Оттепель. Россия. 1958-1968

Из книги "Красная звезда, желтая звезда" (кинематографическая история еврейства в России) 1919-1999г.г.

09.10.2023


Автор:
Мирон Черненко

Черненко Мирон Маркович (17 февраля 1931, Харьков — 24 февраля 2004, Санкт-Петербург) — советский и российский киновед. Кандидат искусствоведения. Заслуженный деятель искусств Российской Федерации (2002).

Опубликовано: www.chernenko.org / "Красная звезда, желтая звезда" (кинематографическая история еврейства в России) 1919-1999г.г.

Глава четвертая. Оттепель. Россия. 1958-1968

...

Говоря иначе, ощущение того, что к концу эры оттепели советский кинематограф был абсолютно готов к тому, чтобы перестать служить народу, как "важнейшее из искусств", а стать просто искусством, живущим и развивающимся по своим собственным законам, по законам нормальной, естественной, не навязанной извне эволюции. Достаточно вернуться назад и вспомнить хотя бы самые важные фильмы десятилетия, чтобы увидеть, как не складываются они в некую идеологическую целостность, как торчат под все стороны из-под пресса цензуры отростки кинематографа независимого, автономного, сопротивляющегося, хотя, быть может, даже не отдающего себе в этом отчета. Впрочем, не забудем, что это было уже время зарождающихся "самиздата" и "тамиздата", время первых политических процессов, на которых обвиняемые впервые позволяли себе не признавать себя виновными- как это было на процессе Синявского и Даниэля. А потому, несколько забегая вперед, можно понять истерические конвульсии власти, почувствовавшей первые отзвуки угрозы самому существованию идеологического канона, в основе которого уже столько десятилетий покоилось насильственное единомыслие. Тем более, что "зараза ревизионизма" снова начала просачиваться из Венгрии и Польши, не случайно названных автором этих строк "Диким Западом социалистического содружества". Надо полагать, что это ощущение преследовало не только власть, похоже на то, что во глубине своей коллективной души кинематограф тоже чувствовал приближение надвигающихся перемен и торопился как можно быстрее успеть сделать все, что станет невозможным в самом скором времени. Скорее всего, именно этим и объясняется тот неконтролируемый разброс поисков по всем направлениям тематики, эстетики, и даже идеологии, который был очевиден на советском экране второй половины шестидесятых годов, когда и впрямь могло показаться, что партийному руководству в искусстве приходит конец. И не случайно, к примеру, именно тогда выходит на экраны десятилетиями исключенная из легальной литературы "Республика ШКИД" Григория Белыха и Леонида Пантелеева (реж. Геннадий Полока, 1966), на первый взгляд, просто рассказ о великодушии советской власти, собравшей в единой трудовой школе бывших беспризорников и правонарушителей и превратившей их в благонамеренных и благонравных советских людей. На самом же деле, картина Полоки была гимном в честь людей абсолютно свободных, живущих по своим собственным законам, устанавливающим свои порядки, несмотря ни на что. Разумеется, и здесь на первом плане еврейский паренек по прозвищу Янкель, да и главный герой картины, несмотря на свое вполне христианское имя и отчество - Виктор Николаевич - в исполнении Сергея Юрского немногим отличается от инженера Маргулиеса, сыгранного им в том же году. Впрочем. все это, как говорится, а парт, лирическое отступление на полях, без которого не обойтись перед началом разговора об одном из самых значительных советских фильмов конца шестидесятых годов и, пожалуй, о самом значительном фильме о судьбах еврейства на советской земле, снятом за несколько пред и послевоенных десятилетий. 

Речь идет о фильме Александра Аскольдова "Комиссар", снятом по давнему, еще 1934 года, рассказу Василия Гроссмана "В городе Бердичеве", кстати сказать, вообще первому прозаическому произведению писателя, увидевшему свет. Семь страничек рассказа о многодетной нищей еврейской семье жестянщика Магазаника, переживавшей - одну за другой - волны гражданской войны, каждая из которых сопровождалась погромами, грабежами, насилиями. О безграмотной комиссарше Вавиловой, неожиданно для себя самой забеременевшей от бравого военспеца и оставленной отступающими красными частями в доме Магазаника. О том, как трудно сходятся два этих мира, не пересекающиеся ни в чем на свете. О том, что каждый из них дает другому. И что получает. И если бы слово "интернационализм" не было столь стерто и запятнано семьюдесятью годами лживого и лицемерного употребления, то картину Аскольдова можно было -,нет, следовало бы - назвать первой по-настоящему интернационалистской картиной, не обремененной никакими идеологизмами. Более того, первой картиной во славу гонимого "малого народа", в котором живут и великий дух, и великий ум, и великий характер, наряду с великим терпением и великой покорностью судьбе. Естественно, такой фильм не мог не насторожить власть предержащую, уже готовящуюся к ресталинизации политической и общественной жизни, уже готовящей привычный пропагандистский жупел извечного врага советского народа, против которого можно будет в случае необходимости направить справедливый гнев народа, еще не забывшего не столь уж давнюю эпоху, когда все уже было готово для этого народного волеизъявления. (Не откажу себе в удовольствии, испросив прощения за не свою ненормативную лексику, процитировать слова неизвестного российского студента, опубликованные в газете "Московский комсомолец" в марте 1997 года, спустя три десятилетия после описываемых событий: "интернационализм - это когда все народы вместе собираются, чтобы пиздить евреев". Так что эта готовность не исчезла и поныне. - М.Ч.) 

