свои размышления с драматургии, со сценария. И всё же основной пафос его статьи посвящён именно авторству в его современном понимании. Дело в то, что сложившаяся в те годы практика работы над документальным фильмом делала участие драматурга в создании картины во многом формальным. Первенствующую роль в авторстве документального фильма Л. Варламов отводит режиссёру ещё и в силу специфики этого вида кинематографа. Ведь в процессе съёмки кинорежиссёр нередко остаётся наедине со сценарно непредусмотренным развитием событий и вынужден принимать решения, активно формирующие саму драматургию фильма.

В риторическом вопросе Л. Варламов формулирует требования к «идеальному» документальному фильму:

«Могут ли при этих условиях наличествовать в фильмах стройных драматургический сюжет, цельные, развивающиеся образы героев, может ли глубоко раскрываться тема, может ли повествование носить обобщающий, художественно убедительный, публицистический характер?»

(Полемичность интонации режиссёра обусловлена кризисными явлениями в развитии документального кино начала 60-х годов.) Кроме того, статья несёт на себе явственный отпечаток недавней (два года назад) дискуссии о необходимости документального сценария. Отдельные документалисты тогда категорично утверждали, что сценарий «противопоказан» событийным фильмам. Л. Варламов же последовательно придерживался той позиции, что удачи всех фильмов (в том числе и событийных) предопределены чётким драматургическим замыслом.

Он писал:

«В сценарии должны быть чётко выяснены тема и идея фильма, раскрываемые на определённом, конкретном материале действительности, выражены внутренний смысл показываемого и линия развития отражаемых автором явлений, разработан сюжетный ход вещи и образы её героев. В результате работы сценариста должен возникнуть обобщённый художественный образ события, явлении, его участников – образ нашей действительности, включающий общие закономерности, которые проявляются в данном конкретном случае, в куске доподлинной жизни.

Своеобразие сценария документального фильма состоит в том, что всё это должно быть выражено не через вымышленных героев, поставленных в предлагаемые автором обстоятельства, как в игровом кино, а через действительные события жизни, реальных людей, действующих в реальной жизненной обстановке, изменить которую не в воле автора».

Проблема авторства, считает Л. Варламов, также неотделима от резкой определённости выразительных средств и в первую очередь от определённости жанра. Как и классики советского документального кино Д. Вертов и Э. Шуб, Л. Варламов придерживается того мнения, что жанровые возможности документального экрана аналогичны литературным, столь же гибки и многообразны.

Он пишет:

«Мне кажется что в документальном кино возможны все жанры, вплоть до кинокомедии. В самом деле, есть у нас картины высокопатетичные, героического звучания (о пятилетках, о Великой Отечественной войне), повествовательные – так сказать, кинорассказы, очерки о людях, зарисовки о предприятиях, колхозах и т.д.; есть видовые фильмы, сочетающие познавательный материал с лирическим изображением природы. Были в своё время своеобразные кинематографические стенгазеты – кинопоезд выезжал на стройки и выпускал боевые действенные короткометражки, отражавшие лучших и порой разоблачавшие в сатирической форме несознательных людей, лодырей, нерадивых, бесхозяйственных;  опыт этот забыт, но то ценное, что содержал он, следовало бы вспомнить и использовать. Газеты помещают иногда фотообвинения. Кинообвинения, кинофельетоны на документальном материале (конечно, по серьёзным, заслуживающим общественного внимания поводам) воздействовали бы сильнее».

Счастлив был бы гражданин и человек, которому довелось бы стать не просто очевидцем, но деятельным участником эпохальных событий в истории своего народа. Дважды счастлив был бы тот художник, которому удалось бы достойно запечатлеть эти событии. В фильмах «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» и «Сталинград» Л. Варламов впечатляюще отразил подвиг народа в битвах, каждая из которых равна по своему значению Куликовскому сражению или Чудскому побоищу. Л. Варламов был одарён талантом художника, сердцем гражданина и патриота, душой труженика и воина. Он был счастлив.