ГЛАВКИНОХРОНИКА -1944: РЕОРГАНИЗАЦИЯ ИЛИ ПОГРОМ?

«В целях ликвидации крупных недостатков в деле выпуска киножурналов…»

ГЛАВКИНОХРОНИКА -1944: РЕОРГАНИЗАЦИЯ ИЛИ ПОГРОМ?

23.11.2019

В.П. Михайлов, В.И. Фомин

Валерий Иванович Фомин (род. 18 апреля 1940 года в Татарстане (ТАССР), д. Ново-Шешминск) — киновед и историк кино. Доктор искусствоведения. Действительный член киноакадемии «Ника». Лауреат премий Союза кинематографистов и Гильдии киноведов и кинокритиков. Автор книг по истории кино.

Опубликовано: "Цена кадра. Советская фронтовая кинохроника 1941 — 1945 гг. Документы и свидетельства" (Авторы-составители: В.П. Михайлов, В.И. Фомин; Министерство культуры Российской Федерации, НИИ Киноискусства; Изд.: — М; «Канон+», РООИ «Реабилитация»; 2010; с. 781-786). Фото: "Оператор М. Трояновский снимает допрос немецкого военнопленного". Автор фото: А. Левитан. Источник фото: ГОСКАТАЛОГ.РФ № 7372480 (ГЦМК КП-16337).

Шел третий год Великой Отечественной войны. Кинодокументалисты накопили немалый опыт фронтовых съемок. Фронтовой репортаж стал ценным источником информации и одним из эффективнейших средств пропаганды. Помимо регулярных выпусков Союзкиножурнала с сюжетами фронтовой кинохроники и создания больших документальных фильмов по самым крупным операциям Красной Армии успешно велись параллельные работы по созданию Кинолетописи Великой Отечественной. К тому времени вполне определились и оптимальные формы руководства фронтовыми киногруппами. Т.е. по всем ключевым параметрам «Союзкинохроника» находилась на пике своей рабочей формы. Судя же по обильному урожаю Сталинских премий (их было 68!!!) и иных высоких правительственных наград, щедро перепадавших уже с первого года войны представителям фронтовой кинохроники даже и хозяин Кремля долгое время оставался вроде бы вполне довольным ее работой.
И, тем не менее, в мае 1944 года кинохроника получила тяжелый и неожиданный удар в спину. ЦК ВКП(б) рассмотрел положение дел с «Союзкиножурналом» и принял жесткое, а по сути дела погромное постановление о работе кинохроники. Сам главк кинохроники ликвидировался под чистую, весь его руководящий состав выставлялся за дверь. На месте изничтоженной структуры создавалась Центральная студия документальных фильмов (ЦСДФ), на плечи которой возлагалось теперь и общее руководство всеми подразделениями кинохроники.

Прежнего руководителя Главкинохроники Федора Михайловича Васильченко, сумевшего наладить достаточно успешную работу своего ведомства в критических условиях, спровадили куда-то так, что по сию пору следов его последующей биографии найти никак не удается. Его надежный зам Р.Г. Кацман и умелый, набравшийся опыта руководитель отдела фронтовых киногрупп М.А. Трояновский также ни за что ни про что были отстранены от своих должностей и отправились на фронт начальниками киногрупп.

Новым шефом кинохроники назначили С.А. Герасимова – режиссера игрового кино, не имевшего ранее никакого опыта работы в кино документальном. Вслед за Герасимовым в кинохронику был переброшен еще целый ряд режиссеров-игровиков.

Само партийное постановление было глубоко засекреченным, и пострадавшие узнали о его содержании уже только по строкам постановления СНК СССР, дословно повторившим партийный циркуляр.

Сегодня трудно объяснить причину появления на свет божий столь жесткого документа. В работе разгромленного главка кинохроники и самих фронтовых операторов, безусловно, были серьезные недостатки и недоработки. Многие из них руководители главка видели сами, и в течение всех предшествующих лет достаточно настойчиво пытались преодолеть эти слабости без всяких нравоучений и понуканий сверху.

