21.11.2019


Автор:
А. Качура

Опубликовано: из сборника «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (М., «Искусство», 1987, стр. 82-99). Фото: "Даешь Турксиб 1929 г.". Источник фото: ГОСКАТАЛОГ.РФ № 19602971 (ШМЗ-ОФ 37185/25).

Благодарим Ирину Никитину (компьютерный набор текста) за помощь в подготовке материала. 

Значение фильма режиссёра и сценариста В. Турина «Турксиб» («Стальной путь»), вышедшего на экраны страны 15 октября 1929 года, его роль и место в истории советского кино определились давно и прочно. Фильм заслуженно получил высокую оценку современников – кинематографистов, критиков, историков кино, общественных деятелей. Годы подтвердили её правомерность: в более чем пятидесятилетней временной перспективе фильм обнаруживал всё большее резонов считаться произведением уникальным, новаторским, как по своему жизненному материалу, так и по совершенству своей кинематографической формы, и в то же время сохранившим глубокую преемственность по отношению к основным течениям и тенденциям документального и игрового кино, наметившимся к 1929 году – десятому году существования советской кинематографии.

Что и говорить, заманчиво рассмотреть успех «Турксиба» прежде всего в контексте личностных качеств его автора, попытаться найти возможные предпосылки этого успеха в особенностях индивидуальности В Турина, в характерных изломах его творческого пути. Однако сделать это на основании имеющихся в нашей кинолитературе данных – увы! – задача едва ли выполнимая: слишком мало мы знаем о жизни Турина, о его отношениях с товарищами по цеху кинематографии и просто близкими ему современниками, даже с соавторами по «Турксибу», которыми были не кто-нибудь, а люди, чьи имена составили целую эпоху в советском кино: А. Мачерет, В. Шкловский, Е. Арон, Е. Славинский, Б. Франциссон.

Известны, да и то далеко не полно, лишь самые общие биографические данные В. Турина. Родился в 1895 году в Петербурге. Отец – помощник присяжного поверенного, человек, сочувствующий революционерам. Учился в реальном училище. Был активистом революционного движения школьной и студенческой молодёжи, из-за чего в шестом классе был вынужден из училища уйти. Посещал театральную школу, учился декламации, актёрской игре. В 1912 году уехал к родственникам в Соединённые Штаты, в Бостон. Десять лет прожил в Америке. Закончил Массачусетский технологический институт. Отказавшись от технической карьеры, отправился в Голливуд, где в течение пяти лет занимался кинематографической деятельностью в качестве рядового сотрудника. В 1922 году вернулся на родину. Собирался экранизировать пьесу А. Луначарского «Поджигатели», но по ряду причин не смог осуществить этот замысел. Снял полуигровую-полудокументальную агитку «Лозунги Октября». Затем на Ялтинской студии поставил полнометражную игровую ленту «Борьба гигантов». Фильм отличался высоким профессионализмом, но в общем создавал весьма схематичную, умозрительную картину классовой борьбы в некой абстрактной капиталистической стране. Через два года там же, в Ялте, поставил ещё один игровой полнометражный фильм о русском революционном подполье «Провокатор», снова весьма схематичный с точки зрения исторической правды. Далее собирался снимать в Гренландии большой культурфильм для немецкой студии «УФА», но поездка не состоялась. Следующим этапом жизни и творчества режиссёра стал «Турксиб».

«Турксиб» не был случайной поделкой профессионала равно готового демонстрировать совершенство своего владения кинематографическим ремеслом на любом материале. Материал и тема фильма были определены самим режиссёром, и сам он был основынм автором сценария, написанного в содружестве с А. Мачеретом, В. Шкловским и Е. Ароном. Не случайно уже сценарный уровень раскрытия темы гарантировал фильму если не верный успех, то уж, во всяком случае, добротность и огромную социальную полезность. Не случайна и уверенная категоричность представленной В. Туриным на студию Востоккино заявки на создание культурфильма о строительства Туркестано-Сибирской железной дороги: здесь обнаружились явные амбиции В. Турина сказать своё слово, показать, каким культурфильм должен быть по его мнению.

Самое интересное в том, что вещь, столь категорично заявленная как культурфильм, выломилась из границ этого понятия, оказалась решающей куда более сложные задачи, чем просто выполнение неких агитационно-пропагандистских и культурно-просветительских функций.

