Марк Трояновский

Из сборника «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (1987)

18.12.2019


Автор:
Н. Венжер

Наталия Яковлевна Венжер (род. в 1932 году в Москве) — геолог (окончила геологический ф-т МГУ им. М.В. Ломоносова), киновед, социолог кино и телевидения.

Опубликовано: сборник «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (—М.; «Искусство», 1987, стр. 179-197).

Благодарим Ирину Никитину (компьютерный набор текста) за помощь в подготовке материала. 

Это было 21 мая 1937 года. Из самолёта, только что приземлившегося на ледяном поле, выходят зимовщики. Историческая минута – первый советский человек на Северном полюсе! С трапа самолёта спускается Отто Юльевич Шмидт. Ему, учёному, исследователю  Арктики, инициатору и организатору множества арктических экспедиций, конечно, принадлежит право первым ступить на Полюс…

Вглядитесь в кадр: вот он, первый шаг на Полюсе, который стал историческим фактом, зафикси-рован в официальных документах, на страницах газет, в воспоминаниях современников и на киноплёнке.

Любой полярник, любой человек, который интересуется Арктикой, скажет, что первыми советскими людьми, достигших Северного полюса, были Шмидт и четвёрка папанинцев – коллектив первой дрейфующих станций СП-1. И никто не задумывается, как же снят этот кадр – первый шаг на Полюс? А ведь самое первое, что встретило Шмидта ещё до этого шага на Полюсе, был объектив киноаппарата. Ибо, едва замедлился бег самолёта, на лёд спрыгнул, прижимая к груди «Аймо», документалист Марк Трояновский. Спрыгнул первым, нарушая субординацию, чтобы сохранить для истории этот волнующий миг – встречу Шмидта и Полюса.

Так было не однажды у Трояновского. В наступлении – в авангарде, при отступлении – уходить последним. Таково было его правило – на фронте, в работе, в жизни…

Часто можно встретить слова: «биография поколения». И вправду, есть годы в истории, когда разность личных судеб кажется незаметной на фоне общего потока времени, подхватывающего с собой всех деятельных, трудолюбивых, талантливых. И чем ярче личность, тем полнее ощущается её слияние с историей, с временем, с биографией страны. Таким поколением было поколе-ние родившихся в первом десятилетии нашего века. Марк Трояновский родился 1907-м…

Никогда не приходилось слышать выражение: «биография профессии». А между тем полистайте эту книгу. «Он был свидетелем и участником…» – написано о каждом её герое. Свидетелем и участ-ником строительства Днепрогэса, пуска Ферганского канала, обороны Ленинграда, освоения целины… Да, это непременные черты «биографии профессии» – быть свидетелем, летописцем, участником. Причём – обязательно участником, потому что, наблюдая со стороны, невозможно понять, увидеть, показать главное, интересное, исторически существенное.

Жизнь и творчество Марка Трояновского – человека яркого, своеобразного, очень «личностного» – чуть ли не хрестоматийная иллюстрация и «биографии поколения» и «биографии профессии». Листая страницы писем и документов, просматривая фильмы, отчётливо ощущаешь истоки традиций, которые по сию пору питают советское киноискусство. Но видишь и те слабости, которые сами есть свидетельство времени и преодоление которых будет общей чертой «биографии» следующего поколения.

…В кино – с восемнадцати лет. Учёба на операторском факультете ГТК совмещается с работой с мультцехе 3-й фабрики Совкино. В титрах давних советских мультфильмов рядом с именами режиссёров А. Птушко и Ю. Меркулова – фамилия двадцатилетнего оператора М. Трояновского. Собственно, это лишь введение в биографию, пролог к профессии. И всё же и тогда уже сказывается творческая активность натуры. Короткое пребывание в мультипликации завершилось изобретением пусть кустарного, но сложного по тем временам станка для комбинированных съёмок. Любовь к технике сохранилась на всю жизнь и сослужила в дальнейшем немалую службу при путешествиях в арктических льдах… Впрочем, это через несколько лет, которые в том наполненном событиями временник казались, да в сущности и были, целой эпо-хой.

 В мультцехе. На первом плане Марк Трояновский. Москва. 1927 год.  Фото из архива Алексея Трояновского (сына М. Трояновского).