Впрочем, поначалу еврейская тема как-то не возникала в судьбе картины. Мытарить фильм начали, так сказать, с позиций общеидеологических, поскольку картина изначально предназначалась к выходу во время празднования пятидесятилетия Октябрьского переворота, или, как тогда было принято писать и говорить, Великой Октябрьской Социалистической Революции (именно так, со всеми прописными буквами, какие только можно было найти в ту пору в кассах типографий). Тем более, что с точки зрения властей предержащих, поводов для изничтожения картины было более, чем достаточно, особенно, если учесть, что пошла уже вторая половина шестидесятых, что в число "антисоветчиков" уже попал сам Василий Гроссман (еще в шестьдесят втором были конфискованы все известные властям экземпляры его романа "Жизнь и судьба", что уже вовсю готовился процесс над Даниэлем и Синявским, что уже "мотал" свой срок за "тунеядство" Иосиф Бродский (только сейчас я обратил внимание на то, что почти все эти фамилии - еврейские, раньше это как-то не ощущалось), что вовсю распространялась по стране альтернативная официальной, самиздатская литература, что, наконец, почти во всех крупных городах появляются кружки еврейской молодежи, изучающей иврит, основы иудаизма, национальной культуры. 

А потому, почти с самого начала работы над фильмом, над Аскольдовым висел дамоклов меч обвинений в абстрактном гуманизме, в изображении революции как молоха, пожирающего своих детей, в идейной, духовной и культурной обедненности протагонистки картины, комиссара Вавиловой, о грязи и страданиях, сопровождавших процесс рождения нового мира, наконец, об излишней религиозности, тенденциозности и т.д. и т.п... Одним словом, весь джентльменский набор идеологических клише, выработанных за долгие годы надругательства над отечественной культурой. Так что покамест необходимости повесить на русского режиссера еще и ярлык сиониста или, в лучшем случаю "пособника сионистов" еще не было. Напомню, что все это происходило в 1966 году, когда ресталинизация еще только начиналась. Летом 1967 года, когда картина была вчерне закончена, ситуация в этом плане изменилась радикально: "Теперь на картину легла еще черная тень, отброшенная "шестидневной войной": в июне 1967 года Израиль совершил агрессию против арабских стран. Кинематографическое начальство - пожалеем и его! - еще не получило инструкций, как теперь быть, если в фильме фигурирует еврейская семья, да еще в качестве положительного героя." (11). И, как было принято в советской стране, первыми против "Комиссара" ополчились коллеги, в том числе, кинематографические братья-евреи, которых не откажу себе в удовольствии процитировать. "Я хочу видеть картину о комиссаре, мне не нужна картина о печальной судьбе еврейского народа!" . Это - кинорежиссер Леонид Трауберг, один из учителей Аскольдова. (В стенограмме обсуждения есть более подробный текст этого выступления-всхлипа: "Как только возникает это гетто в картине, так вместо картины о комиссарше я вижу картину о печальной судьбе еврейского народа. Я не хочу видеть картину о печальной судьбе еврейского народа, хотя я сам еврей. Я хочу видеть картину об этой комиссарше, которая нашла себе приют в еврейской хате, а потом снова пошла воевать". (12). "Тема еврейского местечка... когда она дана в показе тонких, добрых, чистых, умных, человечных людей,- это совпадает с темой Гроссмана. Когда дается Магазаник и все построено на еврейских анекдотах,- мне это оскорбительно, ибо звучит как некий капустник по поводу еврейского народа... Он говорит: турков обвиняют, что они резали армян, но кто отвечает за евреев? Никто не отвечает. Эта тема лежит в картине, эту идею преследует фильм. И частичными поправками этого не изменишь".(13) Это - тоже кинорежиссер и кинематографический чиновник одновременно Юрий Егоров. "Когда Быков говорит: "когда же наступит время, когда будет уничтожена эта черта оседлости?" - это ведь реплика, брошенная в сегодняшний день, а не в царские времена еврейских погромов... Меня лично это оскорбляет. Как будто я не антисемит. Я им не являюсь, а меня подозревают в антисемитизме".(14) Это - чиновник Кинокомитета А. Сазонов. "В фильме есть транспортировка в современность. Да по сути дела, он весь, в подтексте и прямо обращен в современность. Кадры, когда толпа евреев со звездами Давида идет в лагерь смерти, это символичные кадры. Вот, дескать, уже у истоков Революции зрели зародыши неравенства и антисемитизма, и они привели людей в лагеря смерти и во вторую мировую войну... Фильм в таком виде не может быть показан зрителям".(15) Это - К. Громыко, редактор комитета, уж не знаю, мужчина или женщина. И еще два мнения, подводящие черту под судьбой фильма и самого режиссера. "Со мной беседовали киноведы, евреи по национальности, которых я глубоко уважаю, и они говорили: это антисемитский фильм".(16) Это министр кинематографии Алексей Романов. И, наконец, парторг Госкомитета, "местный Суслов", как его называли, Игорь Чекин, в своем письме в партийные инстанции прямо определяет фильм как сознательную идеологическую диверсию: "Аскольдов с самого начала работы умело и коварно скрывал свои истинные цели и осуществлял план, весь смысл которого стал ясен только после завершения работы над фильмом... В фильме с идейно неточных позиций шел разговор об антисемитизме и подчеркивалась исключительная миссия и страдальческая судьба еврейского народа". (17). С точки зрения формально-производственной, как бы завершающей судьбу картины, к этому осталось только присовокупить окончательное решение Госкомитета по кино, подписанное В. Баскаковым и В. Сытиным, в котором возражения и претензии к фильму формулировались достаточно жестко и четко: "Искусственной и неорганичной для материала рассказа В. Гроссмана и готового фильма, как он выстраивается, является тема угнетенного народа, вытесняющая фактически (особенно в последней трети фильма) главную линию картины - линию комиссара Вавиловой. Затронутая глубоко и неточно, а порой и тенденциозно, звучит, привнося в произведение не свойственные для времен гражданской войны интонации. Комитет рекомендует в связи с этим вывести из картины эпизод игры детей (выполненный с надрывом, с выходом в патологию), как и высказывание Магазаника, завершающее эту сцену. Необъяснимым и неоправданным в данном материале выглядит и эпизод прохода обреченных. Его подлежит исключить..." (18) В результате фильм был отправлен "на полку", где и пролежал ровно двадцать один год, выйдя на мировой экран в день, так сказать, своего совершеннолетия, ничего не потеряв при этом из своего "коварства". 