Было ли это расширением понятия культурфильма? Да, но не только. Достигнув наивозможной полноты качества «образной лекции», которого требовал от культурфильма В.И. Ленин, «Турсксиб» оказался заключающим в себе ещё иную, дополнительную энергию образности. Оптимизм неотвратимости будущего – вот идейная суть этой энергии, вот оглушающая музыка «Турксиба». Не этой ли музыкой потрясали нас такие выдающиеся фильмы второй половины 20-х годов, как «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира», «Одиннадцатый» Д. Вертова, «Октябрь» и «Старое и новое» С. Эйзенштейна и Г. Александрова, «Великий путь» Э. Шуб?!

В первом томе «Истории советского кино» сказано:

«Турксиб» стал выдающимся произведением советского документального кино в силу самой логики исторического процесса развития киноискусства 20-х годов, подготовившего его появление».

Добавим – и в силу логики развития исторического процесса вообще, ибо эта-то логика как раз и обусловила появление и развитие советского киноискусства, этапом которого стал «Турксиб».

Надо вспомнить, что царская Россия была с хозяйственной и политико-административной точек зрения самой отсталой страной цивилизованного мира. Она была его периферией, его самой глубокой провинцией. Азиатская же её часть была в свою очередь самой окраинной и прямом и переносном смысле территорией. Ведь колониальная политика царизма обрекала её на наибольшее запустение и отсталость. Поэтому жизнь здешних народов была особенно тяжёлой, а сама земля эта была как бы вдвойне периферией цивилизации. Когда дореволюционную Россию называли «азиатской», это символизировало её дикость и косность, её чуждость цивилизованному миру. Благодаря революции навсегда уходила в прошлое старая Россия Романовых, знаменуя своим трудным отторжением восхождения зари России новой, советской.

В беспощадной войне с разрухой, голодом, убогим бытом, темнотой, бескультурьем – наследием старого мира – кинематографу в молодом Советском государстве отводилась огромная роль. Впервые за свою недолгую историю кино обрело ту полноту социальной полезности, которая только и могла способствовать истинному раскрытию его возможностей. Кино должно было помогать подъёму промышленности и сельского хозяйства, воспитывать, убеждать, просвещать – одним словом, быть важнейшим средством формирования человеческого сознания нового типа, а в конечном счёте – средством создания нового человека и нового общества. Кино должно было катализировать процесс построения новой жизни, стимулировать весь народ в его движении по пути исторического прогресса, по пути построения социализма. Кино должно было анализировать историю, извлекать з неё уроки, улавливать в реальности признаки отступления старого быта, кино должно было создавать будущее, рисуя предположительные картины нового быта, новой жизни.

Кинематограф стал своего рода «стальным путём», который соединил культуру, знания, новую идеологию с бескрайней целиной доселе дремавшего сознания самых отсталых слоёв населении.

Тема – свет, стихия – разум, прошлое-будущее, революция – контрреволюция, разруха – индустриализация, дикость – культура – таких противопоставлений можно назвать ещё великое множество, но по сути это будет одна и та же оппозиции, определившая собой революционных характер нашей эпохи. Культурфильм как особый вид фильма не претендовал на образный охват этих эпохальных противопоставлений. Как явление культуры он не мог, да и не преследовал цели стать вровень с обновляющейся реальностью, для которой он был чем-то сугубо подчинённым, служебным, изнутри способствующим её революционному переустройству как наиболее прикладное, утилитарное из киносредств.

Не так было с ильмами другого типа. «Тачка», «Броненосец «Потёмкин», «Октябрь», «Старое и новое» С. Эйзенштейна, «Земля», «Звенигора», «Арсенал» А. Довженко, кинематограф Д. Вертова, «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингиз-хана» В. Пудовкина – каждое из этих произведений стремилось стать с эпохой вровень, формировать её в целом изнутри и как бы извне одновременно, быть надстройкой реальности, прямым продолжением битв времени, а не только совершенствовать его частные микроструктуры, как эо предназначалось культурфильмам.

Такое же качество обнаруживалось и в «Турксибе», ибо указанная выше диалектическая оппозиция, составляющая суть эпохи революции, стала драматургической основой и этого фильма. Более того, в «Турксибе» она выступала в своём первородном, максимально наглядном виде: ведь перед нами представала здесь именно среднеазиатская часть российской территории, отсталость и косность которой, насаждённые царизмом, сделали её зловещим знаком вечной тьмы и дикости. Камера словно ворвалась в серде символа старого мира, символа, укоренённого в сознании целых поколений людей, и оказалась у самых его истоков. Радостно и сопричастно раскрывала нам революционный процесс хозяйственного преобразования отсталого края, каким на протяжении веков была эта земля, «Турксиб» показывает, как рассыпается в прах суровый идол дореволюционной российской Азии, знаменуя тем самым победу над всем косным на его же собственной территории, в его цитадели, а потому – являясь особо сильным образом победы новой жизни.