А пока – окончании ГТК и первый документальный фильм, сразу полнометражный. Спросите современного оператора, работающего на великолепной аппаратуре, с высокочувствительной плёнкой, апробированной в специальных лабораториях, снабжённой паспортными характеристиками, спросите такого оператора, согласится ли он снимать полнометражный фильм целиком в экспедиции, без единой пробы, без просмотра снятого материала до завершения съёмоч-ного периода? Вряд ли вам будет удобно даже обратиться с таким вопросом.

Двадцатидвухлетний дебютант взялся за эту работу и – что кажется невероятным – завершил её достаточно по тем временам благополучно. Во всяком случае, «Советский лён» был смонтирован режиссёром Л. Мировичем и выпущен на краны. И хотя юный оператор был недоволен  своей работой, он сумел извлечь из этого опыта полезные уроки. Следующий фильм с тем же режиссёром – «Партизаны полей» – принёс ему большее удовлетворение. Профессиональный рост молодого хроникёра заметили. В 1931 году ему поручают ответственейшее задание – съёмки на знаменитой Магнитке. Киногруппа под руководством режиссёра Лидии Степановой на долгие месяцы поселилась в бараках строителей…

Магнитострой. Режиссер Лидия Ильинична Степанова и оператор Марк Трояновский. 1931 год. Фото из архива Алексея Трояновского (сына М. Трояновского).

Фильм «Слово большевика», пожалуй, первая работа М. Трояновского, о которой можно говорить как о «настоящем» профессиональном фильме. Правда, здесь главное всё же в руках режиссёра. И потому композиционные, сюжетные, монтажные слабости той давней картины мы не можем вменить в вину только оператору. Так же как впечатляющие эпизоды строительства – не его личная заслуга, а успех всего коллектива. В этой работе, видно, слишком увлеклись кинематографисты (и прежде всего глаза группы – оператор) масштабами стройки, невиданными экзоти-ческими объектами – домной, кауперами, захватывающими волнениями авральных работ. Эти кадры и сегодня – ценнейший исторический материал. И сегодня они производят впечатление, может быть, гораздо большее, чем тогда, но уже не масштабами, конечно, а атмосферой времени. И тем обиднее неопытность кинолетописцев (как часто это, увы, повторится!): восхище-ние размахом стройки, техникой, коллективным энтузиазмом заслоняет людей, личные биографии, переживания…

Автор фото: Марк Трояновский. Фото из архива Алексея Трояновского (сына М. Трояновского).

Сразу оговоримся: такие просчёты – не только свидетельство общей молодости документального киноискусства, невеликости коллективного опыта. Это в первую очередь отражение духа времени, когда «» казалось таким незначительным рядом с «мы». Когда невозможно было себе представить, что десятилетия спустя масштабы Магнитки  Днепрогэса покажутся весьма скромными, но неизмеримо возрастёт до гиганстких размеров в глазах будущих зрителей каждый человек, участник тех строек – комсомолец Ленинграда, уехавший на Дальний Восток, неграмотный крестьянский парень, прошедший путь от землекопа до инженера, и прост один из миллионов безымянных строителей, о которых до сих пор рассказывает литература, художественное кино, театр и которых, к сожалению, скуповато показала старая хроника.

Но, несмотря на то, что таково было веяние времени, Трояновский, по-видимому, заметил и верно оценил уже тогда просчёты своей работы. Во всяком случае, он сделал свои выводы, неоценимые для будущих картин и для нашей кинолетописи.

Но не будем забегать вперёд, необходимо сказать ещё несколько слов о Магнитке. Сразу же после приезда группы на стройке заработала выездная киноредакция – фотографии с стенную газету, а часто и литературные материалы были таким же важным делом, как и сюжеты для киножурналов. И рядом  этой профессиональной работой – непременное участие в авралах стройки. Правило «быть участником», чтобы стать полноценным свидетелем, принято и остаётся неизменным на долгие годы.

Год 1932-й. Марку Трояновскому двадцать пять лет. Многим его товарищам на студии примерно столько же – тогда «маститыми» становились именно в этом возрасте, до тридцати.

Сейчас уже трудно установить, по чьей инициативе Трояновского включили в состав группы, которая вышла в легендарный поход «Сибирякова», первого корабля, прошедшего в одну навигацию Северный морской путь. Пригласил ли его режиссёр Владимир Шнейдеров или отрекомендовала общественность и администрация студии? Во всяком случае, это оказался на редкость удачный выбор. Север нашёл преданного своего летописца, а художник – главную тему.

