ФЛАЭРТИ И ЕГО ФИЛЬМЫ

Опубликовано: сборник «Роберт Флаэрти». Мастера зарубежного киноискусства (–М., «Искусство, 1980, стр. 5-20).

 В мировой кинематографе, пожалуй, нет художника более загадочного, противоречивого, парадоксального и в то же время более цельного, самобытного и неповторимого, чем Роберт Флаэрти.

Всего шесть фильмов Роберта Флаэрти стали явлением столь же значительным, как целые школы и направления.

Мало кто видел все фильмы режиссёра, но даже один из его фильмов, такой, как «Нанук», «Человек из Арана» или «Луизианская история», властно и безоговорочно занимает своё место, свой дальний уголок в сердце и памяти зрителя, чтобы уже никогда оттуда не уходить  влиять на то, что будет делать в дальнейшем человек.

И удивительно – у каждого свой Флаэрти стал объектом легенд. Субъективное восприятие его творчества создало толкования противоречивые, а легенды – парадоксальные. И вот появился Флаэрти – «наивный сказочник» и «лгун, не желающий видеть язвы современного мира», «отец документального кино» и «искусный инсценировщик», «певец действительности» и «фантазёр», «величайший профессионал» и «гениальный кинолюбитель», «публицист» и «романтик», «мученик киноискусства» и «счастливец, воспринимающий жизнь как драгоценный дар…»

Самое удивительное, что всё правда – каждое слово, каждое определение, сколь бы ни были они противоречивы. Дело в том, что каждый видел в творчестве Флаэрти только то, что ему было близко, зачастую что-то определённое и однозначное, отрицая или отбрасывая всё остальное. Более закономерно, конечно, обратное – из этих отдельных составных синтезировать единое целое; сложное, неповторимее, то, что называем «кинематографом Флаэрти». В этом смысле, как мне кажется, те суждения и восприятия, мнения и оценки, воспоминания и свидетельства, которые предлагает этот сборник, – дают возможность советскому читателю в достаточной полноте постичь удивительный феномен Флаэрти. Так кто же он – Роберт Флаэрти?

Воспитанной девственной природой штата Мичиган и севера Канады, где он часто бывал с отцом, нетронутыми цивилизаций обычаями и нравами местных аборигенов, открытых, наивных, честных, четырежды в юности своей пересекавший полярный круг в составе поисковых экспедиций, учёный и охотник, путешественник и исследователь Арктики, он так и остался гениальным кинолюбителем, способным создавать фильмы только тогда, когда это дарило ему радость. А радость ему дарило то, что он всю жизнь в своих фильмах «строил дом своего детства», где ничто не нарушало гармонии природы и человека, даже их извечное борение – жестокое, но прекрасное – являло удивительное единство сил природы и необоримого духа человеческого. Вне этой стихии не было Роберта Флаэрти. В этом его извечное «любительство» – любительства впрямую – от слова «любить», ибо то, что он не любил, не чувствовал, не ощущал как часть самого себя, просто не могло стать предметом его интереса, его творчества, его работы. И даже в «Индустриальной Британии» он искал то, что извечно и первозданно – стихию творчества, заложенную природой в человеке, как заложено природой вечное весеннее обновление земли… А в фильме «Земля» он искал – мучительно и тяжко, что же нарушило эту гармонию природы и человека, и не нашёл другого виновника, кроме машины.

Он слишком любил человека, слишком верил в него, чтобы искать вину в человеке, в человеческом обществе. Он искал корень зла где угодно, только не там.

Общительный, обаятельный, добрый, Флаэрти сам был олицетворением чистоты, честности и благородства, олицетворением тех качеств, которые он всю жизнь искал и находил в своих героях – Нануке, Моане, Кольмане Кинге, мальчике из далёкой Луизианы. Флаэрти не мог допустить в свой мир зло, насилие, дисгармонию. Он словно наложил «табу» на всё ужасное и безобразное, жестокое и отвратительное, словно одно только упоминание об этом могло вызвать зло, а умолчание о нём способно уберечь от него мир. Человеческое кредо Фоаэрти просто и цельно: право на существование имеет лишь то, что благородно и прекрасно как в жизни, так и на экране.