Такое прочтение «Турксиба» рождала сама жизнь, сама логика истории. Но был ещё и целый ряд внутренних особенностей образной ткани фильма, которые углубляли и расширяли это прочтение. Дело в том, что фильм сочетал в себе несколько способов трактовки документального материала: обстоятельное и точное документирование исторического события, подробный этнографизм, искусственную драматизацию в подаче кинодокумента, моменты экспрессивной лирико-публицистической монтажной формы и то, что можно было бы условно назвать «социальной утопией». Было в советском кинематографе самого начала 20-х годов такое понятие. Причём утопия понималась здесь не как нечто несбыточное, но как нечто вполне реальное, намеченное к исполнению и лишь пока неосуществлённое.

Прежде всего «Турксиб» обладает большой чисто информационной, познавательной ёмкостью. Именно стремясь к объективной и точной фактичности запечатлённого на плёнке, стремясь наиболее зримо и достоверно сообщить нам что, где, как и когда, авторы фильма подробно показывают труд и жизненный уклад земледельцев Средней Азии. Мы видим выращивание хлопка, уход за ним, рытьё арыков, узнаём о засушливости этих мест, о хронической нехватке влаги для орошения полей и – главное – о том, что Туркестан вынужден сам себя обеспечивать хлебом, занимая под него посевные площади, так необходимые стране для выращивания драгоценной культуры хлопка. Очень затруднены возможности полноценного товарообмена между Средней Азией и другими регионами нашей страны. Виной тому бездорожье, самумы, бесконечная и коварная пустыня. Решено строить железную дорогу протяжённостью 15 километров, которая должна соединить Сибирь и Туркестан прочной и надёжной связью, стать артерией, снабжающей Среднюю Азию сибирским хлебом, и тем самым дать возможность максимально расширить площади, занятые под хлопок, сделав его основной сельскохозяйственной культурой Туркестана и одновременно дав Туркестану возможность беспрепятственно вывозить продукты своего сельского хозяйства.

Строго говоря, революционные преобразования начались в Туркестане гораздо раньше, чем началось строительство Турксиба, но В. Турин делает в своём фильме именно стальной путь началом всех начал, усиливая таким образом двигающий фабулу фильма контраст старого и нового. Мы видим начало изыскательских работ по намётке маршрута будущей дороги, должно соединить Семипалатинск, Алма-Ату и дальше дойти до станции Луговая. Вслед изыскателям дут строители: дорога начинает строиться одновременно на севере и на юге, и эти два её участка движутся навстречу друг другу. Строительство Туркестано-Сибирской магистрали должно быть закончено в 1931 году.

Параллельно этому мы получаем некоторые общие знания, лишённые датировки и в то же время вполне конкретные: мы видим процесс работы ткацкого станка, ткань и одежду, получаемую из хлопкового волокна, быт земледельцев Туркестана, технологию строительства железной дороги, процесс стрижки овец, торговые караваны верблюдов, идущие через пустыню, сибирские санные поезда и т.д.

Однако при всей своей фактической определённости, при всём этнографизме и неспешном бытописательстве показываемое лишь на какие-то редкие мгновения становится информационной хроникой или как-то приближается к ней. Образная конструкция «Турксиба» обусловливает иное звучание всего этого материала, нисколько не умаляя, впрочем, его познавательную сторону, столь свойственную и предпочтительную для чистого культурфильма. Этому способствует прежде всего искусственная драматизация в режиссёрской трактовке кинодокумента.

Такая драматизация была распространённым приёмом в советском кинематографе тех лет, идущим от общего принципа – «разбить «в себе» заданное, аморфное, нейтральное, безотносительное «бытие» события или явления» (Эйзенштейн) – для воссоздания этого события или явления вновь, но уже снабжённого определённой классовой оценкой, проанализированного революционным художником и представленного на экране как результат этого анализа.