 Киногруппа «Сибирякова». 1932 год. На фото (справа налево): режиссер В.А. Шнейдеров, оператор Марк Трояновский, сорежиссер Я.Д. Купер. Фото из архива Алексея Трояновского (сына М. Трояновского).

Фильм «Два океана», снятый М. Трояновским и смонтированный В. Шнейдеровым, стал важным звеном в развитии отечественной документалистики. Репортажность, длительное кинонаблюдение (по современной терминологии) сочетались в этой ленте с попытками художественного и социально-политического обобщения. Из дневников Трояновского знаем: мало, очень мало плёнки, хранится она в совершенно недопустимых условиях, проявлять пробы приходится опреснённой водой. Громоздкая аппаратура невероятно затрудняет съёмки с плавающих льдин, на скользкой палубе, в тесных помещениях. Нет света – как же снимать в сумерках, во время долгого ненастья? Словом, с таким оборудованием сегодня не согласиться работать даже самый скромный кинолюбитель при съёмках первых шагов своего малыша. И всё же фильм снят и смонтирован так, что кажется, будто короткие, часто плохо освещённые планы – не результат экономии плёнки или слабости техники, а художественный приём для передачи тревоги людей, трудностей походы. Для нашего современного взгляда в этих слабостях чувству-ется выразительность и своеобразная сила, предвосхищение тех открытий документалистистики, когда достоверность кадра достигается ценой мнимой «непрофес-сиональности» съёмки.

Но есть в картине кадры, отмеченные высокий кинематографической выразительностью, кадры, в которых документ становится подлинным художественным образом. Сколько бы ни читали мы описаний подвига первых полярников, по-настоящему понимаешь всё это, когда видишь на экране крохотный – именно крохотный – «Сибиряков» среди необозримых ледяных полей.

Контраст чёрного, серого и белого – чёрного локального пятна (ледокола) на фоне белого снега и серой воды – выразителен, как специально выстроенный кадр. Отрывочно, иногда почти по-любительски сняты авралы, эпизоды в кают-компании – об их волнующей достоверности мы уже говорили.

В замкнутом пространстве судна Трояновскому будто поневоле приходится пристально вглядываться в лица, снимать крупными планами. Но дневник свидетельствует: это не стихийное приближение к объекту, продиктованное лишь внешними условиями. Это сознательно выбранная точка зрения аппарата, понимание выразительности человеческого лица, важность «момента переживания». У молодого кинодокументалиста формируется «режиссёрское мышление», он открывает для себя законы документальной драматургии.

Вот, например, описание одной съёмки: встреча ледокола с зимовщиками острова Северная Земля.

«С ручной камерой я приступил к съёмке. Нельзя было пропустить появление лодки из туманной завесы. Но ведь надо было снять и первую реакцию сибиряковцев! (Курсив наш. – Н.В.). Только тогда можно было считать, что все элементы, необходимые для монтажа эпизода «встреча у острова Скверной Земли, засняты.

Снят один план, другой, третий… В поле зрения камеры Отто Юльевич. Много снимать «начальство» Шмидт всегда считал дурным тоном. Но, увидев его совершено преображенное лицо, я не мог оторваться от визира аппарата и снимал метр за метром. Глаза Отто Юльевича были полны ласковой теплоты и смеялись, в пушистой бороде улыбка.

Я понял тогда, как этот человек всё время помнил и беспокоился о судьбе приближающихся к кораблю людей… Радость и нежность отражал приветливый взгляд Шмидта…»

Этот длинный для кинематографа тех времён план лица Шмидта – один из самых волнующих в фильме и один из самых ценных в архиве хроники, посвящённой великой северной эпопее. Конечно, нельзя понимать это так, что Трояновский уже тогда в полной мере использовал возможности крупного плана. Повторяем, не только другая эстетика тогдашней хроники, но и просто технические условия съёмки чаще всего не позволяли такой кинематографической «роскоши». Фильм главным образом состоит из событийных эпизодов, снятых стандартными средними и общими планами. И всё же для внимательного исследователя очевидно, что в «Двух океанах» Трояновский делает первый значительный шаг к искусству, к режиссуре…

Известно, как придирчиво относился Шмидт к подбору членов каждой своей экспедиции. Поэтому приглашение в следующем году на «Челюскин» – уже не случайность, а свидетельство отношения к нему руководителей-«сибиряковцев».