Как уже говорилось, руководство кинохроники, например, всеми средствами боролось с инсценировками, последовательно ориентировало киногруппы на честное и многостороннее видение войны, настойчиво и инициативно старалось усовершенствовать организационные формы работы. Всячески поощряя работавших на фронте операторов, совсем не по-чиновьичьи заботясь об улучшении условий их работы, Главк кинохроники в то же время отнюдь не миндальничал и был крайне строг к тем, кто халтурил, работал спустя рукава, срывал съемку важных операций.

С изменением общего характера войны и переходом Красной Армии от оборонительных боев к масштабным наступательным операциям проблем у фронтовой кинохроники не убавилось, а только прибавилось.

Особенно остро заявила о себе в изменившейся ситуации застарелая болезнь — неоперативность военной хроники. Раньше, во времена оборонительных боев, коробки с пленкой шли в Москву на студию две — три (а когда даже и четыре) недели. И эти сроки считались приемлемыми: полагали, что иначе нельзя, да и особой срочности в информации о боях местного значения не было. Теперь опоздали с доставкой пленки на студию на два — три дня и, как с горечью говорил режиссер И. Копалин на общем собрании работников ЦСДФ 28 августа 1944 года, — «... опять салют, очередная победа, а материала для экрана нет»[1].

В таком положении оказались все фронтовые журналисты.

Корреспондент «Правды» Макаренко писал в феврале 1944 года в военный отдел редакции:

«Информация стареет, ее приходится выбрасывать, ибо жизнь опережает... Ставьте вопрос в высших инстанциях о предоставлении военкорам радиосвязи и самолетов»[2].

А опоздать в те дни с репортажем о событиях на фронтах было немудрено, если только в один день 27 июля 1944 года Москва четырежды салютовала победам: в 20 часов — за Белосток, в 21 час — за Станислав, в 22 часа — за Двинск и Режицу, а в 23 часа — за Львов. Трудно было с доставкой корреспонденций в редакции газет, а сколько времени надо было затратить фронтовым операторам на съемку, поиск оказий, доставку материала в Москву, да проявку пленки на студии, на печать, просмотр материала на экране, монтаж, озвучивание, вторичный просмотр (и не один раз) в готовом виде, наконец, на тиражирование выпуска! Не один день проходил, прежде чем зрители видели на экранах победу, которой Москва салютовала неделю, а то и две — три назад.

Но порою разочаровывал и сам материал, только что прибывший в Москву на студию.

«Опять шаблон, — с досадой говорил новый директор ЦСДФ С. Герасимов о съемках ликвидации Бобруйского котла, — опять поверженные танки и пушки, а как они были окружены и уничтожены — это остается вне кадров. Да и эти пушки и танки понимаются не зрительно, а через диктора. Узнать, что эти пушки немецкие, их количество и т. д., узнать это зрительно, а не через диктора — не так просто»[3].

Спустя некоторое время на студию прибыли коробки со съемками освобождения Вильнюса, и вновь директору студии пришлось огорчаться:

«Нас, — говорил он на собрании работников студии, — обвиняют в том, что мы сделали оголтелую халтуру... Отписочно все это сделано»[4].

Что же случилось с фронтовыми операторами? Мы говорили, как после долгих съемок в обороне, отличавшихся своей специфичностью, операторы не сразу научились снимать крупные наступательные операции, многое не успевали снять вовремя. В ходе съемок наступательных боев 1943 — 1944 годов хроникеры искали иные средства для отображения на экране особенностей наступательного боя. Фронтовым операторам удалось в этой области немалого достичь. Но в какой-то момент в съемках вновь начал утверждаться штамп, стандарт и в изображении наступления.

«Многим, — говорил И. Копалин на совещании начальников фронтовых киногрупп 1944 года, — видимо, материал фронта примелькался, присмотрелся, стал неинтересен. И люди проходят мимо очень интересных событий и не замечают их»[5].

Сказывалось и то, что оператор, находясь все время на фронте, почти не видел на экране результатов своей работы, не мог оценить ее, сделать выводы.

То же явление наблюдалось и в печати.