Наиболее спорным для кинематографистов 20-х годов был сам процесс такого анализа. «Киноки», например, добиваясь получения на плёнке полноценного кинофакта, вторгались в самую гущу жизненного потока, фиксировали его врасплох, даже в чём-то передоверяясь возможностям камеры. Но в то же время они как угодно трактовали, «драматизировали» жизнь ракурсом, скоростью плёнки, монтажом. В то же время лефовцы отвергали все и всяческие формы драматизма, и классического (заодно с «киноками») и монтажного (вопреки «кинокам»), во имя сохранения чистоты и полнозвучия непрерывно снятого кинофакта, ставя в пример фильм Э. Шуб «Падение династии Романовых».

«Турксиб», будучи в целом чужд идеям «Кино-Глаза»,тем не менее взял на вооружение приёмы киноглазовской монтажной драматизации, сочетая их с драматизацией классической, оставив при этом в своей композиции пространство, достаточное и для вольного дыхания «чистого факта». Таким образом, несмотря на то, что уже в 1929 году споры внутри лагеря документалистов, а также между документалистами и игровиками были в самом разгаре, В. Турин был уже давно «по ту строну игровой и неигровой» (Эйзенштейн), в равной степени активно используя всё, достигнутое игровым и неигровым кинематографом тех лет.

Основные сюжетные блоки «Турксиба» «работают» на классической драматизации: ситуация, лишённая в реальности конфликта, этим конфликтом искусственно наделяется элементы реальности искусственно наделяются как бы функциями персонажей драмы, очеловечиваются, одухотворяются. Так, первая часть фильма открывается надписью: «Многие годы хлопок и хлеб спорят на орошённой земле». Этой фразой сразу же заявлен основной конфликт фильма: спор, столкновение, противоборство двух сил. Хлеб и хлопок одухотворены, они спорят – это, конечно, троп, просто перенесение поэтик классической драмы в область документального кино. Ведь ясно, что никакого спора хлопка и хлеба не существует, просто хлопок в Туркестане выращивают в тех количествах, в каких это позволяет хлеб, которому орошаемые земли отдаются в первую очередь, ибо хлеб важнее для человека, чем хлопок. Но стране жизненно необходимо, чтобы в Туркестане выращивалось именно как можно больше хлопка.

Далее, вслед за монтажной фразой, показывающей процесс преображения хлопка из пыльной коробочки в нитки, ткань, одежду, мы видим картины нелегкого ручного труда земледельцев Туркестана на хлопковых полях: кетмени упорно взрыхляют пересохшую землю, ребёнок спит, привязанный к спине работающей в поле женщины, трудится наравне со взрослыми меленькая девочка. Мы видим пустой арык, недвижный вал с глиняными горшками – средневековый механизм для черпания воды, иссохший деревянный жёлоб, крестьян, безмолвно сидящих в хлопкового поля, животных, изнывающих от зноя, пустые тазы и кувшины. Всё это трижды перебивается короткой надписью «Ждут» – ждут влаги.

И вот с высоко вознесшихся над жаждущей землёй горных вершин, покрытых льдом, хлынули вниз долгожданные живительные струи. Повскакивали, заулыбались люди, побежала вода по арыкам. Кульминация темы воды – быстрая смена планов бурных потоков, рассекающих экран в разных направлениях. Но – увы! – радость оказывается короткой: вода, как, впрочем, и земля, достались пшенице, а хлопок так и не утолил свою жажду. «И снова до захода солнца», – читаем мы надпись и снова видим крестьян, в бессильном ожидании сидящих у хлопкового поля – они ждут влаги для хлопка. Заканчивается первая часть выводом-призывом: «Дать Средней Азии хлеб, и на её освобождённых полях зацветёт хлопок».

Приём драматизации здесь прост и бесхитростен: ясно, что никто не станет сидеть и ждать невесть откуда влаги, но искусственно навязанный материалу момент ожидания, кстати, почти буквально повторённый позже в «Соли Сванетии» М. Калатозова, помогает аккумуляции той тягостной напряжённости, которой суждено разрешиться восторгом сверкающих водяных потоков, чтобы опять неожиданно обернуться всё тем же тягостным ожиданием к концу части.