Было ли это наивностью Флаэрти, в чём его часто упрекают? Нет, Флаэрти не был наивен. Его друзья и помощники – Ричард Гриффит, Джон Грирсон, Хелен ван Донген – говорят о Флаэрти как о человеке наблюдательном, проницательном, глубоком. Любопытно в этом смысле воспоминания Хелен ван Донген. Она рассказывает, что, когда она работала над монтажом «Земли», Флаэрти вёл бесконечные разговоры о нищете, страданиях, горе, войне. Всё это «приводило его в замешательство». Он не знал, что с этим делать, и как человек душевно здоровый, бескомпромиссно добрый искал для экрана героев и ситуации, способные вселить уверенность в свои силы, дать надежду.

Вот почему так трудно было Флаэрти работать над «Землёй», вот почему он с отчаянием писал: «У меня никогда ещё не было более сложной работы. Временами мне кажется, будто я стою на голове», вот почему Артур Маршалл назвал «Землю» «серией криков боли», а Хелен ван Донген – «символом мужества Флаэрти». Потому что действительно мужеством было для него – руссоиста, романтика и поэта – вторгнуться в исследование проблемы, которая не оставляла ни надежды, ни веры.

По природе своей Флаэрти не был способен к историческому анализу и социальному осмыслению. Его мучило время, катаклизмы, нищета, страдания, голод, войны, но он не в состоянии был холодным рассудком проанализировать противоречия окружающего его мира. Именно поэтому попытка пойти в ногу со временем в период работы над «Землёй» не увенчалась успехом. Он не уходил от времени, в чём его часто обвиняли, не прятался от него, он просто неспособен был его понять и искал то, что было ему близко и понятно.

Впрочем, его уход «на периферию», каждый его фильм, как справедливо писал Артур Маршалл, был вместе с тем опосредованным откликом на общественные катаклизмы своего времени, той реакцией, на которую он был способен.

Флаэрти – поэт эпический, сказитель, сказочник, не мог он стать ни летописцем, ни обличителем. В человеке он искал черты эпические – цельность, целомудрие, благородство. Стремился к созданию образа обобщённого, а не конкретного, доводя его «сгущение» до причти о природе и человеке.

Первичное, изначальное, общечеловеческое он искал только в одном спектре, утверждая каждый раз свою основную веру: человек прекрасен и могуч.

Итак, Флаэрти не реалист, а романтик, не исследователь, а поэт. Но романтическое Флаэрти искал в реальности – пусть необычной, но реальности, как бы утверждая себя в своей правоте наличием этой реальности. Поэзия его рождалась из исследования этой найденной им реальности, исследования и реставрации. Флаэрти не мог позволить себе снимать что попало – он снимал самое типичное, самое яркое. Утверждение, что Флаэрти нашёл поэзию в простом – парадоксально. Да, действительно в фильмах его всё вроде бы просто – быт, повседневные заботы человека, но это «простое» и «повседневное» – в ситуациях исключительных для природы и человека. Поэзия его в том, что необычно. И из этого необычного он извлекает общее и человеческое.

Флаэрти снимает только самое выразительное, самое характерное, ведь главная заповедь поэзии – «сотри случайные черты». И здесь ещё один парадокс Флаэрти. «Необычное и характерное», «отличное от другого» у Флаэрти – это странный и тяжёлый быт человека, живущего в вечном окружении снежной пустыни, человека, живущего рядом с таким бешеным зверем, как море. Да ещё подчиняющего его себе… Человек занимается простым делом: добывает пищу, возделывает огороды на каменистых скалах, ловит рыбу, и в этом он прекрасен, в этом проявление его лучших качество – простоты, воли, силы стойкости…Человек и стихия – вот главное. «Случайными чертами» для Флаэрти как романтика становятся черты времени – всё, что сегодняшнее, преходящее, не общечеловеческое. И поэтому, несмотря на самые тяжкие борения человека со стихией, можно говорить о таком феномене, как поэтические идиллии Флаэрти, ибо изолированность его героев и его мира от всего остального мира абсолютна. И здесь вступает в силу объективная закономерность – неизбежная и неумолимая для поэзии, оторванной от земли, парящей над ней, пусть даже в высоких сферах добра. Уход от сложных проблем времени стал в фильмах Флаэрти своеобразной «фигурой умолчания», и, как всякая фигура умолчания, эта позиция не столько отвергала цивилизацию, от которой отказывался Флаэрти, сколь молчаливо соглашалась с ней, «разрешала» её, «допуска» её, в конечном счёте – утверждала её. И буржуазную цивилизацию и все её извращения. Такова закономерность любого умолчания. Не случайно «Человек из Арана» вышел на экраны в фашистской Германии с предисловием, в котором говорилось, что стойкость в борьбе с природой хотел бы воспитать фюрер в своих подданных.