Я привел эти многочисленные цитаты, пронизанные страхом, в равной степени обуявшим и чиновников, и мастеров кино, и иудеев, и христиан, при первом же приближении к самой, пожалуй, "трефной" теме советского кинематографа - изображению еврейства как еврейства, не только обладающего всеми существенными признаками и специфическими признаками этноса, но и осознающего себя как этнос, несмотря на все перипетии многолетней насильственной ассимиляции. Не стоит забывать, что финальный акт трагедии "Комиссара" разыгрывался уже после победы Израиля в Шестидневной войне, в атмосфере оголтелой "антисионистской", а на самом деле антисемитской пропаганды, заполонившей и органы печати, и телевизионные программы, и тематические планы документальных и хроникальных киностудий (этот специфический "жанр" советского документального кино сохранялся на советском экране до самого начала перестройки, благо события на Ближнем Востоке позволяли мастерам этого жанра (Олегу Уралову, Владимиру Копалину, Олегу Арцеулову и другим) пребывать в состоянии неугасающего идеологического оргазма на протяжении десятилетий - см. такие фильмы как "Израильских агрессоров - к ответу!" (реж. Екатерина Вермишева), "Иорданский репортаж" (реж. Д. Рымарев, 1970), "Прозрение" (реж. А. Литвин, 1970), "Преступный курс сионизма" (реж. В. Раменский, 1971), "Ближний Восток: тревожное время" (реж. В. Копалин,1974), "Иерусалим" и "Сионизм стрит" (реж. О. Уралов, оба -1980), "Ближний Восток: боль, тревога, надежда" (реж. О. Арцеулов, В. Копалин,1981), "Там, где город Кунейтра" (реж. А. Байузаков,1981), "Я хочу рассказать правду" (реж. Роман Ширман, 1981) "Бейрут. Август 1982", реж О. Арцеулов, Лев Николаев, 1982), "Обвиняются в геноциде" (реж. А. Павлов, 1982), "Сионизм перед судом истории" (реж. О. Уралов, 1982) "Над Бейрутом - чужие облака" ( реж. некий Ф. Мутлак из Ливана, ЦСДФ, 1983). "Вершиной" этого жанра стал фильм "Тайное и явное. Империализм и сионизм" (реж. Карпов,1973), видимо, настолько оголтелый в своем нескрываемом юдофобстве, что не выпущенный на экраны, правда, в результате достаточно скандальной ситуации, вызванной письмом в "инстанции", говоря проще самому Леониду Ильичу Брежневу, вполне верноподданного еврея-оператора Соломона Когана. Ситуация эта подробно описана в книге Валерия Фомина "Кино и власть",(19), но заслуживает того, чтобы рассказать о ней еще раз и процитировать наиболее существенные "выбранные места из переписки" на эту тему, тем более, что сама фразеология их несет на себе несмываемую печать эпохи. Итак, пишет Коган: "Не национальные чувства движут мной, а долг коммуниста и гражданина нашей многонациональной родины. Фильм "Тайное и явное" - подарок сионистской пропаганде, разнузданно клевещущей на наш Союз Братских Республик. Не говоря уже о том, что в фильме использованы кадры гитлеровских антисемитских картин, весь фильм пронизан духом чуждой нам идеологии; после его просмотра создается впечатление, что сионизм и евреи - это одно и то же... На студии известно, что фильм смотрели в вышестоящих инстанциях, однако