18.11.2019

Опубликовано: "Цена кадра. Советская фронтовая кинохроника 1941 — 1945 гг. Документы и свидетельства" (Авторы-составители: В.П. Михайлов, В.И. Фомин; Министерство культуры Российской Федерации, НИИ Киноискусства; Изд.: — М; «Канон+», РООИ «Реабилитация»; 2010; с. 804-820). Фото: "Совещание начальников фронтовых киногрупп. Не ранее ноября 1943 года". Сидят на фото (слева направо): А.Г. КузнецовИ.Г. Большаков (третий справа), В.С. Ешурин (второй справа); во втором ряду (слева направо): Р.Г. КацманМ. Трояновский (третий слева), Ф.С. ФильС.Е. Гусев, Борис Тимофеев-Рясовский (второй справа); в третьем ряду: Р.Б. Гиков (третий слева), И.П. Копалин (второй справа). Фото из собрания автора.


Из стенограммы совещания начальников фронтовых киногрупп

15 сентября 1944 г.

Тов. Трояновский: Все те неполадки, которые есть во фронтовой хронике, они безусловно есть, так как хроника — на экране не такая, как мы хотели бы ее видеть, Мне кажется, что причина этого кроется в вопросах, которые мы можем разделить на три группы.

Первая группа вопросов, которые кроются непосредственно во фронтовых группах. Вторая группа вопросов — это почти полное отсутствие оперативного творческого руководства фронтовыми группами. Третьи вопросы — оргвопросы.

Вопросы первые, внутреннего порядка, фронтовые элементарные вопросы, о которых нечего спорить. Это то, что внутри группы должна быть железная дисциплина, что оператор должен вести себя так, как надлежит офицеру Красной Армии, чтобы у нас не было таких фактов, которые, к сожалению, бывают, чтобы творчески оператор работал наиболее продуктивно и журналистки остро,

Вопросы оперативного творческого руководства. Тут происходит большая каша. Допустим, вопрос о режиссерах. Мне кажется, что Большинцов не совсем правильно говорит об иллюзии. Весь вопрос в том, что очень важно, чтобы те планы, которые строит начальник группы, находили свое отражение здесь на студии за монтажным столом, чтобы в выпуске была единая сквозная цель. И тут режиссер может быть таким человеком, который иногда появляется на фронте, для того, чтобы знать особенности этого фронта и знать, вплоть до особенностей, почерк оператора.

В этом плане и нужен режиссер, как человек, который творчески обеспечивает реализацию задуманного. Для этого нужен режиссер, прикрепленный, и оператор прикрепленный. Это уничтожит обезличку материала. Из-за этого не доводится до экрана то, что хотелось бы автору. Может быть, подчас материал сделан на низком уровне? На это надо указать.<...>
Когда; я говорю об оперативно-творческом руководстве фронтовыми съемками, мне кажется, что совершенно обязательно, чтобы был уничтожен тот разрыв, который существует между оператором и режиссером на студии с работниками фронтовых групп. Мы совершенно оторваны друг от друга. Почему редактор «Правда» или «Красной звезда» находит необходимым часто разговаривать со своими корреспондентами на фронтах: он их вызывает или в Москву, или говорит по телефону? А у нас это не заведено. И считается, что это не нужно. Это неверно. Мы совершенно оторваны от нашей студии, которая обрабатывает каш материал. Почему человек, который распределяет газеты по фронтам, ежедневно разговаривает по телефону с каждым фронтом о рассылке этих газет? А у нас это не принято.

Теперь вопрос использования материала. Я считаю, что неправильно, что операторы Белорусского фронта снимают для фильма «Украина». Они сняли очень хороший материал для будущего фильма Довженко. Это неправильно, что эти куски снимаются в Белоруссии, и неправильно, что куски, снятые в Восточной Пруссии, идут в фильм «Украина».

Теперь о редакции. Хочется, чтобы все, что тут говорилось, были не слова, не декларация, а чтобы все проводилось в жизнь, чтобы работа не шла самотеком. Самотек о фронта не даст хороших результатов, — работа должна планироваться. А то я планирую одно, а Большинцов планирует иначе. Этот разрыв надо ликвидировать.

Последняя группа вопросов — оргвопросы на студии.

Надо раз навсегда покончить с тем, что здесь творится. Покончить с тем, что телеграммы остаются без ответа. Надо наладить учет потребности пленки, чтобы не нужно было по таким примитивным вопросам, как посылка пленки, посылать панические телеграммы. Все должно планироваться своевременно. На телеграммы о деньгах, о пленке предпочитают не отвечать. Нельзя так.<...>

Тов. Гиков: По опыту работы своей группы знаю, что когда оператор выполняет определенную творческую задачу, это дает определенный результат.

Мне кажется, что неверно следующее впечатление: оператора посылают в армию, и он там снимает, отдельные операторы делают отдельные съемки. Из такого материала нельзя делать выпуск. Оператор становится кустарем-одиночкой. Давайте сделаем так, чтобы оператор группы не был кустарем-одиночкой. Надо, чтобы группа в целом отвечала. И если группа снимет плохо — отвечают все. Отсюда и все остальное. Когда начинается операция, нач. группы должен ежедневно видеть своих операторов, иметь с ними постоянную связь. Очень важно иметь связь с операторами, и знать, что снял Иванов, Сидоров, и будете знать — чего не хватает. Должен работать коллектив, а не отдельный оператор.

Здесь же встает вопрос и о режиссере. Я не знаю — нужно ли режиссеру, чтобы он изучал калибр пушки? Очевидно, нет, дело не в этом. Мне кажется, что режиссер должен присутствовать с момента зарождения мысли о каком-то именно выпуске. Вы скажете, что должен быть выпуск «Варшава» — тут во всех способностях должен проявиться режиссер, он должен предопределить характер материала. И пускай режиссер вместе с группой несет ответственность за качество продукции. Режиссер должен вдохновлять группу, а потом уже может сидеть в Москве и монтировать журнал. А у нас получается, что режиссер и оператор — два враждующих лагеря, всегда друг другом недовольные.

Совершенно естественно участие режиссера в работе фронтовой группы, как идейного руководителя этой группы. Причем обязательно, раз мы даем законченный выпуск, планирование выпуска и каждый выпуск должен носить своеобразные черты, присущие данной местности

Я хочу затронуть еще один вопрос, касающийся может быть не прямо непосредственно производственных мероприятий. Хочу поговорить об операторе и о нашем внимании к фронтовым группам.

Не нужно кидаться словами, что мы герои на фронте, мы находимся в опасности, мы так много трудимся. Мне кажется, что оператор должен быть поставлен в какое-то определенное положение. Вот несколько операторов были в Москве, приезжают отсюда совершенно удрученные. Они были на просмотре, когда сидели мастера — Пудовкин, Довженко. Ну, бывают у молодых операторов неудачи, — к ним надо подойти с воспитательными мерами, объяснить, в чем их ошибка. А они получают только одни окрики и насмешки. Это несправедливо. Ругать надо, но в меру и тактично.