Значит, фильм оказался пригоден как эмоциональное подспорье для решения любых задач! В том-то и дело, что «общечеловеческий» романтизм, равно как и «общечеловеческий» гуманизм, может стать оружием против самого себя.

Но мог ли это предвидеть Флаэри?

Воистину, как сказал Джон Грирсон, «необходимость социальной ответственности превращает наше реалистическое документальное кино в трудную и беспокойную, особенно в наш век, область искусства».

Вспомните, первая мировая война, Октябрьская революция в России, мировой экономический кризис 30-х годов, установление фашизма в Германии, гражданская война в Испании, аншлюс в Австрии, захват Гитлером Чехословакии, вторая мировая война, Хиросима и Нагасаки, разгул маккартизма в США, негритянский погром 1949 года в Гровленде (штат Флорида), начало войны в Корее. Вот короткий перечень событий, которые потрясли мир. И вот что было сделано Флаэрти в эти годы: «Нанук с Севера» (1921), «Моана Южных морей» (1925), «Табу» (1929), «Человек из Арана» (1934), «Маленький погонщик слонов» (1937), «Земля» (1942), «Луизианская история» (1948). Будто жил Флаэрти совсем в другом мире, в другом измерении. Да это так и было. Он болезненно страдал от страшной реальности и, словно оберегая от бурь, боясь расплескать, упорно и настойчиво нёс миру хрупкий сосуд с живительной влагой своей поэзии. Вот он, ещё один парадокс творчества режиссёра: главный его недостаток – верность выдуманному им миру добра – был и главным его достоинством. Эта верность, как в броню, упаковала романтический мир Флаэрти, укрыла его от всех внешних бурь и, как откровение, в век величайших катаклизмов и трагедий, несправедливости и жестокостей, наивным и чистым подарила его миру – миру, которому всегда была нужна вера в человека, вера в его победу.

Впрочем, какая же это наивность? Была же «Земля», в которой по выражению Ж. Садуля, «Флаэрти с невыразимым ужасом смотрел на свою опустошённую землю» и где он «выступает красноречивым очевидцем последних дней земель и разорения людей…» Признанная цензурой слишком пессимистичной, «Земля» так и не увидела экрана. А ведь даже сделанный в одно время с «Землёй» фильм Поля Стренда и Лео Гурвица «Родная земля» – фильм о нетерпимости и зверской жестокости в Соединённых Штатах – вышел на экраны и шёл с колоссальным успехом. Сколь же мрачной должна была быть картина, нарисованная Флаэрти в «Земле»! Значит, червь сомнения точил Флаэрти, смятение и отчаяние были знакомы ему. И тем не менее «Земля» – исключение. После «Земли» – крика отчаяния и ужаса – он смог снять «Луизианскую историю», идиллию примирения. Флаэрти называл «Луизиану» фантазией, понимая, что это его лебединая песнь – самая прекрасная и самая пронзительная.

Именно в это время, когда на юго-западе страны Флаэрти снимал «Луизиану», по всему югу Штатов шли ужасающие негритянские погромы, цель которых была «поставить на место» вернувшихся из Европы и Азии солдат с чёрной коже, якобы возомнивших себя «героями войны».

И если бы, вспомнив свои путешествия по стране в период работы над «Землёй», Флаэрти взглянул на окружающее открытыми глазами, он бы увидел вопиющее противоречие между природой и методами эксплуатации её богатств, особенно там, где это касается нефти.