Примерно такова же драматургическая схема второй части фильма, начинающейся с неспешной и подробной констатации бытовых сцен: продажи на развес саксаула, сбора хлопка, стрижки овец, пригнанных по осени с пастбищ Казахстана, и т.д. Словом, настало время сбора урожая, и мы имеем возможность увидеть богатства края, приумноженные крестьянами этой земли а год упорного и самоотверженного труда. Всё то грузится на лошадей и верблюдов и отправляется через пустыню по бездорожью к местам сбыта. Но вот с северо-востока задувает самум. С нарастанием ветра, с усилением песчаной бури монтаж становится всё более дробным. Внутрикадровая динамика усиливается динамикой учащённой смены планов, доходящих по длине всего до нескольких клеток: мы видим, как ветер рвёт тюки с хлопком и шерстью, как тщетно пытаются погонщики укрепить развязывающиеся баулы, как ветер уносит, развеивает по пустыне хлопок и шерсть из растерзанных мешков. На наших глазах гибнут плоды человеческого труда, падают верблюды и погонщики – самум несёт смерть каравану. И снова перед нами ровное о спокойное полотно пустыни поглотившей и людей, и верблюдов, и грузы.

Конец второй части показывает нам, как в Сибири загружаются хлебом железнодорожные составы. Это хлеб для Туркестана. Монтаж обильных потоков пшеницы, ввергающихся в вагоны, перекликается по темпоритму с монтажом водяных струй их первой части, возникает аналогия хлеба и живительной влаги. Темп погрузки нарастает, и вот уже многочисленные составы готовы к отправке. Но… семафор на Туркестан закрыт – нет дороги. С гневным гудком паровоза на экран врывается надпись: «Дорогу!».

В этой части фильма «конфликт» каравана и самума не выдуман, он реален и драматичен уже по самой жизненной логике. А вот «конфликт» загруженных составов и отсутствия дороги опять открыто искусственный, «сделанный. В жизни не станут загружать составы, зная, что нет дороги в том направлении, куда адресован груз. Но и эта «сделанность», эта бесхитростная драматизация кажутся на экране убедительными вопреки жизненной логике, ибо до предела образно заостряют нелепость самой реальности – отсутствие так необходимого стране стального пути.

Третья часть, пожалуй, самая спокойная, недраматизированная. Она рассказывает о приходе на землю Туркестана изыскателей для намётки маршрута, по которому ляжет стальной путь. Таких бытописательски спокойных, недраматизированных искусственно эпизодов, какими изобилует третья часть, в «Турксибе» немало. Признаться, эти эпизоды куда больше приковывают и завораживают внимание, чем самые блестяще драматизированные места картины. Может быть, потому, что многое из того, что мы видим, сегодня уже история?..

Да, тяжёл труд земледельцев этого края, убог быт населяющих его народов, низка и отстала здесь культура ведения сельского хозяйства, но при всем том места эти и трогательны и неповторимы. В таких эпизодах это уже не символ убожества, а реальная земля, и, как всякая земля, она красива. Красивы зыбкие горы её барханов и караван, чёрной ниткой прочерчивающий выбеленное солнцем полотно пустыни, и раскосые личики ребятишек, которые робко выглядывают из-за толстых войлочных одеял, завешивающих вход в юрту, навстречу первому в их жизни грузовику с изыскателями… И почему-то особенно потрясает всадник на верблюде, недвижно и зачарованно следящих за полётом впервые появившегося над пустыней аэроплана, а пуще – потрясает сам верблюд, который следит за самолётом едва ли не более внимательно и удивлённо, чем его хозяин. В таких эпизодах реальная жизнь, сохраняя всю свою документальную полноту и конкретность, становится особенно ощутима и в этой ощутимости удивительно близка и понятна нам: мы волнуемся, как взрослые дети, которые смотрят плёнку, запечатлевшую ещё при жизни их ныне покойную мать… Мы узнаём в этих кадрах детство нашей цивилизации, детство нашего века, нашей страны, наше собственное детство. Воедино сливаются здесь жизненность и символичность.

…Побывав с изыскателями в далёком ауле, потом в лагере самих изыскателей, мы попадаем в цветущую яблоневыми деревьями Алма-Ату, где находится центр южного строительства, и оказываемся в кабинете руководителей этого центра. Там идёт работа по составлению проектной документации для будущей великой стройки. На экране снятый мультипликационным способом проносится водоворот этой самой документации: папки и подшивки, листки и тетрадки, блокноты, карты и чертежи. Бумажный вихрь сменит, тоже снятая мультипликационной съёмкой, карта Казахстана, а на ней чётким живым пунктиром прорисуется линия будущего стального пути – Туркестано-Сибирской магистрали. «1445 км соединяет Сибирь с Туркестаном», – прочитаем мы надпись.