Мы говорим, что надо компенсировать работу оператора. Вот эти премии. Как же получается? Вот я — офицер, ношу погоны, а вместе с этим, с точки зрения элементарных прав, — это фикция. Моя группа состоит вся из ассистентов, операторов, они все взрослые люда — их ставка 500 рублей, и он считается гражданским человеком, с него снимают все налоги — и в результате на руки 200 рублей за всякими вычетами. Раз он офицер — поставьте его в равные условия с находящимися на фронте. <...> Если вы вправе требовать с него ответственность, то надо поставить его в условия штабного офицера.

Тов. Донец: Скажу несколько слов по поводу работы военного отдела. Военный отдел как будто бы ушибленный какой-то, на четвертом этаже. Почти пустая комната, крутятся там три человека, которые не могут разрешить никаких вопросов, хотя бы об отправке операторов. Оператор Смолка не может уехать, потому что он не получил билета, и он сидит больше недели. Разрешение на пропуск на поездку на фронт тоже колоссальное время занимает. Если человек оформлялся несколько раз, то теперь опять надо писать анкету, а будет ли пропуск — неизвестно.

Военный отдел, который возглавляет 150 офицеров, работающих на фронте, — ими должен командовать по крайней мере полковник или генерал, который знает, куда надо послать, где будут операции, на какой фронт надо послать больше людей, на какой меньше. Одна из основных ошибок, почему нет хорошего материала фронтового, — это отсутствие оперативности, отсутствие возможности перебрасывать операторов на какие-то группы, в определенном направлении.

Большей частью тут ругали операторов. Что из себя представляет один оператор на фронте? Это человек в форме офицера, зачастую не имеющий даже документа, подтверждающего это звание. Он едет на грузовой машине.

Приезжает. Если майор в хорошем настроении или полковник, его примут. А если плохом, то его вообще не примут, разговаривать не будут. Если ему удастся найти ночлег, хорошо; не удастся — будет ночевать в машине вместе с шофером. В одних случаях он питается хорошо, в других — получает обед хуже нашего лимитного.

Что такое операция на сегодняшний день? Это миллионы людей, колоссальное количество всякого рода оружия и все это взаимодействует. Сегодня принимает участие один род оружия, завтра другой, потом авиация. Это очень сложная вещь. Кто-то должен руководить, подсказывать, а у начальника группы нет данных, где и когда что будет происходить. Вы можете сидеть рядом, по соседству, но этот полк не принимает участия. И абсолютно ничего не знает. И может быть эта часть будет работать в самую последнюю очередь.

Тут много споров о документальном материале. Я не буду говорить много, но документальный материал надо как-то организовать, и режиссеру Довженко надо не сидеть здесь, а надо поехать на фронт, явиться в штаб, разобраться, как это надо делать. После драки кулаками махать нечего. Пропустили переправу через Днепр, Карельский перешеек. Надо там сидеть. Я бы прошел мимо, а вы скажете – надо снять. Вы здесь сидите и критикуете, а там люди гибнут. Более безобразного, барского отношения я не видел. Люди погибали, многие вернулись инвалидами, ранеными, а тут начинают издеваться. Говорят, что они сидят в тылу, гуляют с девушками, смотрят кино на экране.

Почему их нет в списках, которые получают ордена? Вы извольте туда отправиться руководить и направлять. Очень хорошо наблюдать издалека. Вы подойдите ближе и подскажите.
Довженко выступил, может быть, в азарте художника, ему так кажется, но он все-таки оскорбил операторов, ему надо извиниться, по крайней мере. Потому что если я завтра оператору Микоше скажу, что его назвали трусом, он работать больше не будет.

Тов. Копалин: Я рассматриваю связь режиссеров с фронтом и в том, чтобы режиссер обязательно смотрел фронтовой материал, чтобы он посылал письма оператору, чтобы поставил перед ним какую-то задачу, и если нужно, то поехать на фронт в группу. Такая связь помогала бы оператору в творческом плане.

Что касается того, что режиссерам надо, мол, пушки посмотреть, я думаю, что нужно, чтобы нач. фронтовых групп высказали режиссерам, которые монтируют их материал, свое мнение — правильно ли мы показываем эти пушки или неправильно.

Тут я предвижу, что может быть много претензий, но думаю, что это будет необоснованно, потому что операторы часто говорят: «Там были замечательные кадры, а вы их не использовали». Очень часто кадры не вяжутся с материалом по замыслу показа операции, которые ставит перед собой режиссер.

Говоря о связи режиссера с фронтом, часто приходится подсказывать оператору, ибо оператор проходит порою мимо целого ряда моментов, которые за время войны у нас ни разу на экране не появлялись. Почему за три года войны ни разу не показан санбат, госпиталь, куда раненые поступают с фронта? Не показана эвакуация раненых, не снята экспедиция раненых различным способом [1], не снята масса военных элементов, которые примелькались оператору? Режиссер подсказал бы их, если бы был связан с фронтом.

О вопросе дисциплины и моральном облике наших операторов. Нужно сейчас особенно остро поставить этот вопрос по двум причинам. Во-первых, мы входим на чужую территорию — это ставит особую задачу перед операторами. И, во-вторых, за последнее время мы имеем очень много тревожных сигналов в этом отношении.

Вчера мы обсуждали этот вопрос на партийном собрании. В процессе обсуждения выявилось, что в наших группах есть элементы пьянки, нездоровые настроения, бытовщина. Этого не должно быть сейчас, потому что слишком ответственна задача, стоящая перед нами.
Кто такое советский оператор? Это человек, представляющий собою всю советскую интеллигенцию на фронте, это офицер Красной Армии. Я видал, как операторы появились в Бухаресте и не было ни одной секунды, чтобы вокруг них не было толпы людей. И тут совершенно недопустимо, чтобы у нас в группах появились и элементы мародерства, и элементы более позорные.

Я думаю, что на начальников групп ложится большая ответственность за политическо-моральное состояние в их группах. Тут надо очень остро ставить вопрос так, как ставит его Медведкин. Рассказывают, что не проходит дня, чтобы Медведкин не напоминал операторам: «Смотрите, будет замечено!». Он не пустил операторов в Каунас, потому что там очень много соблазнов.

Владислав Микоша и Дмитрий Рымарев на бронепоезде «Железняков». 1942 год. Фото: www.polymus.ru.

По вопросу о дисциплине. Действительно, разве это дисциплина, когда, как мне рассказывал Донец, операторы Микоша и Рымарев прилетели и объявили себя государством в государстве. Они никому не подчиняются и поедут туда, куда захотят. Надо точно дать указание, что если оператор прилетел на фронт, то будь добр — подчиняйся начальнику фронтовой группы. И вообще надо навести порядок. Разве может офицер в Красной Армии рассуждать: я не хочу этого делать?

Я не согласен с тов. Гиковым, что, если давать оценку, то надо давать оценку всей группе, а не отдельным операторам. Тов. Гиков вносит сейчас путаницу.