«Подбор людей – важнейшая часть организации любого дела, – пишет О. Ю. Шмидт. – Особенно это относится к экспедициям, в которых люди в течение долгого времени будут работать вместе и когда нет возможности обновить состав и заменить оказавшихся непригодными».

И далее строки, которые характерны уважительной интонацией:

«Из опыта предыдущих экспедиций у меня выработался взгляд на представителей печати и искусства как на очень важную часть персонала экспедиции. Во время моих первых походов кое у кого из участников было сомнение, нужны ли, например, корреспонденты. Но опыт показал, что эти товарищи по условиям своей профессии люди общественно живые, умеющие быстро подойти к работникам самых разнообразных отраслей, умеющие остро чувствовать и быстро реагировать на все события, эти товарищи являются необходимым ферментом в строении коллектива».
(Дневники челюскинцев. «Худ. Лит.», 1935, с. 12-13)

Хочется подчеркнуть, что целесообразность присутствия хроникёров Шмидт видит не только в результате их работы, но и в той положительной роли, которую они призваны сыграть в сплочении коллектива. И, наверное, личные качества документалиста Трояновского (такого же, как и художника Решетникова и журналиста Муханова) в немалой степени способствовали тому, что у великого полярника сложилось такое высокое мнение о людях «свободных профессий».

Кинооператор М. Трояновский, кинорежиссер В. Шнейдеров, капитан В. Воронин. Дружеский шарж художника Ф.Р. Решетникова. 1934 год.

В съёмках похода «Челюскина» мы видим развитие найденного в первой экспедиции принцип: сочетание событийных эпизодов с показом людей, быта, повседневного труда. Правда, самые потрясающие кадры сняты во время сенсационного дрейфа и гибели «Челюскина» и в легендарном «лагере Шмидта», то есть тогда, когда Трояновский, взяв партию отснятого материала, отправился с группой челюскинцев в труднейший переход на материк. Но работа на этой зимовке оператора Аркадия Шафрана – продолжение их совместных планов, их не раз обсуждавшихся заданий на случай ЧП.

И, наконец, вернувшись к началу статьи, увидим героя нашего очерка на Северном полюсе, среди первых исследователей, первым летописцем захватившей весь мир папанинской эпопеи.

Два месяца понадобилось экспедиции Шмидта для достижения Северного полюса. За эти шестьдесят дней чего только не пережили полярники: полёты в арктических туманах над морем и тундрой на самолётах, снабжённых лишь самым примитивным навигационным оборудованием; авралы по подготовке самолётов к вылетам – авралы, повторявшиеся изо дня в день и оказывающиеся напрасными; поломку рации флагмана, когда уже прилетели на Полюс; митинг на льдине и подъём Государственного флага страны на самой вершине планеты… Во всём этом участвовал и всё это снял Марк Трояновский.

Заметим, что в этом, уже четвёртом, полярном походе (мы не упоминали путешествие – опять со Шмидтом – на караване, ведомом ледоколом «Литке» в 1936 году) окончательно освоены принципы подачи экзотического полярного материала, стал зорче глаз художника, точнее отбор. Наконец, сформировалось то режиссёрское мышление, без которого невозможна работа кинодокументалиста. Опыт полярника, опыт кинематографиста подсказывает, что из разнообразия событий способно взволновать зрителей. Утверждается понимание ценности драматического переживания или подсмотренной лирической минуты.

«Я уже стоял на льду Северного полюса. Снимаю выход из самолёта. Первым выходит, нет, скорее выпрыгивает Отто Юльевич! За ним Водопьянов, потом все остальные. Спешу запечатлеть крупные планы участников исторического события. Снова не могу не задержать подольше камеру на Шмидте. Он весь в движении. Обращается то к одному, то к другому, как бы фиксируя внимание на подробностях неповторимых минут…

На Северном полюсе начались будни… Но начались они тревожно. Из-за аварии в самолётном радиопередатчике прервана связь с внешним миром. Радостное настроение померкло, как только было установлено, что поломка неисправима. А на Рудольфе и в Москве ждут сообщений о полёте, о благополучной высадке… Беспокойство Шмидта передалось всем находящимся на льду…

Глядя на случившееся с кинематографических позиций, я мог быть доволен. Создавалась остродраматическая ситуация. Немедленно приступил к съёмкам материала, необходимого для монтажа эпизода, с которым мне явно «повезло».