«К концу войны, — вспоминал то время работник «Правды» С. Гершберг, — писать о войне становилось все труднее. Многое уже читателю примелькалось. Да и у военкоров к этому времени выработались некоторые литературные штампы. Трупы гитлеровцев на обочинах дорог, вражеские машины в кюветах — в жизни все это повторялось тысячи раз, но в газете быстро приедалось... Мартын Мержанов как-то писал из Восточной Пруссии: «Еду и думаю, как же писать корреспонденцию: критики говорят, что кюветы упоминать нельзя, обочины — нельзя, немецкие пятки, на которые наступают наши войска — нельзя. Про орудийную канонаду, грохот, гром, пальбу я уже сам писать не могу. Обхваты, обходы, фланговые удары, удачные маневры, клинья, клещи, а также трупы, подбитые, изуродаванные, разбитые, искромсанные танки, пушки, пулеметы, минометы, самоходки — все это тоже исписано. Как же писать?»[6].

Как же снимать? — спрашивали и фронтовые операторы. Разгромленную, брошенную врагом при отступлении технику, трупы — они снимали стреляющие орудия и несущиеся вперед танки — тоже, были на экране и бегущие в атаку пехотинцы, были пожары и развалины. Как же снимать наступление иначе?

Но вот в 1944 году в весеннюю распутицу, когда плыли дороги, и по ним нельзя было ни проехать, ни пройти, на Украине началось наступление.

«И это, — с горечью говорил А. Довженко на собрании работников ЦСДФ, — тоже не было снято: ни один ком грязи, когда наши генералы, бросив «виллисы», брели по пояс в грязи, на ходу рассматривая карты» [7].

Фронтовые операторы, как и журналисты, наблюдая первые крупные наступательные операции 1943 года, запечатлели внешнюю сторону этого нового явления Великой Отечественной войны. Разбитая вражеская техника, стреляющие орудия, бегущие в атаку пехотинцы — все это было признаками, деталями наступательного боя, это были первые впечатления от увиденного. Но вслед за этим должен был последовать анализ. Вместо этого была предпринята попытка механически совместить прежние представления о наступательном бое с качественно новым явлением Второй мировой войны. Так появились фильмы, в которых о разных наступательных операциях говорилось одно и то же, одинаковым было и их изображение на экране.

Однако, как уже отмечалось, руководители Союзкинохроники и начальники фронтовых киногрупп сами видели и знали все эти проблемы, отнюдь не отмахивались от них. Еще до того, как было принято постановление ЦК с грозными обвинениями в адрес фронтовой кинохроники, руководство Главка само жестко отреагировало серией крайне строгих приказов на провалы в работе некоторых фронтовых киногрупп.

Короче говоря, при всех сбоях и недочетах, работа Главка и самой кинохроники в первые три года войны вполне заслуживала положительной и доброжелательной оценки. Между тем, — и это больше всего и ошарашивает — в постановлении полностью отсутствует какая бы то ни было позитивная часть, с каковых обычно начинались все, даже самые грозные партийные эпистолы. Ни одного доброго слова не нашлось у ЦК ВКП(б) не только для руководителей кинохроники, но даже для самих фронтовых операторов, большинство которых все годы войны поистине героически тянули свою тяжелую лямку.

Что касается самих оргмер, вытекавших из партийного приговора, то они существа дела не меняли. Вся затеянная организационная перестройка, по сути дела, сводилась к варианту устройства кинохроники образца 1941 года, когда по причине эвакуации Главка кинохроники в Новосибирск все практическое управление фронтовыми киногруппами пришлось сосредоточить на оставшейся в Москве Студии кинохроники. От этого варианта, кстати, уже тогда пришлось отказаться, так как такая нагрузка для студии оказалась непосильной.

Что же касается другого важного пункта постановления — массовой перековки режиссеров игрового кино в «документалисты» — то надо прямо сказать, что из этой затеи какого-то особо большого выигрыша тоже не получилось. Довженко и без партийного циркуляра уже работал на фронте. Добротно, но не более выполнил свою работу на новом поприще Ю. Райзман, успев сделать два фильма («К вопросу о перемирии с Финляндией» и «Берлин»). Из других же именитых режиссеров-«игровиков», брошенных на «прорыв» в кинохронике, далее участия в худсоветах в основном тоже мало кто сдвинулся.