Тов. Медведкин: Товарищи, я считаю уместным в порядке полемики поставить один вопрос.
Я считаю, что материал фронтового киновыпуска по его качеству представляет собою нечто очень спорное и не очень эффектное. Необходимо очень сильно поработать над тем, чтобы создать новый тип киновыпуска, который не был бы похож на СКЖ. В связи с этим я считал бы необходимым поставить несколько спорных, но принципиальных вопросов.

Наша продукция до некоторой степени стандартна. Я считаю, что не обязательно, чтобы наша продукция была стандартной. Я смотрел несколько фронтовых киновыпусков. Там была музыка о Белоруссии, и музыка о военнопленных — одна и та же. Это результат того, что наши киновыпуски — простите меня — являются каким-то неправильным довеском к Совинформбуро, в них есть дух бесстрастной информации. Товарищи, но Совинформбюро с их сводками является государственной организацией и там не может быть никакой эмоциональности. Мы в искусстве, на экране можем поднимать такие детали, которые зрителя могут трогать до слез. А это у нас выпадает.

В киновыпусках от Минска и до Вильнюса очень много общего, привлечен одинаковый материал из фильмотеки, такой стандартный, который мертвит нашу продукцию. Такая схема не стимулирует оператора на поиски интересных сюжетов — и с санитарным поездом, и с санбатом, ибо у нас нет установки на эмоциональность, но у нас есть установка на совершенно выверенный официозный тон Хмары[2]. Такая бесстрастность надоедает. И сейчас для операций о Варшаве и Кенигсберге заказаны определенные выпуски, но когда мы выбросим оттуда слёзы женщины...

(ГОЛОС: неправильно, это не выбрасываем)

Я помню, заставил в Вильнюсе снимать женщину, у которой дочь жила с немцем, и мне оператор не хотел снимать, говорит: «Не пойдет». И не пошла! И в «Минске» русский солдат с усами, он еле держится на ногах. Где этот кусок? Операторы не хотят этого снимать, потому что вы их нацеливаете на стандарт, на то, чтобы бесстрастно шли танки.

Это неправильное понимание решения ЦК. Мы обязаны показать мощь Красной Армии, но мы должны также снимать какие-то частности, чтобы людей наших волновать, потому что стандарты на экране осточертели, их уже не смотрят. Не обязательно делать фронтовые выпуски тематические, например, о Варшаве. Может быть сюжет на 60 метров о санбате, о раненом — с разных фронтов. Эти сюжеты не требуют громадного разворота.

Мы обманываем зрителя, привлекая фильмотеку или, как делает Гиков, заранее подготавливая материал. Наряду с предварительной подготовкой — она нужна — наряду со съемкой артиллерии, необходимо изыскать возможность, чтобы оператор охотился за материалами, волнующими наш народ, за материалом, который неповторим. Нацеливание наших операторов на это необходимо.

И наряду с этим еще один вопрос. Думаю, что это не спасает очень плохого типа наших фронтовых выпусков; Копалинские работы очень хорошо звучат, но если там была бы выражена точка зрения Копалина, а не точка зрения Совинформбюро, то было бы лучше.
Я хотел бы, чтобы этот вопрос был предметом обсуждения Художественного совета нашей студии.

Тов. Голубов: Относительно выступления тов. Медведкина. Я согласен с тем, что говорил тов. Медведкин, в частности, по вопросу о том, что наши фронтовые выпуски носят стандартный характер. Конечно, это история, такие выпуски нужны. Но есть и другие стороны истории. Например, у меня была такая тема: я хотел снять фронтового поэта, который сидит в окопе и сочиняет стихи.

Я видел в Каунасе старика, он был архивариусом в военном музее, немцы приказали ему упаковать экспонаты, он же упаковал кирпичи вместо экспонатов. И этот старик первый поднял красный флаг в Каунасе. Но я не снимал его, потому что был уверен, что это не пойдет.

Или, скажем, фронтовая редакция стоит одна в деревне в единственной уцелевшей избушке, — и в эту редакцию сбежались вое кошки, потому что им некуда больше деваться.

Эти вещи необходимо снимать, они характерны для войны. Простой пример: я снял сержанта, который встретил свою родню, проход через его родную деревню. Может быть, я плохо снял, но я его так на экране и не увидел. А когда я снимал эту вещь, то очень волновался.
Стандартный дикторский текст высушил этот эпизод. А почему не дать живой текст, когда он идет от солдата?

Я уверен, что материал с концлагерем был воспринят, как тыловой, потому что там не стреляют пушки. Но вы не учли того, что для того, чтобы снять этот сюжет, я прошел через минное поле[3].

Тов. Фролов: Вот уже четыре года идет война, и мне первый раз удалось встретиться здесь с начальниками групп. Я считаю, что у нас все операции на экране похожи одна на другую, потому что у нас в корне неправильно построено руководство операторами на фронте. Фронтовая группа это боевая единица, в которой имеется командир, комиссар, нач.штаба и т.д. Один начальник группы не может справиться со всеми делами. Начальник группы должен сидеть на ВПУ фронта. Благодаря этому он будет знать о том, или ином ударе, который будет нанесен той или иной частью. Но он там не сидит, и мы в итоге не поспеваем. И получается, что мы зеваем главное: обходный маневр кавалерии, что решало успех (всей операции).
Я уверен, что из-за того, что выход к Бугу не сняли, у нас не было того, что решало исходные бои за Прагу. И получается, что материал, снятый под Смоленском, влепили в киновыпуск о Гомеле. Мы нарушаем историю.

О положении оператора на фронте. Оператор сейчас — это ничто, его затравили. Помню письмо Саакова, — после него ребята сидели, как в воду опущенные. Операторы не маленькие, нам нужно только подсказать. Мы не можем все 12 операторов идти к командованию, и мы работаем, как слепые котята. Я уверен, что нач. группы недостаточно хорошо осведомлен, благодаря тому, что мы узнаем все через десятые руки, не знаем точного исхода операции. А если человек сядет на ВПУ, который имеет авторитет, тогда мы будем знать лучше.

Вопрос о режиссере. Федор Михайлович[4] когда-то меня обругал, что я просил режиссера. Мы неправильно отражаем ход операции, потому что мы не знаем обстановки. А если бы у нас было хорошее содружество, у нас этого не было бы. Редактор и режиссер нужны киногруппам категорически потому, что они могут связаться с командованием, когда приедут на фронт, будут знать ход событий. А так мы от случая к случаю садимся на машину и сами топаем за триста километров к начальнику группы.
Положение оператора. Кто он такой? Офицер или гражданин? Мне шофер говорит:
— Иди к такой-то матери, ты, не военный!

Бесправное положение. И отсюда вытекает все: обеспеченность семьи и все блага, которые имеют офицеры, мы не имеем, с нас берут все налоги. А сидит здесь какой-нибудь товарищ в тылу, он все это получает как офицер. Я снимал на Висле — меня всего закопало и никто об этом не знает. Два месяца мы сидели в грязи, по телу вши ползали, и никто не мог помочь.
Главное не знаешь — что снимать?