его подлинную оценку руководство Студии скрывает от коллектива". Между тем, как явствует из разысканий В. Фомина, "Тайное и явное" Госкино затеяло не по собственному почину, а в "соответствии с рекомендациями об усилении идеологической борьбы с сионизмом". Либретто, а затем и сценарий фильма читали-изучали и, соответственно, одобряли в Международном отделе ЦК КПСС. К работе над картиной была прикреплена целая группа солиднейших консультантов из АН СССР, МИД СССР, КГБ" (20). Иначе говоря, фильм задумывался как окончательное кинематографическое изничтожение "гидры сионизма", а заодно всех его вероятных и невероятных последователей и симпатизантов. Однако авторы и консультанты явно преступили некую грань, за которой государственный антисемитизм вступал в противоречие с так называемым "пролетарским интернационализмом", и в инстанциях было решено компрометирующую картину - прикрыть. Что и было совершено, несмотря на многочисленные письма авторов тому же высокопоставленному адресату... 

Я прощу прощения у читателя за то, что столь откровенно нарушаю хронологический принцип повествования и столь подробно перечисляю эти фильмы (не говоря уже о том обильном и почти невыносимом для меня самом цитировании чужих текстов, чего я всю предыдущую свою жизнь терпеть не мог), хотя ни один из них не заслуживал бы никакого внимания в отдельности, но вызвано это исключительно тем, что они именно все вместе составляли постоянный идеологический фон существования еврейства с конца шестидесятых до середины восьмидесятых годов. Более того, перечисленные фильмы - лишь малая часть той визуальной пропагандистской агрессии, которая обрушивалась с телевизионных экранов на многомиллионного зрителя, изо дня в день "пичканного" одними и теми же кадрами "сионистских зверств", "сионистских шабашей" и прочих деяний извечного врага рода человеческого. 

Тем не менее, инерцию "оттепели" не удавалось погасить сразу, и в производстве еще находились фильмы, запущенные в несколько более благоприятной обстановке середины десятилетия, хотя иные из них были по разным причинам и на разных стадиях искалечены, а то и вовсе остановлены решениями разного рода "директивных органов", открыв счет десяткам игровых и сотням короткометражных фильмов, отправленных "на полку" в ближайшие годы... 

П Р И М Е Ч А Н И Я: 
1.Сб. "Кинематограф оттепели", М., 1996, стр.218-219 
2.Михаил Ромм, Устные рассказы, М., 1989, стр.167 
3.там же, стр.168-172 
4.Журн. "Искусство кино", 1995, №9, стр.89-92 
5.там же, стр.89-90 
6.там же, стр.100 
7.Михаил Ромм, Устные рассказы, стр.183 
8.Померанц Г., Можно ли убедить? Журн. "Искусство кино", 1994, №10, стр.88 
9.Журн."Искусство кино", 1995, №9, стр.101 
10.Семен Черток, Стоп-кадры, Лондон, 1988, стр.18 
11.Елена Стишова, Страсти по "Комиссару", журн. "Искусство кино", 1989, №1, стр.117 
12.В.Фомин, Полка, 1992, стр.51 
13-18.там же, 
19.В.Фомин, Кино и власть, М.,1996, стр.120-121 
20.там же 
21.Сб."Запрещенные фильмы. Полка, вып.2", М.,1993, стр.100

Глава четвертая. Оттепель. Россия. 1958-1968

...