В «Луизанской истории» вышка «появилась среди дикой природы и вскоре ушла, оставив землю такой же девственной, какой она была раньше». А у меня всё время была щемящая жалость к природе, будто это её последние дни, – этим ощущением пронизан каждый кадр, несмотря на словесные и экранные заверения режиссёра.

«Луизиана» – уже воспоминание о чистоте и невинности, ностальгия, прощальная элегия, потому что и над девственной природой и над беспомощными её обитателями нависла смертельная опасность, которая ощущается между строк, между кадрами, между эпизодами…

Вот он, ещё один парадокс Роберта Флаэрти – его поиск абсолюта чистоты, благородства и добра приводил его на романтический пик, который обрывался пропастью. А на краю этой пропасти – романтической герой, лишённый возможности защищаться от бурь, которые где-то за рамками фильма, но присутствие которых ощутимо, осязаемо, словно несчастье притаилось за белым горизонтом севера, за предгрозовым спокойствием моря, за сказочной таинственностью тропического леса.

Во имя величия человека, во славу его Флаэрти лишал своего героя реальной почвы, «конструировал» его, вырывая из конкретной социальной и исторической ситуации, ставя его в извечную романтическую позицию борения с природой, будто нет и не было зла большего для человека, чем шторм на море, ледовая пурга или обряд болезненной татуировки на теле туземца.

В то время как на экране Нанук сражался со стихиями, эскимосов цинично грабили и спаивали белые – те, кто так идиллично и мимоходом показан в «Нануке» на ярмарке; в то время как на экране Моана стоически выдерживал ритуальное иглоукалывание, его реальные братья безжалостно эксплуатировались вторгшимися в этот рай белыми; в то время как Кольман Кинг на экране сражался с акулой, живой Кольман Кинг терпел притеснения владельца острова и отчаянно боролся с нищетой, представленной в фильме с суровой и сдержанной поэтичностью.

Легко быть гордым и чисты в борьбе с океаном, а как быть с «гордостью», когда хозяин острова берёт непосильный налог за выращенную на скудных грядках картошку и когда легче сбросить в океан землю с этих делянок, чем заплатить налог? Здесь уже не до гордости! Но ведь эти «неромантические» черты сознательно опущены как случайные. А может быть, именно они и есть главное, решающее для характеристики Человека из Арана? И, может быть, больше величия и героизма требуется человеку, чтобы остаться самим собой, выстоять, одержать победу над реальными трудностями реального современного мира со всеми его противоречиями, во всей его сложности?..

Но всё это в ином измерении, не в том, в котором жил творческий гений Флаэрти. Да, он не ставил своей целью отражать «созидательный труд общества», он не наводил порядка в «хаосе современного бытия», как писал Грирсон. Но разве главная из главнейших задач искусства «отражать труд», а не трудиться над сознанием человека?

Главной задачей искусства всегда была задача преобразовывать мир, преобразовывая человека, улучшать мир, улучшая человечество. Решает ли эту задачу Флаэрти? В рамках своей цели решает блестяще.

И не случайно именно Грирсон – его строгий критик – был и его почитателем, понимая, что Флаэрти не укладывается ни в какие рамки. Отзывы Грирсона о «Моане», «Земле», «Луизианской истории» – самые восторженные, отношение его к Флаэрти самое почтительное. «Великий художник», «Великий учитель» – это написано самым серьёзным критиком Роберта Флаэрти, критиком и почитателем, оппонентом и учеником, Джоном Грирсоном. И если не так легко разобраться в жизненном и художническом кредо Флаэрти, то не легче найти концы в путаном клубке, щедро накрученном толкователями Флаэрти вокруг его метода. Кто же он – «отец документального кино» или «искусный инсценировщик»? Дали ли его фильмы толчок дальнейшему развитию искусства кино, и если да, то в какой области? Были ли у него последователи, прямые или косвенные? И в чём всё-таки непреходящая ценность сделанного Флаэрти? Каковы слагаемые его мастерства?

Айвор Монтегю назвал метод Флаэрти «инсценированной документальностью», в Лайонел Рогозин – «документальной постановкой», что уже априорно ставит под сомнение Флаэрти как документалиста, ибо «постановка» и «инсценировка противоположны и противопоказаны документу и документальности.