Как это сложно, что на студии не знают теневой стороны работы оператора на фронте. А когда сидишь здесь в зале, слышишь такие реплики, что не знаешь, что делать: знаешь, что я не виноват, я готов и в огонь, и в воду, но дайте мне то, чтобы я знал, что мне нужно делать, что снимать. Я помню у Гикова я первый вскочил на машину и вошел в Орел, когда даже еще не было разминировано. А кто об этом знает?

Вот я снимал танкистов. Правда, там получился брак. Я ночью раздетый дрожал под танком, чтобы только их снять, а меня за это только выругают. Так я и не буду больше рисковать жизнью...

Вот теневая сторона нашей работы, она мало кому известна: начальники групп -— эгоисты, они говорят: «мы все сделали». Сидеть в зале и ругать — очень легко, а вот, если бы знали, какие трудности у оператора, что ему было задано и что получилось — никто этого не знает.
Техническая база группы не на высоком уровне и все объясняется, что оперативная группа ничем не подкреплена.

Вызовы на студию. Спешишь, рвешься, прилетаешь сюда, а тут тебе говорят: завтра будет машина. Кто же хозяин? За три часа летишь от черта на куличках — с фронта, а тут сутки материал на студию доставляют!

Сейчас встает вопрос о спецификации оператора. Машина решает качество съемки оператора. Я сейчас машину бросил, сажусь на танк, пересаживаюсь на броневик, но я тоже у них вырываю боевую машину. Я добрался наконец до кадра, который мне нужен, а мне командир присылает бойца: «Командир требует машину обратно».

У нас этому вопросу еще не уделяют достаточно внимания. Есть товарищи, которые работают на переднем крае, — их в первую очередь надо обеспечить транспортом. Товарищам, которые работают во втором эшелоне, им надо дать машины похуже, потому что они вне обстрела и если у них машина встала — ничего страшного нет.

Надо договориться раз навсегда — кто мы? Граждане — одно. Военные — другое дело. А то, как ругать нас, так мы офицеры, а как налоги, билеты, обмундирование — плати. Мне сейчас нужно получить обмундирование, а денег нет, и я не могу его получить. И уж если вы мне говорите, что я офицер, и требуете с меня, как с офицера, то и сделайте меня офицером, а то не так, не сяк.

Тов. Гелейн: Тов. Медведкин как раз затронул вопрос, который единственным был у меня записан, и все-таки я хочу сказать несколько слов.

Настала пора, когда надо задуматься, как же на четвертом году войны показать это явление во всей его глубине. Оператору очень трудно отойти от стандартов, которые процветали ранее в киновыпусках. В первую очередь, очень трудно со звуковым оформлением наших фильмов. Звуковое оформление не подкрепляет нашего материала, оно стандартизирует его еще больше.

Я не говорю о тех возможностях, которые хотелось бы иметь, т.е. о звуковых съемках на фронте. Больше 50 процентов того, что происходит перед нами на фронте, это все в звуке: будь ли то бой, будь то медсанбат, будь ли то встреча населения. Звук отсутствует, а от звука зависит эмоциональное восприятие этого дела на 50 процентов, если не больше. И мне, привыкшему до войны, как оператору, работать в комплексе со звуком, очень трудно оторваться от него и фиксировать те явления, которые находишь, вне звука. Могу привести последний пример: выход к морю. Зрелище необычайное, когда генерал впервые со своими солдатами вышел к морю. Здесь все было так, как мечтал бы сделать Довженко с любым своим актером: у генерала даже дрожал голос, но звука не было никакого. Если бы можно было внедрить (во фронтовые съемки) звуковых установок побольше, это было бы лучше. Звуковое оформление: не может заменить подлинный звук. Бой — это пулеметная дробь, свист снарядов, но все это — заранее заготовленный на студии стандарт. Бой в жизни идет по-разному. Отсутствие синхрона стандартизирует наши киновыпуски.

Тов. Шуб: Я слушала внимательно всех товарищей и должна сказать, что очень серьезный вопрос наиболее правильно поставил тов. Гиков.

Я удивляюсь, о чем тут спорят с ним? О чем он говорит и что является его серьезной установкой? Он говорит: каждый фронт имеет свои какие-то особенности и неповторимые задачи. И эти особенности и неповторимые задачи обязан ощущать начальник фронтовой группы на том участке, на котором он работает. Эти особенности фронта должен доводить до оператора, он отвечает за то, что их внимание во время съемок было заострено на этих особенностях.

Я думаю, что если бы каждый начальник группы понимал, что его фронт неповторим, что задачи, которые стоят перед его фронтом, должны быть выявлены во время съемок, должны быть поняты операторами особенности данного участка фронта, то у нас не было бы повторяющегося и однообразного материала. Я считаю, что это очень серьезная большая принципиальная установка, и о ней нужно подумать, именно в этом плане надо с начальниками групп работать.

Я думаю, что дело не в одних только режиссерах и редакторах, а в том, чтобы поднять значение начальника группы. Наша задача сделать очень хорошо тематический киновыпуск, и я не согласна с тов. Медведкиным, что не нужно их делать. Фильмы «Тарнополь» и «Хельд-Люблин» говорят о том, что это нужно.

Также нужен и протокол фильма. Это очень хорошо понимал Лев Толстой, который, прежде, чем написать художественную часть борьбы за Бородино, написал протокол, что произошло на поле боя.

У нас могут быть отдельные удачи и неудачи, мы должны понимать, что мы делаем историю, нам необходимо отразить во всем величии, во всем драматизме Отечественную войну. И это мы делали до сих пор недостаточно хорошо, но мы можем делать лучше.

Я сейчас посмотрела более полмиллиона метров сделанного вами. Там есть удачи и неудачи, но нет отражения во всем величии первого периода Отечественной войны. И я не понимаю, почему мы боимся об этом говорить?

Мне кажется, что неправ тов. Герасимов и тов. Большинцов, когда я ощущаю в их репликах, что режиссеры себя якобы не оправдывают. Все дело в том, чтобы режиссеры, когда едут на фронт, не воображали, что они откроют начальнику группы как что надо делать. Надо, чтобы начальник группы отчетливо знал свои задачи и творчески воплощал бы их в жизнь, т.е. снимал бы подлинно исторические картины, даже может быть не думая о , картине, а о том участке, который ему поручен. А режиссер будет думать о своем локальном маленьком участке. И только из-за этого, а не для чего-нибудь другого, режиссер должен ехать на фронт, с целью локальных задач того или иного фильма. И посмотрим на практике, что из этого выйдет, чтобы не было больше об этом дискуссии.

Тов. Кацман: Я усматриваю какой-то здесь провинциализм в заявлениях товарищей, которые начинают говорить, что надо режиссеров посылать на фронт, чтобы они смотрели, как стреляют пушки. Я, например, должен сказать, что я давно работаю на хронике, но письма, которые я получаю из Москвы, меня удовлетворяют. Письмо Герасимова и Попова страниц на восемь меня абсолютно удовлетворило, как документ, который сжато суммировал все наши задачи. Если бы операторы почаще заглядывали в этот документ, они могли бы часть съемок провести в этом плане.