В фильмографических справочниках семидесятых годов (о восьмидесятых, когда по случаю пятидесятилетия Еврейской автономной области на экран просыпался целый дождь пропагандистских картин, речь пойдет позже) сохранилось лишь два фильма, пропагандирующих советскую "землю обетованную", как две капли воды похожих по сюжету и даже дикторскому тексту на ленту Х. Шмайна двадцатилетней давности. Я имею в виду картину "Биробиджан, год 70-й", (реж. А. Вилькенс, 1970), снятую на той же, Дальне-Восточной студии кинохроники, и фильм Андрея Герасимова "Земля, на которой я счастлив" (1974), снятый в Москве, на ЦСДФ, а также ряд перечисленных в предыдущей главе антиизраильских (а по существу просто антисемитских) лент, посвященных Шестидневной войне и войне Судного дня, к которым добавятся вскоре ленты В. Сперкача "Земля Сирии" (1974), "Паутина" (1974) Леонида Махнача, Владимира Копалина "Палестинцы: право на жизнь" (1978) и "В авангарде борцов" (1985, о борьбе Ливана против "сионистской агрессии"), "Сирия. Время свершений и надежд" (1978, реж. А. Федорова), "Сговор" Ирины Свешниковой (1979), "Сионизм-стрит" и "Иерусалим" (оба 1980, "Сионизм перед судом истории", 1982, все - реж. Олег Уралов), "Обвиняется сионизм" (1985, реж. Г. Шкляревского), "Сионизм. Продолжение разговора" (1986, реж. А. Беляев) и, наконец, судя по всему, последнее сочинение разоблачительного жанра - дело шло к восстановлению дипломатических отношений с "государством-агрессором" и алие миллиона советских евреев на "историческую родину" - "Восточный синдром", снятый в 1986 году штатным телевизионным антисионистом Фаридом Сейфуль-Мулюковым. Впрочем, это уже совсем другая эпоха, другая политика и другое кино...(Возвращаясь к фильму "Тайное и явное", должен заметить, в неуверенное опровержение сказанного выше, что у него был еще и подзаголовок - "Цели и деяния сионистов", под которым, судя по прессе (5), он все же был рекомендован для показа и, вероятно, демонстрировался на экранах, может быть, без особой помпы и шума. Однако утверждать это с полной ответственностью спустя столько лет не представляется возможным). Плюс такие разоблачительные ленты как "Наша родина - Советский Союз" (Реж. Леонид Кристи, 1970), "Рассказывают очевидцы" (реж. А. Олевский, 1973), "Я хочу рассказать правду" (реж. Роман Ширман,1981, оба - Киев), "Дорога в западню" (реж. В. Шаталов, 1983, Минск), представлявшие собой запись монологов советских евреев, выехавших в Израиль, а затем вернувшихся обратно и в голос проклинавших свою недолгую измену социалистической Родине. 
Аналогичные ленты снимались почти во всех европейских республиках Советского Союза, особенно для нужд телевидения, в частности, известная только по печатным источникам картина "Скупщики душ" (1977), направленная против еврейских активистов, правда это, судя по всему, была не столько кинокартина, сколько одна из многочисленных телепередач, количество которых не поддается исчислению...

ПРИМЕЧАНИЯ: 
1.Фомин В., "Кино и власть", М., 1997 
2."Евреи в меняющемся мире", (сборник докладов и выступлений), Рига, 1996, стр.187-196 
3.ЦХСД, ф.5, оп.61, д.48, л.л. 105-106 
4.там же, стр.107-108 
5."Новые фильмы", 1975, №7, стр.18 
6.там же, 1977, №11, стр.7 
7.там же, 1978, №4, стр.4 
8."Российская еврейская энциклопедия", т.2,М., 1995, стр.117 
9."Экран и сцена", 1997, №45, стр.9 
10."Новые фильмы", 1985, №6, стр.27 
11."Краткая еврейская энциклопедия", т.8, Иерусалим, 1996, стр.283 
12."Видео-АСС", 1997, №35, стр.20