Как же сочетать это с представлением о Флаэрти как об «отце документального кино», с заявлением польского режиссёра-документалиста Болеслава Михалека, что Флаэрти искал конфликты лишь в реальной действительности, а не найдя их, «не хотел вообще вводить какой-либо конфликт».

Вот ответ самого Роберта Флаэрти: «Часто приходится искажать что-то, чтобы вложить истинно правдивый дух увиденного…» Возможно, искажение и помогает выявлению «истинного духа» увиденного, но при чём тут документальность? Или, может быть, это искажение всего лишь некий поворот точки зрения на реальное, документальное событие, столь незначительный, что о нём как о факторе, противоречащем документальности, и говорить не стоит? Попробуем проверить достоверность и правомерность приведённых выше утверждений. Начну с последнего.

Опровергает заявление Михалека история создания «Человека из Арана», где главным драматическим стержнем фильма стала ловля огромной рыбы, жир которой необходим якобы островитянам для светильников. Но к тому времени таких рыб на острое давно уже не ловили просто потому, что там было электричество, Флаэрти пришлось даже привести на остров консультанта по ловле таких рыбин.

Так что конфликт если и не выдуман, то уж, во всяком случае, реставрирован, то есть это не отображение реальной жизни, а в лучшем случае музейная реставрация. И ещё несколько примеров.

Ричард Ликок, оператор фильма «Луизианская история», вспоминает, что диалоги писались заранее и Флаэрти «заставлял повторять их как в театре, прежде чем играть перед моей камерой». Да и сам Флаэрти в определении работы над «Луизианой», которую он назвал фантазией, был предельно честен: «Затем начались трудности с отбором исполнителей… Секрет успеха при съёмках фильма такого рода заложен в правильном отборе исполнителей», – писал он. Титры «Луизианской истории» откровенно сообщают имена исполнителей главных ролей в истории, выдуманной Флаэрти от начала до конца.

Вот только самые «близлежащие» свидетельства о методе Флаэрти, но уже они перечёркивают легенду о Флаэрти-документалисте, оставляя, впрочем, в силе то, что Флаэрти признан «отцом документального кино». Парадокс? Да, опять один из парадоксов Флаэрти. В творчестве Флаэрти причудливым образом совместились строгая документальность длительного кинонаблюдения и инсценировки как результат его стремления к художественному совершенству, тщательности, желания исключить из своей ленты «случайные черты». И в этом – их отличие от документального кино. Как бы точнее определить его, это отличие? Если «Вечное молчание» – фильм Понтинга 1912 года об экспедиции Скотта на Южный полюс – это документ о Севере, то «Нанук» – это ощущение Севера. Не будучи, однако, документом в привычном смысле слова, фильм вместе с тем остаётся точным и глубоким исследованием человека, природы и их взаимоборства, может быть, даже более глубоким и обобщённым, чем это доступно кинодокументу, более насыщенным, более конденсированным.

Каждому фильму Флаэрти предшествовало длительное изучение среды, людей, которых он собирался снимать. «Он живёт среди своих персонажей до тех пор, пока из объективного наблюдателя не превращается в соучастника, пока рассказ об их жизни не становится для него как бы рассказом о самом себе…», – пишет Грирсон. И далее: «Благодаря Флаэрти стала очевидной необходимость выбирать сюжет на месте и показывать то, что ярко характеризует жителей и природу данной местности…».

В этом методе длительного кинонаблюдения – основное открытие, основная заслуга и основной выигрыш Флаэрти для документального кино.

Синтезируя свой мир из фактов и образов реального мира, конструируя свои поэтические фантазии, Флаэрти открыл основной закон документальной драматургии: «От анализа к синтезу, от факта – к фабуле».

В том, как Флаэрти шёл к тому или иному решению, как он искал и находил то, что на экране становилось «миром Роберта Флаэрти», было не вдохновенное наитие поэта, а кропотливый поиск. И это особенно неожиданно, имея в виду результат, к которому он приходил. Такой кропотливый поиск более свойственно методике работы в документальном кино, нежели в любом другом. Ну а сам результат?