Эти строчки написаны два десятилетия спустя, оценка событий и терминология относятся явно к нашему времени. Но посмотрите: совсем другие лица у обитателей только что возникшего лагеря. От ликования не осталось и следа. Понуро сидит на ящике Водопьянов – крупный план; неподвижно стоит Сирин, упорно глядя под ноги и машинально перекидывая папиросу из угла в угол рта – средний план. И, наконец, общий план: лагерь будто безлюден, так все замерли в неподвижности. И только один человек шагает как маятник – то в одну сторону, то обратно. Это Шмидт.

Драматическую насыщенность этого эпизода смело можно поставить вровень с лучшими кадрами советской документалистики.

Фильм «На Северном полюсе» как бы итог первого этапа, этапа арктической темы в творчестве документалиста Трояновского. Арктика открыла перед ним широту возможностей выбранного им искусства. Наконец, Арктика подарила ему дружбу удивительных людей – полярников, учёных, моряков, лётчиков. Со многими из них дружба продолжалась всю жизнь.

Киногруппа снимает на улицах старого Токио. Ноябрь-декабрь 1932 года. Фото из архива Алексея Трояновского (сына М. Трояновского).

Не только, конечно, Арктика. Были в эти годы и другие интереснейшие съёмки и экспедиции. Был фильм «Большой Токио» и не менее интересная работа в степях и горах Казахстана. Были съёмки на Красной площади во время парадов, съёмки, оттачивающие мастерство кинорепортажа, которое так пригодится ему во фронтовые годы. И всё же «кинематографические университеты» Марк Трояновский прошёл в Арктике. Здесь он стал мастером своего дела и подлинным художником, который умеет передать на экране не только  событие, но и главную цель, главное содержание всякого искусства – человека, его переживания, его мысль, его неповторимую личность…

«…Эта война, по-видимому, останется самым значительным в жизни каждого из нас, в жизни физической и творческой. Жизни общественной и личной…» – слова из обращения начальника киногруппы Северо-Кавказского фронта М. Трояновского к операторам-фронтовикам. Обращение, написанное летом 1943-го и призывающее документалистов не только снимать, но и описывать свою работу на фронте. Примечательно – уже чувствуется ветер Победы, но ещё далеко до счастливого мая 5-го. А в строчках обращения – проницательная оценка войны не только как события исторического, но и как факта человеческой биографии каждого. Кто тогда не мечтал о скорейшем конце войны, кто не ждал со  страстным нетерпением вожделенного мира! И оператор М. Трояновский, начальник фронтовой киногруппы, конечно, не меньше других ненавидел войну, мечтал о мирном труде, о встрече с близкими. И всё же вчитайтесь в эти слова: «…самое значительное событие в жизни каждого из нас…» Кажется, что они сказаны сегодня, кода рядом с горечью утрат, жаждой мира мы всё отчётливее видим величие тех лет и «возвышение личности» воина. Будто слова эти написаны авторами фильма «Белорусский вокзал», а не активным участником событий в самом разгаре боёв.

Уходим из Одессы. 16 октября 1941 года. На фото: оператор Марк Трояновский снимает кинокамерой «Аймо». Фото из архива Алексея Трояновского (сына М. Трояновского).

Типичность «биографии поколения»  «биографии профессии». Вскоре после начала войны Трояновский в военной форме. Начальник киногруппы и оператор, который будет участвовать в битвах наших войск в Крыму, в Одессе, на Кавказе. Малая Земля, одесские катакомбы и последний уходящий из оставляемой Одессы транспорт; Украина и взрыв «Запорожстали» в тяжёлые дни отступления; разгром армий врага в Белоруссии и процесс изменников Родины в Краснодоне Восточная Пруссия… Тысячи и тысячи километров военных дорог. И километры плёнки, которые вошли в киножурналы и фильмы «В логове зверя», «Битва за Кавказ», «Репортажи с Малой Земли», в главы сериала «Великая Отечественная».

О фронтовых операторах, режиссёрах написано немало. Для характеристики работы военного оператора и режиссёра Марка Трояновского мы обратимся не к анализу кадров, которые многие видели на экране, а к документу, сохранившемуся в его личном архиве. Называется эта запись «Оператор на фронте» и, по-видимому, представляет собой своеобразную инструкцию для работы фронтовых киногрупп.