Мне кажется, что все вопросы, которые стоят перед хроникой, должно рассматривать с точки зрения того, что мы — хроника. И здесь мы забываем один фактор: фактор темпов и времени.
Чепуха, что режиссер должен поехать на фронт слушать пушки! Я — начальник киногруппы, но чувствую крайнюю необходимость присутствия на фронте режиссера. Мы крайне заинтересованы все в том, чтобы режиссер посидел у нас пять дней, поездил бы по армиям, познакомился с командованием, и я был бы спокоен, что режиссер, работая в Москве над киновыпуском, является полпредом моей группы, что он обогащен практикой фронта и правильно сделает журнал. То, что мне обещали режиссера, и он все-таки не приехал — это плохо.

Второй вопрос связан с этим же. До сих пор ни одного кадра, снятого у меня в группе, не опубликовано: Кишинев, Исмаил, Бендеры. Я не говорю, что это хорошие съемки. Вообще все операции по фронтам начинают приобретать летописное звучание. Неправильно все это делать на таких длительных отрезках времени. Это принципиальная ошибка, которая влечет за собой много других.

Очень правильно заявление тов. Герасимова, который говорил нам перед отъездом: почему надо по каждому событию делать полнометражный фильм? Мне понравилось, что «Хелм-Люблин» — три части. Если объединить программу: «Хелм-Люблин» — «Бухарест» — получится очень хорошо.

Почему не нужно сейчас, чтобы фронтовой выпуск «Румыния» вырастал в картину, которая делается так, как картина «Кавказ»? Нужно это делать значительно быстрей. Никакого выезда в Болгарию и в Румынию для этой картины не нужно. Можно сделать здесь за монтажным столом и может быть поручить группе что-то доснять. Группа обязана доставлять материал с фронта немедленно, а монтажник делает выпуск 2-3-4 недели. А я, если бы присылал материал не немедленно, я много доснял бы такого, что здесь не нужно было бы делать (по фильмотеке).
Я не хочу, чтобы меня поняли утрированно, что я ставлю вопрос о судьбе своего материала. Нет, я ставлю принципиально вопрос о темпах нашей работы.

Почему важно присутствие режиссера на фронте? Я это связываю с характером нашего выпуска. Я заявлю, что многое решается и поворотом материала на монтажном столе. Гиков хорошо знает ход своей операции на будущее. Я прекрасно связан с командованием, и должен сказать, что фронт такая вещь, что там могут произойти мгновенно изменения. Причем нас никто не лишает права создать картину операции с некоторой корректировкой на монтажном столе.

Я считаю, что в работе Довженко и Солнцевой есть одна парадоксальная вещь, а в общем правильная, когда Довженко и Солнцева могут выругать оператора, а потом оказывается, что этот обруганный кадр в фильме великолепно подан. Они не выбрасывают, а ищут, в каком ракурсе его лучше поставить в фильме. Товарищ Медведкин говорил, что у нас схема в выпуске о Витебске, там нет сочетания мощи операции с показом теплых картин. Это наша генеральная линия <...> Для нас решение ЦК обязательно не только с формальной стороны, но и внутри, глубоко, в сердце. ЦК требует от нас показа мощи артиллерии, танков, авиации — эта задача первостепенная, но ЦК не сказал, что нужно этим ограничиться, а наоборот: сказал, что нужно ликвидировать шаблон. Я так понимаю. И если группа дала хороший материал танков и т.д., то она должна одновременно давать хороший репортаж людей. Наши режиссеры боятся, что эпизод о санбате может вырасти в самостоятельный самодовлеющий эпизод и запомнится, во всем выпуске именно этот эпизод, а весь остальной будет вялый. Этого бояться не нужно. Медведкин прав: надо, чтобы наши режиссеры умели хорошо подавать на экране материал, умели находить из него нужное. Не нужно, чтобы санбат вырастал в эпизод, это может быть два метра. Пока получается, что для него не умеют находить место и часть прекрасных съемок оператора не включается (в фильмы).

Я считаю, что заявление Гикова, что надо установить какую-нибудь ответственность оператора, правильно психологически и неправильно практически. Психологически должна вся группа отвечать целиком, а практически это не значит, что если бы кто-то снял плохо, а кто-то хорошо — должно быть отмечено премированием...
Ответственность должен нести начальник группы.

Тов. КЕМАРСКИЙ: После знаменитого решения ЦК и СНК нас начали ориентировать на показ масштаба и мощи происходящих на фронте событий, и в этот момент мы столкнулись с очень простым и тревожным фактом: оператор не знал — что снимать?

В результате получилось, что для того, чтобы показать наличие нашей техники, у нас не было организованности, это было просто невозможно сделать.

Оператор для того, чтобы снять массовые масштабы, обязан снимать не на переднем крае, а во вторых, в третьих эшелонах, тем самым мы наших работников уводили с переднего края вглубь и уводили от событий, и отставали от передвижения войск намного назад. Получилась неверная расстановка сил. Или вся группа кинулась на знаменитую организацию и тем самым начали пропускать репортажный материал, живой. Получилась трагическая вещь, потому что материал не был похож на боевой материал — это кинематографическая война.

Когда я был в группе 1-го и 2-го Прибалтийского фронта, я чувствовал себя неприятно, потому что операторы-репортажники дают материал несвязный, так, как события происходят, а мы принимаем этот материал, как нецельный, забывая, что оператор этот материал не организовал. Никаких разъяснений потом мы не сделали, как надо снимать. В результате получилось, что операторы сознательно не хотят снимать передний край.

Нам нужно показывать события масштабно, поэтому надо договориться, как мы используем операторов. У нас имеются две трети людей, которые могут это сделать, и одна треть, которые делают репортажные съемки, журналисты.

Я считаю, что начальник группы, зная своих людей, может распределить своих операторов, определить, сколько человек где что у него будут делать, и пустит их перед началом операции на заготовки, потому что в момент операции мы не можем дать всего материала. Но вместе с тем часть людей он пустит вперед снимать жизнь так, как они ее видят. Я уверен, что 10% там будет такого материала, которого мы никогда не получим.

И соответственно с этим распределением надо сделать так, чтобы эти операторы, которые впереди, ценились совершенно иначе. Мы говорим, что оператор отвечает за съемку происходящих на фронте событий. Совершенно верно, оператор испытывает ответственность за события, он знает, что если он не снимет — никто не снимет. Но мы часто забываем одно: чем отвечает студия перед оператором? Мы от них требуем, а они от нас часто ничего не имеют. Они обижены: они чувствуют себя неравными членами на студии.

В чем это выявляется?