Я не раз думала, можно ли использовать кадры Фларти, подобно тому, как используем мы любые кинодокументы для монтажных фильмов? И точно для себя решила: нет, нельзя. Ни за что на свете. Можно использовать кадры такого, например, игрового фильма, как «На Западном фронте без перемен», что многие, кстати, и делали. Но нельзя использовать кадры, снятые для фильмов Флаэрти, – они разрушат любой кинодокумент, они взорвут его изнутри. Достоверность фильма «На Западном фронте без перемен» доведена до документальности, а выразительность «Нанука» – до высочайшей художественности, которая и становится основным признаком «тканевой несовместимости» с любым другим киноматериалом. Как несовместим ни с какими представлениями о кинематографе, его видах и жанрах сам Флаэрти – самобытный и неповторимый, ни на какого не похожий Роберт Флаэрти! Тем не менее если попытаться определить «родовое» место его фильмов, то фильмы «Нанук» и «Моана» можно назвать документальными постановками, «организованной документальностью». А «Человек из Арана» и «Луизианская история» – скорее, фильмы постановочные, игровые, хотя и не по всем параметрам сближающиеся с представлением об игровом фильме, ибо в фильмах Флаэрти история синтезирована из действительности и играют не актёры, а возможные действующие лица возможной ситуации.

И только «Землю» можно с полным правом назвать документальным фильмом. Но, наверное, именно из-за её непреодолимой документальности Флаэрти и не смог справиться с ней, подчинить реальный мир своему представлению о нём, трансформировать и адаптировать его в свой мир.

Именно «Земля» дала пищу для разговоров о «непрофессиональности» Флаэрти, о том, что здесь якобы сказалось его «любительство», которое не позволило ему справиться с материалом. Но неудача (или наоборот – удивительная для Флаэрти удача!) с «Землёй» коренится в причинах более глубоких, скорее личностных, нежели профессиональных. Ибо профессионализм Флаэрти безукоризнен и удивителен для человека, сделавшего за всю жизнь так мало фильмов.

Драматургия фильмов Флаэрти строится просто и точно, на острых жизненных ситуациях, «слегка намеченный сюжет», по выражению Кракауэра, конструируется совершенно по иным законам, чем сюжет игрового фильма – интерес переносён с фабулы на настроение и детали, фильм складывается из длинных монтажных кусков, которые рассматривают подробно действия людей, быт, природу. Поэтика Флаэрти диаметрально противоположна поэтике Вертова, к которой в большинстве своём привержено наше документальное кино. «Кино – как способ мышлении» Флаэрти это и его тонкий и точный монтаж – не рубленными кусками, где каждый кадр знак, а длинными монтажными планами, в которых главное – действие в кадре умение Флаэрти создать настроение, неповторимый аромат времени, места, события – от каждого кадра, равно как и от сочетания кадров. Удивительна его работа со звуком, с шумами. Редкие крупные планы у Флаэрти становятся необходимыми акцентами. Поэтический язык Флаэрти экспрессивен, предельно выразителен, несмотря на кажущуюся простоту средств. Эта кажущаяся простота является ещё одним из парадоксов Флаэрти.

Отточенность его киноязыка, тщательность отбора, точность изобразительного, звукового, монтажного построения фильма предельны. Флаэрти снимал редко и снял мало. Но с какой тщательностью он работал!

Почему же Флаэрти, снимая на деньги частных фирм, не склонных сорить деньгами, мог позволить себе тщательность в работе? Да потому, наверное, что ни Флаэрти, ни частная фирма, оплачивающая его работу, не имели права проигрывать – они должны были работать наверняка.

Как давно для документального кино открыты эти законы – работы наверняка! И во многом – это заслуга Флаэрти, так и не ставшего документалистом, но по праву названного «отцом документального кино».

«Даже снятые с большой поэтичностью, фильмы его никогда не смогут способствовать развитию той художественной формы, которая необходима для трактовки современной тематики…». Это мнение Грирсона многие разделяли и разделяют –и, на мой взгляд, впадают в глубочайшую ошибку.