Четвёртая и пятая части «Турксиба», полностью посвящённые процессу начавшегося строительства железной дороги, пожалуй, дают все основания говорить об их «киноглазистости». Моменты экспрессивной монтажной формы, которые проявлял себя в теме воды или самума и заставляли вспомнить о «Кино-Глазе» и об эстетике монтажно-метафорического кинематографа 20-х годов, становятся основным средством драматизации документального материала этих заключительных и главных частей фильма. От классической драматизации здесь остаётся лишь ощущение того, что два участка дороги – южный и северный, по словам прессы, писавшей о «Турксибе» после его выхода на экран, «стремятся друг к другу, как два любящих сердца». Снова наделение чего-то неодушевлённого качествами персонажа драмы, снова попытка выразить нечто внеиндивидуальное выступает в привычной индивидуализированной форме.

Материал строительства Туркестано-Сибирской железной дороги организован в четвёртой и пятой частях фильма по принципу вертовской слово-темы, классический образец которой мы видим в фильме «Шагай, Совет!». Это подтверждается прежде всего активизацией роли надписи в фильме играла лишь информационную или литературно-драматизирующую роль, теперь она начинает играть роль всё более открыто агитационную, быть не только смысловой составляющей в композиции, но и заметно ритмизировать её. То есть надпись становится активной составляющей монтажного рисунка. Причём чем более дробен контрапункт надписи и изображения, тем условнее, абстрактнее, незакрепленное в отношении ко времени и месту оказывается изображение, точнее – тем меньшую роль играет его фактичность.

Характер подробного контрапункта в «Турксибе» может быть самым разным.

Вот наиболее яркий пример ведения словом и изображением разных тем.

После обстоятельного, подробного показа трудностей, мешающим начать строительство дороги на юге (сильные ветры на Чокпаре) и на севере (сибирские морозы), после серии информационных надписей, говорящих о необходимости закончить строительство дороги в 1931 году, после подтверждения этой необходимости кадрами первых взрывов грунта, знаменующих начало работ, четвёртая часть фильма продолжается надписью-призывом: «Овладеть Чокпаром!».

Дальше идут кадры, показывающие взрывы грунта, длина кадров нарастает, создавая впечатление торжественного аккорда. И вот контрапункт надписей: «Овладеть… Словом… Оружием… За землю… За воду… За новые… Арыки…» Эти короткие надписи перебиваются кадрами обучения рабочих грамоте, вождению трактора, кадрами работы кадра, вспахивающего поле, экскаватора, очищающего водоём от ила, культиватора, арыка, наполняющегося водой и т.д. Ритмическая роль этих надписей, их агитационная направленность несомненны, они придают особый эмоциональный оттенок картине первых шагов нового по доселе дикому краю.

А вот вариант надписей и изображения, «работающих» только в последовательности, которую составил из них режиссёр, завершая четвёртую часть фильма: «Из отдалённых уголков…» – кочевники разбирают свои юрты, «Вольного кочевья…» – кочевники съезжают с места былой стоянки, «Тянутся…» – едут кочевники, «Увидеть…» – кочевники подъезжают к строительству, работает бур, работает экскаватор, вырастает взрыв, стоит паровоз «Первый…» – стоит паровоз, его обступили кочевники на верблюдах, быках, лошадях паровоз даёт гудок, животные с седоками шарахаются в стороны, начинаются гонки всадников с паровозом… и т.д.

Как видим, слово не ведёт здесь отдельной от изображения темы, оно всё время продолжает себя в зрительном ряде.

Именно подобный принцип подхода к кинодокументу при создании фильма о Туркестано-Сибирской дороге позволил глубоко, образно и эмоционально, в духе самого времени передать этот дольно однородный и даже однообразный материал, хотя и прекрасно, выразительно снятый Е. Славинским и Б. Бранциссоном, как, впрочем, прекрасно сняли они и весь фильм.

Но содержание двух самых больших частей «Турксиба» состоит не только и по-разному варьируемых сочетаний кадров и надписей, показывающих и говорящих нам о строительстве насыпи и укладке шпал, о взрывах грунта и обучении людей грамоте и рабочим профессиям, о состязании кочевников в скорости с первым на этой земле паровозом и о тяжёлых земляных работах, выполняемых вручную. Есть здесь ещё нечто, что занимает очень важное место в смысловой партитуре «Турксиба» и что, по-разному достигнутое, наличествовало в каждом заметном произведении игрового и неигрового кино 20-х годов. Это – картина будущего, само будущее.