Режиссер Ю. Райзман и писатель В. Вишневский во время съемок фильма «Берлин» (1945). Источник фото: ГОСКАТАЛОГ.РФ № 7374680 (ГЦМК КП-16380).

В целом же эта кадровая «рокировочка», скорее всего, вышла кинохронике боком, поскольку новоиспеченному руководству понадобилось немалое время для того, чтобы по-настоящему вникнуть в специфику работы документалистики, установить должные контакты и контроль над фронтовыми киногруппами. Когда новые начальники вошли в рабочую форму, война уже практически подошла к концу. Если в этот последний, ухлопанный на перестройку год войны кинохроника не рухнула и не развалилась полностью, то только благодаря тому, что низовые ее ячейки продолжали делать свое дело.

Еще одним явно негативным последствием (пусть и не совсем прямым) принятого постановления оказалась переориентация на создание больших фильмов о главных стратегических операциях Красной Армии в ущерб собственно самой кинохронике. Монументальные кинофрески о громких победах ощутимо перефокусировали внимание документалистов, оставляя все меньше пространства для сугубо хроникальной фиксации повседневной жизни фронта и тыла. Об этом откровенно и с большой тревогой говорили документалисты на дискуссии, организованной в стенах Московского Дома кино в феврале 1945 года.

Организационный погром, учиненный в стенах Главкинохроники, наверняка имел бы и еще худшие последствия, если бы назначенный новым шефом советской кинодокументалистики С.А Герасимов не повел себя достаточно осторожно и осмотрительно. Выполняя партийную установку на «коренной перелом» он к его чести не проявил полагающегося в таких случаях надлежащего рвения и не стал все ломать через колено.

Режиссер С. А. Герасимов и заместитель председателя Кинокомитета М. И. Хрипунов. Фото из частного архива.

При первом же посещении Центральной студии кинохроники, которую ударными темпами предстояло превратить в ЦСДФ, он, скорее всего, горько пожалел о том, повинуясь непоколебимому правилу партийной дисциплины, вынужден был согласиться на ее директорство. Картина, представшая его взору, наверняка заставила бы закручиниться любого самого непрошибаемого оптимиста. Со времен первых бомбежек Москвы в окнах студии были выбиты стекла. Кое-где они были заделаны фанерой, ржавой жестью, гнилыми досками, тряпьем. Но где-то и этих «материалов» не хватило, и многие окна зияли черными дырами, открывая внутренние помещения студии холодным ветрам и стуже. Крыша студия то ли от тех же бомбежек, то ли сама по себе также насквозь прохудилось и практически никак не защищала от дождей и снега. Прилегающий двор был весь завален каким-то невероятным хламом до такой степени, что негде было уже выгрузить дрова и каменный уголь привезенные для отопления.

«Если бы это было в 1942, — признавался позднее С.А. Герасимов, — то фанерованные окна, побитый фасад не производили бы такого ошеломляющего впечатления. Но в 1944 году на фоне Москвы очень хорошо приведенной в порядок наш дом выглядел довольно безобразно. Это впечатление не рассеивается, когда входишь внутрь помещения. Фасад вполне соответствует внутреннему состоянию студии. Очень плохо утеплены двери. Бросается в глаза отсутствие стекол, нет даже фанеры во многих окнах. Сразу легко определить состояние нашего водопроводного хозяйства, побывав в студии хотя бы один день и столкнувшись с ее удобствами…»[8].

Наряду с хозяйственной разрухой перед новым директором картина еще более печальная — страшенная техническая и технологическая отсталость, организационная неразбериха, несогласованность в работе служб и цехов, отсутствие должной производственной дисциплины, засоренность кадров. По табельной ведомости студии числилось шестьсот с чем-то трудовых единиц, но быстро выяснилось, что именно на самых ответственных участках нужных специалистов и настоящих профессионалов шаром покати. Студия не справлялась со своим производственным планом, то и дело заваливала утвержденные сроки, за что по законам военного времени директору, не особо церемонясь, могли запросто выписать путевку в лагеря Воркуты или Магадана. В коллективе процветали склоки, борьба болезненных самолюбий, группировки, не стесняясь, сходились на кулачки.