Во-первых, холодный бездушный прием (на студии), когда прилетаешь с фронта. Материал пускается в лабораторию: сколько раз приходят к нам и говорят о запоротом материале, о недостатках в работе. После решения ЦК ничего не переменилось, по-прежнему мы отстаем в лаборатории, по-прежнему не хватает технически: средств и людей. Это не государственный подход. Надо решительно ломать то, что мешает в работе и создать заново. Этого пока еще не сделано. После того, как на студии материал приняли, оператора изругали, часто относятся к материалу безответственно Начинается оценка материала, мы берем кадры, которые у членов Худсовета вызвали какие-то эмоции и получается, что один — два кадра решают судьбу съемки.

Тов. Сааков: Товарищи, тут уделялось немало внимания вопросам тактики съемки боевых операций, тактики работы оператора и нач. групп. Это очень важный вопрос, потому что эта тактика отражает творческие вопросы, стоящие перед съемочной группой. Однако в обсуждении вопроса мне непонятно странное противопоставление: что вы хотите — распределить операторов по родам войск или, сохранить репортаж?

Почему так догматически ставите этот вопрос? Мы знаем, что применение техники на войне требует и того, и другого. В отношении съемки родов войск надо иметь специальную группу в артиллерии, в авиации. Но это не значит, что надо дойти до абсурда, чтобы набирать стандартные выпуски.

Кстати, о стандартности. Конечно, технику и артиллерию можно снимать стандартно и можно снимать изобретательно. Но то, что дает настоящую жизнь фильму, это не пушки, а это поведение людей. Вот где кровь .любого выпуска. Как бы вы ни снимали пушки, все равно они будут стандартны, и как бы вы ни снимали поведение людей — оно всегда будет разнообразно. Мощь Красной Армии — это люди, которых мы еще не умеем снимать.
Я считал — главным вопросом надо выделить: показ наших людей. Это архисложный вопрос. Рецепты по этому вопросу вредны. Но задача эта должна стоять, это даст возможность отойти от стандарта.

В порядке инспектирования практических предложений я все время говорил, что трудно, будучи одним на целую армию, а иногда на две армии, глубоко изучать людей. Когда я для проверки поговорил с редактором дивизионной газеты, то он мне рассказал столько, что хватило бы снимать на весь период войны — блестящий материал. Я приказал связаться с литературными работниками, потому что там огромный чудесный материал о людях Отечественной войны.

Еще раз предлагаю в порядке приказа — держать связь с этими людьми!
По поводу расстановки людей.

По опыту нужно сказать, что распределение по родам войск нужно. Артиллерию, танки надо снимать, хотя расположены они территориально не все вместе. Нужно всегда иметь людей, которые работают на материале не только переднего края, но и 'на материале разворачивающихся событий, потому что события на фронте вы никогда не предусмотрите.
В связи с этим нужно сказать — не нужно требовать от фронтовых групп, чтобы они снимали исключительно все этапы операций. Надо снять глубину, стратегический ход и специфичность, проявленную в поведении людей. Это будет сделано тогда, когда репортер-оператор, который является золотым нашим фондом, дал бы нам этот материал. А не такая большая хитрость снимать танки и пушки.

Все представляют так, что на переднем крае надо снимать пехоту, идущую в атаку. Это неправильно. Главное надо снимать поведение людей на переднем крае. Я никогда не забуду материал Семина, где железнодорожная насыпь снята очень серо. Слышен гранатный бой. Никаких эффектных взрывов нет, но если всмотритесь в лица людей, вы понимаете, где они находятся. Ни один Москвин вам этого не покажет.

Все наши хорошие намерения ничего не будут стоить, в частности, мероприятие о сквозном редакторе, если мы последовательно и строго не будем выполнять задания.
Предположим, что начальники групп наши задания выполняют. Но когда вы даете задание оператору, который по сути дела бесконтролен; его контрольная совесть, — вот где надо следить. Он может выехать за сто километров и сказать, что ничего там не было. На это я прошу обратить сугубое внимание <...>

О политико-моральном состоянии оператора. Я часто бываю на фронте, знаю в какой обстановке люди работают. Наши операторы в большинстве своем самоотверженные и очень скромные люди. Когда я встретил Быкова и спросил:
— Как же вы во Львове не сняли такого материала?
Он говорит:
— Мы пытались, но не сняли. Потом я шоферу сказал:
— Почему у вас такая грязная машина?

Оказывается, что для того, чтобы прорваться во Львов, они пытались проскочить под огнем. Идущий впереди бронетранспортер разорвало и всю машину забрызгало кровью. И об этом он ничего не сказал. Кутуб-Заде долгое время ничего не слышал: оглох от взрыва, и ничего мне (про это) не сказал.

Наши операторы очень самоотверженны и скромны. Сейчас обстановка войны предъявляет гораздо большие требования к оператору и, к сожалению, мы будем вынуждены пересмотреть людей, и которые не соответствуют этому делу, отзывать с фронта с очень плохими отзывами <...>.

Сейчас больше, чем когда-либо ясно, что надо делать.

Сейчас надо выполнить задачу, которая перед нами поставлена и тут настойчивость нач.групп и понимание задачи сыграют решающую роль. Начальники групп и фронтовые операторы большие люди, мы их уважаем, но мы с них будем спрашивать в соответствии с тем, какое место они занимают.

Тов. Герасимов: Все вопросы я разделил на три группы.

Во-первых, о требовательности.

Требовательность есть понятие общее для всех времен и народов и для всех специалистов. Требовательность вообще не кампанейская, она не рождается сегодня и не умирает завтра, — она есть естественное состояние каждого .человека, живущего на земле. Поэтому нельзя подходить таким образом, что — вот что-то случилось, ушло и вошло в свои берега.
Со сдачей очередного выпуска мне приходится слышать резкие замечания руководства о том, что требовательность повышается и повышается и не следует этого забывать. А надо сказать, что дух самоамнистии царит во всех звеньях громоздкого: аппарата. В выступлениях товарищей я слышал много взаимных укоров, но настоящей самокритики я не заметил, особенно в выступлении фронтового отдела.

Так вот, с позиций требовательности разрешите наметить вопросы, которые сами собой поднялись на нашем совещании.

Когда вставал вопрос о прикреплении режиссера к фронтовой группе, имели в виду улучшение качества работы фронтовой группы. С самого начала, после решения (ЦК) мне казалось, что в этом заключается огромная подмена сил. Я, пожалуй, в этом не разубедился и по сию пору. Так оно и есть.

Но когда я познакомился с людьми и увидел, что коллектив не носит безликий характер, что есть разные операторы и разные режиссеры, поэтому огульно решать этот вопрос неправильно. Я знаю одно, что на фронте должен быть творческий человек, должен быть человек, связанный с задачами студии очень тесно, знающий практику, производственную обстановку студии, человек органически связанный с фронтовой группой.