«Получение яркого хроникального материала о войне требует пребывания оператора непосредственно на поле боя, так как именно там решается судьба сражения и именно там оператор-хроникёр может зафиксировать  наиболее выразительные и правдивые кадры о героизме нашего народа, кадры о мощи Красной Армии, наносящей          сокрушительные удары вражеским полчищам.

Было бы неправильно полагать, что решение проблемы высококачест-венных хроникальных съёмок на фронте заключается в приказании операторам снимать всегда и только на переднем крае. Такое примитивное понимание задач и места работы фронтового оператора не обеспечило бы съёмок, всесторонне показывающих героическую Красную Армию, являющуюся сложнейшим механизмом, эшелонированным в глубину от переднего края на много километров…

Работа фронтового оператора должна быть организована таким образом, чтобы оператор всегда и своевременно оказывался бы на самом интересном, обещающем максимальные съёмочные возможности участке…

В период проведения съёмок наступательной операции оператор обязан быть на переднем крае, как бы это сложно и опасно  ни было…

Работа фронтового оператора требует большого терпения и мужества, требует личного знакомства, подчас боевой дружбы с солдатами и офицерами батальонов и рот… Опыт многих съёмок наступательных операций за последние годы учит нас, что снимать наступление надо начинать с первого дня, с первого часа находясь непосредственно в боевых порядках…

Работа оператора на фронте требует знания основных особенностей, тактических и технических, всех родов войск. Требует исчерпывающего знания принципов организации Красной Армии…

Наши лучшие операторы, пренебрегая опасностью, являются подлинными участниками Великой Отечественной войны, являются подлинными бойцами, которые настойчиво добиваются каждого кадра, не считаясь с опасностью, усталостью, холодом и грязью.

Не задумываясь, они идут с передовыми бойцами. На первых катерах высаживаются на берег, занятый врагом. Летают на бомбардировщиках, снимают удары, наносимые нашей авиацией…»

Этот документ отражает не только опыт самого Трояновского – оператора, режиссёра и руководителя, он важен как свидетельство коллективного опыта хроникёров-фронтовиков, принципов организации деятельности документалистов на фронте.

Что же касается заключительного абзаца, То он кажется служебной и боевой характеристикой М. Трояновского, который действительно участвовал в наступательных боях, высаживался под огнём врага на причалы Одессы и Новороссийска, летал на бомбёжки с замечательным асом лейтенантом Решидовым.

Трояновского без преувеличения можно назвать асом военной хроники. Военной хроники, которая до сих пор питала и бесконечно долго будет питать документальные фильмы настоящего и будущего. Военной хроники, которая вызвала обновление всего советского киноискусства, повлияла на язык лучших наших фильмов о войне – от «Баллады о солдате» до «Двадцати дней без войны!»

Казалось, что бесценный опыт военных лет позволит и нашей хронике мирных лет сделать стремительный рывок. Так оно, конечно, и произошло, но – позже. Больше десятилетия понадобилось советской кинодокументалистике, чтобы овладеть новым, прогрессивным языком современного кино. Не место здесь останавливаться на недостатках работы документалистов «второго призыва», к которым принадлежал и Марк Трояновский. Всё это проанализировано киноведами и историками кино.

Напротив, нам кажется, что, обращаясь сегодня к фильмам и текстовым материалам тех лет, интереснее нащупать ту непрерывную нить, которая тянется от первых съёмок энтузиастов 18-го года через фильмы Вертова и Ерофеева, через «Челюскинцев» и «Папанинцев», через потрясающие военные картины – к шедеврам нашего времени, к «Обыкновенному фашизму», «Катюше» или «Следу души». В этой эстафете документа, в исторической кинолетописи эпохи почётное место занимают фильмы Трояновского.

В послевоенное десятилетие в числе его работ картины, разнообразные по материалу, по жанрам, по метражу. Здесь и серия фильмов о Египте, об Ираке, о Монголии. Здесь путешествие на Сахалин и картина о прошлом и настоящем Советской Киргизии. Но мы остановимся подробнее на фильмах, связанных с Арктикой.

Съёмки в составе первой послевоенной арктической экспедиции в 1948 году были прелюдией к большому фильму, вернее, е серии фильмов об освоении Арктики, над которыми Трояновский – уже как режиссёр – работал в середине 50-х годов.

Интересно проанализировать документы, связанные с этой огромной работой, сравнивая их с тем, что зрители увидели на экране.