Создание прямых версий нового быта и новой жизни было программной установкой советского кино с первых лет его существования. Этим преследовались далеко не только агитационно-пропагандистские цели, это естественно вырастало из потребности молодых художников революции заглянуть в будущем и приблизить его. Постигнув закономерности истории, люди всё больше овладевали временем. Величайшим актом такого овладения была революция.

Человек вынудил безразличную и безучастную к его разуму стихию времени считаться с собой и заставил время стать с собой в конструктивные отношения. Будущее оказалось подвластно человеку, облик будущего зависел от его воли и разума.

Образ быта будущего волновало многих художников, тем более что социальный быт молодого Советского государства ещё только формировался, ещё только начинали вырабатываться «типичные формы советского уклада в жизни и быте» (А. Пиотровский). Кинематограф должен был сыграть свою роль в выработке и установлении этих форм.

Позже эта особенность творческой психологии советских художников, глубоко осознанная в русле нового мировоззрения, вошла в систему категорий метода соцреализма, как «дающий» «высшую точку зрения» критерий будущего, понятного как социалистическое и коммунистическое будущее» (Л. Козлов).

Вспомним главных героев фильмов В. Пудовкина «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингиз-хана», Ф. Эмлера «Обломок империи», Г. Тасина «Ночной извозчик», – в них можно уловить некую по отношению к реальной жизни условность, которая тем не менее обретает на экране безусловную силу художественной правды. И Ниловна, и парень, и монгол Баир, и бывший унтер-офицер Филимонов, и ночной извозчик Гордей Ярощук – все они как бы стряхивают с себя вековой сон, как бы осеняются постижением исторической необходимости. Та перестройка отсталого, неразвитого сознания самых тёмных, низовых слоёв народа, на которую по логике истории требовались годы и годы, дана в этих фильмах как уже свершившийся акт.

В настойчивой художественной форсированности реальных темпов воспитания нового сознания, требуемого для окончательной победы всего нового, содержалась высшая точка зрения социалистического искусства на человека и на действительность, делающая такие фильмы особенно важными и нужными.

По-своему претворённые элементы «социальной утопии» присутствовали и в документальном кинематографе, – в заразительном оптимизме социальных кинонаблюдений Д. Вертова, в яростной футуристичности шестой части его фильма «Шагай, Совет!», где показан и посейчас смотрящийся фантастически митинг автобусов завода АМО; в монтажно созданной картине радостной общности национальностей нашей страны («Шестая часть мира»), в индустриальном восторге «Одиннадцатого».

Моменты будущего содержит в себе и «Турксиб», особенно в последних двух частях. Несметность приготовленных страной для строительства магистрали составов, контейнеров с техникой, стройматериалов, эффекта которой авторы достигают долгим панорамированием, наплывами, – невиданное изобилие отпущенных на строительство средств рождает ощущение неотвратимости победы над стихией. В момент эмоциональной кульминации последней части, созданной монтажным кипением трудовых ритмов, вдруг вступает величественная тема победы над природой: ы видим торжественную бескрайность цветущих хлопковых полей, стада, заполнившие степь до самого горизонта, племенных овец, коней, коров – кадры, заставляющие вспомнить фантастический анимализм «Старого и нового» С. Эйзенштейна.

И, наконец, основной призыв последней части картины, который несёт контрапункт надписей: «К тридцать первому году… К тридцать первому году… Турксиб… Турксиб… Турк… Сиб… Закончен… Будет». Каждая последующая надпись всё меньше задерживается на экране, всё чаше перебивается изображением. Мы видим ткацкие станки, нитки, наматываемые на бобины, стремительную широкую ленту свежесотканного полотна, крупные планы колёс паровоза, несущегося по стальному пути. Темп слова-темы нарастает, вращение бобин и колёс паровоза сливаются в одно целое, мелькание дыма паровозной трубы, колёс, бобин, крупным планом паровоза перебивается секундными кадрами с цифрой «31», обозначающей год окончания стройки.

И эта важнейшая для кинокартины монтажная фраза, как бы сплавляя будущее с настоящим в одно целое, утверждая настоящим будущее и подчёркивая их неразрывность, становится символом всего образного строя «Турксиба», всей эпохальной темы, новаторски и неповторимо раскрытой фильмом.


Материалы по теме