Когда мы здесь перечислили начальников фронтовых групп, которые являются режиссерами, то это мы делали не в форме отписки. Начальник фронтовой группы не есть режиссер,— ему переданы другие функции, он, скорее, командир и руководитель, чем творческий работник. Тем не менее, мне представляется, что такие люди, как Медведкин, Гиков, Гуров имеют опыт режиссеров-хроникеров, и тот материал, который они набирают на фронтах через своих операторов, обязательно должен носить на себе черты их режиссерской природы. Если таковые черты отсутствуют, то не к чести их фронтовых групп. Качество зрения, воспитания и операторская требовательность, постоянное направление человека по нужному руслу — целиком в руках начальников фронтовых групп, режиссеров.

Были факты — посылаешь режиссера на фронт, а начальник фронтовой группы огорчается, говорит: не присылайте мне таких. И таким образом получается, что, по сути говоря, здесь требовательность непреодолима. Нужно учесть еще, что мы не можем квалифицированных режиссеров, учитывая неполноценность киноматериала, открепить от студии на продолжительный отрезок времени, потому что в это время у нас совершенно опустошится наша производственная база.

Когда имели в виду послать к нам сюда режиссеров из художественного фильма, то создалось превратное впечатление, что эти режиссеры поедут на фронты и будут что-то делать. Неверно это. Когда мы стали перечислять режиссеров, которых можно использовать, то выяснилось, что вся кинематография не сдвинулась, потому что надо пригласить режиссера Петрова, потому что он может быть три недели свободен. Люди не освобождаются от своей художественной практики. Донской продолжительное время редактировал один журнал и потом по командировке Комитета выехал в Киев. И выпуск этот не может быть закончен, потому что Донской не был освобожден от своей основной работы, которую он делает на Киевской студии. И наивно думать, что он бросит свое дело и будет делать фронтовой выпуск.

Дело расширилось очень незначительно: есть Райзман, хотим Пудовкина привлечь. И участие их в обсуждении материала, которое вызывает такую суровую оценку операторов.

Несистематическое участие режиссеров в нашем деле приводит к тому, что они неполноценно оценивают работу операторов. Они видят перед собой кадры, ничем между собою несвязанные и импрессионистически высказываются, особенно Всеволод Илларионович. Я говорю это к тому, что не нужно рассматривать все наше дело в свете ломки, ненужной ломки всей системы, которая сложилась со времени войны. Не нужно думать, что наконец-то освободятся эти режиссеры, которые придут и переделают все наново. Да и не нужно ничего переделывать наново. Речь идет о серьезных поправках, которые идут в ЦК, а не о том, что надо все смыть и делать заново.

Поэтому меня удивляет такая постановка вопроса, что как будто бы у людей открылись глаза, и люди стоят на голой земле. На таком на голом месте все сделано, есть у людей практика, и нужно эту практику углублять, уточнять, а не стараться все срыть до основания, а потом строить новый мир.

Об облике наших фронтовых выпусков.

Когда встала необходимость, отказавшись от Союзкиножурнала , который действовал в виде репортажа, изменить облик киножурнала, то что имелось в виду?

Имелось в виду, что операции на фронтах Отечественной войны стали носить характер настолько значительный, что и беглый обзор не удовлетворяет более зрителя. Поэтому решение ЦК более всего сконцентрировало внимание на том обстоятельстве, что не нужно пытаться оговориться по каждому поводу, не говорить так часто и так безответственно — лучше реже, но отчетливо.

Отсюда сформировался облик нового журнала, который имеет точное заглавие. Сейчас нет безликого СКЖ №..., а народ идет смотреть операцию по поводу, например, взятия Минска, совершенно определенного события.

Правильно это или неправильно? Это бесспорно правильно, и не надо стараться сейчас ревизовать это обстоятельство и говорить, что давайте опять показывать события на фронтах Отечественной войны. Не надо возвращаться вспять.

Но, говоря о больших этапах Отечественной войны и разрушая стандарт, опороченный в том же решении ЦК, и рутину, нужно научиться больше видеть вокруг каждого названного обстоятельства. Не нужно бояться, что все фронтовые выпуски названы наименованием городов.

Кстати, в порядке практической отповеди Попову, которого я считаю глубочайшим знатоком всей нашей системы и очень честным работником — поэтому заблуждение его мне кажется опасным.

К чему он в своем выступлении в прошлый раз пригласил?

А вот к чему. Было бы наивно думать, что хроника не стоит в орбите общих споров на искусстве кинематографии. Когда мы спорим о реализме, о натурализме, об импрессионизме, то это в огромной степени ложится на природу нашего искусства. Я уже вижу тенденцию у наших мастеров к наивному формализму, к натурализму, к реализму. А Попов наметил линию отчетливую формалистического импрессионизма, в том смысле, что — снимая все, любое обстоятельство, поскольку оно произошло. Это неверно. Неверно не только в порядке монтажа, осмысливания, это неверно и с точки зрения съемки этого материала. Нельзя снимать любой участок жизни, не представляя себе, к чему я это делаю. Нельзя быть всеядным человеком, проходя по полям и весям нашей страны.

Так можно и сторожа убить: ходить, ходить — и тюкнуть...

Оператор несет в себе признаки самостоятельного художника, и надо воспитывать это зерно в нем и не стараться заглушать всемерной спецификацией: так тебе на роду написано — снимай пятки. Это наивная тенденция.

Всех людей надо ориентировать на то, чтобы оператор точно знал, что хочет начальник фронтовой группы получить от их освещения данной операции на экране. Поэтому, когда говорим, что надо распределять людей по родам оружия, то это не значит, что оператор снимает только гусеницы. Так никто не ставит вопрос. Но ответственность операторов, которых может быть четыре на данном фронте, а в лучшем случае восемь, чтобы они точно знали, что если один из них не снимет артиллерию, так никто не снимет, кроме него. Умри Денис, но снимай артиллерию, ту самую, которая здесь, а не в фильмотеке. И снимай артиллерию с героями, с отличными людьми.

Наивно думать, что мы от авиационной группы хотим получить только бреющие полеты, штурмовки и пикировку. Мы хотим знать, откуда взялся Покрышкин. Но все это должно происходить на фоне огромной силы, самой техники.

Я хочу, чтобы не было разделения направо и налево, — нужно понять, что когда речь идет о массовости наших операций, то это ни при каких обстоятельствах не может быть покрыто каким-то другим материалом, который может тоже выразить мощь. Допустим, авиацию не снял, а снял, как здорово летчики после этого полета «рубают» — вот их кормят. Так называемый, отраженный показ. И то и другое должно обязательно сосуществовать.

Какой вывод отсюда?

Политически и познавательно строить картину. По сути, говоря, политику картины делаем сейчас здесь, в просмотровом зале. Правильно это? Нет, совершенно неправильно. И познавательную силу картины мы делаем здесь же, в просмотровом зале. Это тоже неправильно. Происходит это по той причине, что о многих вещах; мы ничего не знаем. Как закон — на монтажном листе написано: «Простите, писал на обрывке, — нет времени». И отсюда рождаются общие фразы, трюизмы, от которых у всех голова болит. Смотришь: полковник, генерал, а мы не знаем — кто это? А может быть, от этого генерала зависел успех операции? Генерал идет в фильмотеку, как лишний план. Вы накрутили материал и не аннотировали его. Это только четверть работы.