Если внимательно прочитать сценарий фильма «В центре Арктики», написанный М. Трояновским, М. Черненко и В. Штепенко, поразит несоответствие между словесным и изобразительным рядом. Авторы дикторского текста будто нарочно исключили всякую выразительность, образность, лиризм. Информационные, окрашенные преувеличенной патетикой фразы чередуются с бесстрастным перечислением того, что и так видно в кадре. Но если вчитаться в описание самих кадров, увидишь, какой потрясающий фильмотечный материал должен быть на экране, каким драматизмом должны быть насыщены предполагаемые эпизоды будущих съёмок.

Слабость «литературной» части сценария отнюдь не свидетельствовала об отсутствии у его авторов писательского дарования. Во всяком случае, что касается Трояновского, то в его дневниках, письмах, заметках часто встречаются и живой образ, и нестандартная свежая фраза, и оригинальный взгляд на проблему, событие, человека. Нет, причины нетерпимой для сегодняшнего взгляда напыщенности и иллюстративности текста – в общих требованиях, которые тогда предъявлялись к слову в документальном фильме. Однако в разработке монтажа фильмотечного материала, в планировании будущих съёмок чувствуется гораздо более живой и современный взгляд. Чувствуется человек, который досконально, как специалист знает Арктику, её людей, быт, природу. Знает и любит.

В заданиях операторам, направляемым в командировку на дрейфующие станции или на побережье, множество конкретных деталей, советов, подробных описаний ожидаемого материала. Чувствуется, что режиссёр точно знает, что увидит оператор, и подробно представляет себе, что хочет он получить от каждого сотрудника. Казалось бы, такие скрупулёзные указания, такие жёсткие требования должны сковывать инициативу оператора, мешать ему самостоятельно, свежим глазом увидеть своих героев, привнести своё личное отношение к событиям. Вспомним, сам оператор Трояновский свободно направлял объектив своей камеры на те лица и события, которые интересовали его в данный момент. Взволнованный Шмидт на борту «Сибирякова» или матч футбольных команд на льду у борта «Челюскина» не были подсказаны ему режиссёрским заданием. Но разве знание материала, умение предвидеть развитие событий могут помешать творческой импровизации?

Знание людей, событий, умение предугадать интересное – всё это было предсказано оператору М. Трояновскому опытом многих лет. Теперь этот опыт режиссёр и полярник Трояновский предлагал своим сотрудникам, как основу для реализации их собственного вдохновения, собственного художнического отношения к событиям.

Самое интересное в архиве режиссёра – письма, которыми в течение двух лет работы над фильмом он регулярно обменивался с операторами, разбросанными по огромным просторам Арктики. Полагаю, что несколько отрывков этой переписки скажут больше, чем многие страницы исследований.

«В своих сценарных планах и съёмках побольше обращайте внимание  на детали, на мелкие, но характерные штрихи условий работы, быта, явлений природы… Киноискусство значительно своими возможностями подмечать штрихи, детали. Тогда это убедительно и не скучно, тогда это искусство. А в знании материала, с которым вы сейчас сталкиваетесь, вы сейчас вне конкуренции на земном шаре. Вот и хочется, чтобы прозвучало полным голосом ваше сидение на холодном месте…»

«…И в общем мало настроенческого материала. Излишне многое снято в лоб, так, как мы делали это в прошлые годы (здесь и далее курсив наш. – Н.В.). Вот этого надо на будущее избегать. Тут надо так хитро снимать, чтобы показать, кто что делает, и разрешить себе творчески интересные отступления…»

«…Посмотрел я все ваши съемки, и создалось впечатление, вернее уверенность, что, во-первых, вы работаете без чётких планов съёмок. И, во-вторых, не верится, что всё это снимал оператор – член коллектива дрейфующей станции, человек, всем неразрывно связанный с этим коллективом. Не покидает ощущение, что это снимал случайный, посторонний для коллектива гастролёр.

Вы не любовно относитесь к жизни, труду, быту этих мужественных людей…

Я хочу видеть в ваших съёмках яркое отражение жизни. Хочется с волнением смотреть на экран… В материале нет пока ни одного развёрнутого портрета людей… нет тёплых человеческих эпизодов…

Полюбите вашу интересную, наполненную завидной романтикой жизнь!»