Герасимов не стало осушать это болото. По свидетельству одного из ведущих редакторов студии той поры Ю.Б. Каравкина «Герасимов больше играл в директора», чем реально старался быть таковым. Основное свое внимание он сосредоточил скорее на идейно-творческом руководстве, став скорее художественным руководителем студии, нежели директором-хозяйственником, До него, видимо, достаточно быстро дошло, что быстро и капитально что-либо изменить в техническом оснащении студии и наведении порядка – дело слишком долгое, да и вряд ли в тех условиях вообще возможное. Видимо, в силу подобных соображений особых радикальных преобразований в жизни ЦСДФ не случилось. За это Герасимову следовало бы сегодня сказать отдельное спасибо, ибо затей он крутую перестройку, ему было бы уже не фронтовых киногрупп, и те наверняка остались бы до конца войны абсолютно безнадзорными. А в такой ситуации трудно сказать, что и как запечатлели бы камеры фронтовых операторов в эти последние месяцы войны и решающего сражения за Берлин.

Разгромное постановление ЦК ВКП(б) и Совнаркома в известной степени сыграло и свою положительную роль: для фронтовых киногрупп и ЦСДФ было выделено несколько автомашин, введены были некоторые материальные стимулы для фронтовых операторов и режиссеров, военным кинохроникерам были присвоены воинские офицерские звания, хотя материальное их неравенство в офицерской среде осталось. Работники фронтовых киногрупп и их семьи в отношении пенсий и пособий при гибели или потере трудоспособности были приравнены к военнослужащим.

Но ведь все эти меры, можно было реализовать, как говорится, и «в рабочем порядке», не устраивая погром Главкинохроники, которая в труднейших условиях более чем достойно показала себя в годы войны.

Не беремся делать окончательный вывод, но все-таки складывается такое впечатление, что это постановление ЦК о работе кинохроники принятое в мае 1944 года, как, впрочем, и большинство других партийных решений по кино, имело, скорее, негативно-разрушительный характер. Кинематографистов в очередной раз публично-демонстративно выпороли, к тому же всех подряд и без особого разбора. Короче говоря, все вышло по народной поговорке — «хотели за здравие, а вышло за упокой...»

В скоропалительности появления погромного постановления, да и в самом его характере, нетрудно угадать тяжелую руку «отца народов». Именно ему — будущему продюсеру «Падения Берлина» и страстному ценителю монументальных «опупей» — хотелось видеть в документальных фильмах «победную стратегию», «масштабность операций», «возросшую мощь непобедимой Красной Армии», а не ту подлинную, окопную войну, да еще с возрастающим интересом к рядовому человеку, которую ему «подсовывали» темные документалисты.

Запекшаяся кровь на грязных бинтах, измученные лица солдат, уснувшие прямо на земле бойцы после тяжкого боя, убогая похлебка из котелка... Такая война на экране вряд ли могла быть близка сердцу генералиссимуса. И уж тем более ему не хотелось видеть «потери в людях после боя, трупы наших бойцов, лица тяжело раненых, кровь. Потери в технике» — как к тому призывало и даже обязывало директивное письмо начальника Главка кинохроники Ф.М. Васильченко.

В этом грозном рыке 1944 года уже вполне угадывается грядущее постановление о «Большой жизни» и «Иване Грозном» — как, впрочем, и стало оно явной репетицией всей жуткой идеологической экзекуции 1946 года.

1. РГАЛИ. Ф. 2487. Д. 1. Оп. 1. Л. 113.
2. Гершберг Семен. Завтра газета выходит. М.: Советская Россия. 1966. С. 238.
3. РГАЛИ. Ф. 2487. Оп. 1.Д.1. Л. 123.
4. Там же.
5. Там же. Л. 31.
6. Гершберг Семен. Завтра газета выходит. С.247-248.
7. РГАЛИ. Ф. 2487. Оп. 1, Д. 1. Л. 96.
8. Там же. Л. 121 - 121 об. -122.


Материалы по теме