Наше стремление чтобы материал был более подробный. Надо снимать штаб, — работу тыла, интендантское обеспечение. В съемках ни слова об этом. Обеспечение операций мы никогда не видели. Выпуски начинаем с выстрела пушек.

Встал вопрос о Вильно, где была очень бегло выражена встреча населения Красной Армии. Здесь дело начальников фронтовых групп, будучи более всего стратегами и политиками, понять обстановку и найти во что бы то ни стало какие-то пути для показа того, как армия заняла еще один крупный рубеж и по этому поводу что-то происходит. Но в порядке наивной инсценировки боже вас упаси от «ручных кадров»: вот на экране машут руками. А бывает так (что было в Минске) — поднятые руки и это (выражение) огромного подъема. А в Вильнюсе это не получилось.

Я убежден, что при всех обстоятельствах интересные моменты вокруг встречи Красной Армии всегда происходят, если речь идет не о вражеских странах, где будет совсем иной разговор. Я сейчас не берусь давать рецепты, как снимать вступление наших войск в Восточную Пруссию — это жизнь подскажет. Но там наивно было бы увидеть приветствующих нас немцев. Во всяком случае, здесь, суровость Красной Армии не должна ничем лакироваться, надо понять, что это Красная Армия вступает на территорию врага.

Об однообразии и разнообразии. Убежден совершенно, что никакого разнообразия в порядке договоренности не может быть. Договорились: снимай так, а я буду эдак — и будет разнообразие. Ничего не получится, ни однообразия, ни разнообразия. Нужно снимать так, как есть на самом деле, ибо жизнь, особенно фронтовая жизнь, никогда не повторяется. И не бойтесь, что вы будете друг друга повторять. На этом зиждется искусство реализма в целом. Всякое обманство в нашем искусстве есть самый большой грех. Нельзя это сделать принципом на одну минуту — все равно это будет видно. И когда раздаются жесткие требования по поводу мастера Когана, они основываются на том, что вырыт специальный окоп, сидит специально посаженный человек и ждет взрыва, который не происходит по техническим причинам — и ждешь метров пятнадцать.

Все это показывает на то, что задача неправильно понята. Прежде всего, надо ориентировать людей: на подлинное. Конечно, можно в порядке заготовок, что-то снять, как принято у нас выражаться, но, смотрите, чтобы на этом не проморгать главное.<…>

Снимает сержант-оператор. Фото из частного архива.

То, что затеял Медведкин, съемка узкопленочным аппаратом в сержантской группе, даст очень много, будут такие кадры, которых никогда не видели.

Здесь задели крайне важный вопрос, насчет того, что наш выпуски стали сухие, неэмоциональные. В известной степени эта тенденция мною проводилась с определенными поправками и будет проводиться. Нельзя за счет эмоционального заигрывания со зрителем строить благополучие хроники. Это неверно в том смысле, что это может создать тот гибрид между хроникой и художественным фильмом, который повлечет за собой миллионы разнообразных и наивных вопросов.

Я смотрел выпуск Копалина «Витебск», где были девочка и лагерь. Этот выпуск — не понимаю, почему? — критиковал автор съемки Голубов. Эта картина крайне трогательна и эмоциональна, у меня слезы выступили на глазах.

Я против другого вида эмоционального документального фильма, где хотят разжалобить на холодном материале. Против этого я буду всю жизнь бороться.

А я боюсь, что у нас очень многие товарищи предоставляют, что можно любой кусок утеплить. Я предпочитаю слышать на экране даже суховатую интонацию, чем переслащенную, — не из этого создается страстность куска, она создается из познавательных сил, его наполнения. Вот девочка вздохнула — увидела сад. Это окрашивает. Или лагерь, вывод людей из опасной зоны. Ничего эта история не стоила бы, — ну что, мы не видели наших обездоленных людей? Не это поражает. А то, что земля дымится, что только сейчас все это произошло.

Я встану на защиту членов Художественного Совета. Они может быть скверно формулируют свои мысль, бросаются неряшливо словами, но нельзя обвинить их в том, что они круглые дурни и не могут отличить, где право, где лево. Все это люди с правильным пониманием творческих жизненных процессов и великолепно понимают настоящие куски и негодуют, когда видят холодный нарез кадров. Принцип восприятия у них правильный, они хотят видеть на экране настоящее.

И правильна мысль, которую высказывал как-то Довженко, что получилось так, что мы снимаем войну во втором эшелоне, а второй эшелон будем снимать, чуть ли не на студии. Надо, чтобы война на экране осталась войной, а второй эшелон надо не стесняясь снимать.

Говорилось о музыке, о синхронной съмке на фронте — это большие вопросы. Я бы мечтал на каждом участке иметь Тана или Акилея[5]. Но их нет практически. Есть у Гикова, дали Медведкину. Мало этого. А стремление видеть синхронно бой есть. Кстати сказать, я видел синхронные бои у Гикова — скверно, получился картонный бой, значительно более убогий, чем наш холодный нарез из фонотеки. Здесь неправильно ругают наш шумовой материал. Он не на очень высоком уровне, но там собрано все наилучшее, что есть.

Музыка в выпусках, о которой здесь говорили. Это очень сложная вещь. Мы не можем найти человека, который взялся бы за общее музыкальное руководство студии. Большие художники не хотят идти, а начинающие едва ли справятся с этой работой.

И музыка у нас делается текущим образом. Все мы собираемся и пробуем кустарными средствами, хотя я уверен, что ни один крупный музыкант на все наш требования полностью не ответит.

А что касается диктора, то здесь вопрос в миллион раз глубже. Сейчас этим вопросом занимается Большинцов; и я думаю, что мы получим новые результаты.

Манера произнесения текста в выпусках. Нам это казалось шаблонным, стандартным, но когда отходили от Хмары, жизнь нас отбрасывала назад, к Островскому. Этот вопрос не так легко разрешить. При чем, кстати сказать, я считаю, что Хмара отлично говорит, он очень интересный диктор.

Считаю, что нужно создать на студии технический отдел. Не из одного человека, инспектора, а технический отдел, который следил бы за качеством операторской работы, следил бы за качеством пленки, давал бы нам точно профиль операторской работы; потому что пока ничего понять нельзя.

В центре внимания дирекции надо поставить работу фронтового отдела с всеми вытекающими последствиями — с комплектованием штатов, со всяческой помощью тов. Саакову.
Совещание закрывается.

РГАЛИ. Ф. 2487. Оп.1. д. 1.

__________________________________
1. Довольно странное утверждение для ведущего режиссера хроники – все им перечисленное было снято множество раз, начиная со съемок в блокадном Ленинграде.
2. Хмара читал дикторский текст в большинстве киножурналов и документальных фильмов военного времени.
3. Имеется ввиду сюжет «Люди из концлагеря», снятый Голубовым в Белоруссии.
4. Начальник Главкинохроники Ф.М. Васильченко.
5. Звукозаписывающие аппараты.