«…И занимайтесь не только планом, но и снимайте по нему и без него всё существенное, что происходит в вашей жизни. Ведите летопись. Снимайте невосполнимое…»

Здесь нет возможности проанализировать интересный и поучительный процесс, как в творчестве режиссёра боролись две тенденции: стандартного эталона, обязательного для любого документального фильма тех лет, и личностного отношения художника, увлечённого материалом и стремящегося к жизненной и художественной правде. И всё же мы видим, что в лучших эпизодах фильма искусство берёт верх над догмой. Кадры, где снята борьба с полярной стихией, где трескается льдина и люди с невероятным напряжением сил спасают лагерь и оборудование, где самолёт чудом вырывается из паутины трещин, где пурга сбивает с ног, – эти кадры и сегодня смотрятся с захватывающим интересом. Так же, как и лирические, бытовые, «хозяйственные» сценки. Такие сценки когда-то восхищали мир в картинах о челюскинцах и папанинцах. Они волнуют и сейчас. Понимаешь, что никакое превосходство современной техники не гарантирует победу над стихией, если у людей не хватит мужества, сплочённости, мастерства…

Серия фильмов об Арктике – документальных и научно-популярных – была хорошо принята зрителями и очень нравилась самим полярникам. А это – свидетельство их достоверности.

Снова путешествия. Монголия. Ближний Восток. Австралия. Перелёт Москва-Антарктида. Новые фильмы и новые планы. Среди них последний – «Ступени в небо», сценарий документального фильма об истории отечественной авиации.

Сценарий начинается с надписи, предупреждающей, что в фильме будут использованы интервью с конструкторами, лётчиками, ветеранами авиационного дела. К слову «интервью» сделана сноска:

«Авторы имеют в виду не интервью в обычном понимании. Перед синхронной камерой пройдут эти люди, сыгравшие большую роль на различных этапах развития отечественной авиации. В коротких репликах, в комментариях к редким кадрам и фотографиям они помогут восстановить события, участниками и свидетелями которых они были…»

В числе героев картины предполагалось снять А. Туполева, О. Антонова, В. Мясищева, легендарных лётчиков В. Коккинаки, Г. Седова, А. Покрышкина, Б. Чухновского

Сохранились дневники просмотров фильмотечного материала, наброски, планы. Они датированы 1967 годом…

«Он сделал вклад...», «Он оставил след в…» – говорится о тех, чей труд и творчество помогли развитию какой-нибудь отрасли человеческой деятельности. В кино, искусстве совсем молодом, были непочатые возможности для открытий, кино манило энтузиастов, новаторов, изобретателей: слишком обширны были его неисследованные горизонты.

Среди первых поколений кинематографистов о многих можно сказать – «оставил след». И если некоторые открывали новое в самом киноискусстве, разрабатывали его язык, постигая его богатейшую палитру, то другие – и среди них прежде всего документалисты, хроникёры – открывали для экрана новый материал, показывали миру не знаемое и неведомое никем.

Марк Антонович Трояновский. ЦСДФ. Москва, Лихов переулок, д. 6. Фото из архива Алексея Трояновского (сына М. Трояновского).

Марк Трояновский – из числе таких летописцев эпохи, из числа первопроходцев в прямом и переносном смысле. Он принадлежит к тем операторам-хроникёрам, которые учились сами и учили других импровизационной «операторской» режиссуре, такой документальной съёмке, когда событие, совершающееся в настоящую минуту, должно быть композиционно и драматургически выстроено и «срежиссировано» в тот же миг, в те же мгновения, когда работает камера. Более того, такое событие необходимо предугадать, предварительно обдумать, чтобы в нужный момент и в нужном ракурс поймать в объектив то, что станет эпизодом фильма и страницей истории.

Кадры, снятые Марком Трояновским, – хрестоматийные примеры подлинной журналистики, школа репортажа, образной кинохроники. Конечно, трудно предположить, какими предстали бы перед нами челюскинцы и папанинцы, защитники Одессы и строители Ассуана, если бы их снимал другой оператор. Но, думается, мы не имели бы многих кадров, которые по праву входят сейчас с сокровищницу нашей кинолетописи.

Последний транспорт, уходящий из Одессы (оператор ушёл среди последних, как капитан корабля), и Шмидт, вторым ступивший на Полюс (первым был оператор) – свидетельство мастерства, таланта киножурналиста Марка Трояновского.

След его в киноискусстве – навсегда.