Можно с уверенностью сказать, что самая интересная и плодотворная школа современного американского документального кино – школа Ликока и Пеннебейкера – это производное от Флаэрти, у которого Ликок был оператором на «Луизианской истории». Основная творческая установка этой группы – производное от метода Флаэрти. «Надо быть активным наблюдателем, обладать страстью исследователя, а тема придёт сама собой» – так определил Ежи Теплиц кредо Ликока и Пеннебейкера. Тут несомненно продолжение поисков Флаэрти, но при категоричном отказе от инсценировки, восстановления события, написанного строгого сценария. Ликоку и Пеннебейкеру свойственна строгая документальность – в этом они ушли от Флаэрти, но, не став его прямыми продолжателями, они смогли развить лучшее, что он дал документальному кино.

Кажется парадоксальным, что, пользуясь широко «постановкой», «игрой», написанным заранее для персонажей текстом. Флаэрти не смог проникнуть в психологию человека. А его ученик путём наблюдения, и только наблюдения, сумел раскрыть человека в его конкретности и психологической сложности.

Этот кажущийся парадокс легко объясним: действуя по написанному Флаэрти сценарию, произнося заранее заготовленные тексты, живые люди превращались в романтические обобщённые знаки, лишённые своей судьбы, своего собственного характера, живого, неповторимого, сиюминутного проявления личностной сущности на киноэкране. Не случайно Пол Рота сравнивает героев Флаэрти с типажами Эйзенштейна. И действительно, если с этой точки зрения взглянуть на «Стачку», «Броненосец «Потёмкин» или на «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина, то обнаружатся прямые аналогии в методе киноисследования, в режиссёрских приёмах, во взгляде на человека и событие как на материал для кинопостроения. Ближе всего, пожалуй, к Флаэрти – не только в методе, но и в конечном результате – материал «Мексики», которую, наверное, мы не могли бы с полным правом назвать  фильмом игровым. Не случайно, кстати, Эйзенштейн в письме к Эсфири Шуб пишет, что на «Мексику» его подвигнул Флаэрти. Но серьёзное различие заключается в том, что Флаэрти исследовал человека в столкновении с силами вечными и внесоциальными, а Эйзенштейн и Пудовкин рассматривали человека и целые социальные группы в период величайших исторических и социальных катаклизмов своего времени. Н. Абрамов один из немногих исследователей, кто называет фильмы Флаэрти художественными фильмами, ставя их в один ряд с «Потёмкиным» и «Арсеналом». Да, пожалуй, это определение применимо ко всем фильмам Флаэрти, кроме «Земли», но что касается «Потёмкина» и «Арсенала», то вернее было бы сказать, что они документальны в методе исследования события, восстановления его точно и скрупулёзно, по законам более близким документальному, нежели игровому кино.

Во всяком случае, определённое влияние Флаэрти на Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко несомненно. Не случайно в интервью, данном журналу «Нью Мувис», Эйзенштейн сказал: «Мы, русские, научились у фильма «Нанук с Севера» больше, чем у каких-либо иностранного фильма. Мы изучили его и взяли всё, что было возможно. Это было, так сказать, наше начало» («New Movies». January. 1943). Влияние его находят в творчестве Кането Синдо и Сатьятджита Рея, Рокера и Сюскедорфа, Берта Хаанстра и Романа Кармена, Франсуа Рейшенбаха и Лайонела Рогозина, Де Сики и Висконти…

Влияние Флаэрти на мировое кино – это отдельная тема, сложная и необъятная, потому что обаяние его искусства сказывалось на творениях самых неожиданных и не похожих на работы Флаэрти, влияние большей частью не прямое, опосредованное, ассоциативное, но сильное и последовательное.

Цельный и неповторимый, многоликий и противоречивый, загадочный и парадоксальный, Флаэрти для каждого становится «своим», глубоко личным, почти интимным другом и учителем, чьё сильное и самобытное обаяние не уходит в область истории кино, являя неиссякаемый живой родник чистоты и поэзии.

И сегодня влияние Флаэрти на мировое кино живо и сильно, его фильмы остаются явлением более значительным, чем целые школы и направления.

Мы приняли этот дар – фильмы Роберта Флаэрти – и вновь и вновь обращаемся к тому, что непреходяще и неисчерпаемо для раздумий, поисков, открытий.