Дзига Вертов

Из сборника «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (1987).

Дзига Вертов

14.08.2019

Л. Рошаль

Автор:
Л. Рошаль

Лев Моисеевич Рошаль (01 января 1936, Москва — 28 ноября 2010, Москва— выдающийся кинодраматург, киновед и кинокритик, сценарист документальных фильмов, известный специалист в области историографии, источниковедения и архивоведения кинофотофонодокументов.

Опубликовано: сборник «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (-М., «Искусство», 1987, стр. 8-31). Фото: "Дзига Вертов с сотрудниками в Управлении агитпарпоездов. 1920-1922 гг.". Источник фото: ГОСКАТАЛОГ.РФ (№ 10051519).

Благодарим Ирину Никитину (компьютерный набор текста) за помощь в подготовке материала. 

Увидеть и показать мир во имя мировой пролетарской революции – вот простейшая формула киноков.

Дзига Вертов

Один из основоположников советского и мирового документального киноискусства, его выдающийся мастер, первооткрыватель и первопроходец, Дзига Вертов начал сою жизнь в кино внезапно, без какой-либо подготовки и в должности, далёкой от творческого процесса. В мае 1918 года заведующий отделом хроники Московского кинокомитета, в будущем знаменитый советский публицист, Михаил Кольцов пригласил Вертова, с которым был дружен по Белостоку (оба – выходцы из этого города), занять место секретаря-делопроизводителя отдела. Для человека, профессионально ещё не определившегося (двадцатидвухлетний Вертов до этого кончил реальное училище, затем был отобран в военно-музыкальную школу, потом учился в Петроградском психоневрологическом институте и Московском университете, много читал, писал стихи), выбор службы часто бывает случайным и не окончательным. Но Вертов принял предложение друга не колеблясь, так, как будто только и ждал его, хотя раньше никакой особой склонности к кинематографу вроде бы не испытывал.

О чём говорили тогда Кольцов и Вертов, неизвестно. Но известно, что непосредственно предшествовало разговору – по вертовскому описанию в тезисах статьи «Рождение «Кино-Глаза», написанных в 1924 году.

Тезисы начинаются сжатым рассказом о возникшем у Вертова со времён школьной юности не совсем обычном пристрастии (впоследствии в статьях и выступлениях он вспоминал о нём не раз) к воспроизведению и ритмической организации  звуковых элементов жизни: людских голосов, шума улиц, звуков лесопильного завода, грохота водопада и т.д.

Обладая тонким слухом, Вертов улавливал в звуках некую внутреннюю мелодику, мечтал организовать их в определённую смысловую систему. Юношеская полузабава, превратившаяся в стойкое увлечение, была связана со стремлением найти способ воссоздания пусть пока только звуковых, но (что гораздо важнее) реальных, жизненно подлинных проявлений окружающего мира. Между тем осуществлению идеи мешало отсутствие технических средств звуковой фиксации. Вертов пытался воссоздать мир звуков то словами, то буквенными сочетаниями, однако описание не воспроизводило всей гаммы звуковых оттенков и не передавало всех нюансов смысла. Тем не менее желание найти возможность соединения реальных и конкретных голосов жизни в некую звуковую партитуру уже не покидало Вертова.

«И однажды, весной 1918 года, – вспоминает он в тезисах, – возвращение с вокзала. В ушах ещё вздохи и стуки отходящего поезда… чья-то ругань… поцелуй… чьё-то восклицание… Смех, свисток, глосса, удары вокзального колокола, пыхтение паровоза… Шёпоты, возгласы, прощальные приветствия… И мысли на ходу: надо наконец достать аппарат, который будет не описывать, а записывать, фотографировать эти звуки. Иначе их сорганизовать, смонтировать нельзя. Они убегают, как убегает время. Но, может быть, киноаппарат? Записывать видимое… Организовать не слышимый, а видимый мир. Может быть, в этом – выход?..

В этот момент – встреча с Михаилом Кольцовым, который предложил работать в кино»
(Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., «Искусство, 1966, с. 73-74).

Приглашение Кольцова сразу обещало возможность выхода смутным, вроде бы неразрешимым стремлениям. Вертов это понял и оценил мгновенно. Он ещё не знал всех особенностей кинематографического ремесла, но, придя в кино, уже неплохо знал, что от него хочет.

Поэтому документальное кино сразу и навсегда стало для Вертова не местом службы, но способом служения искусству и тем зрительским массам, на которых искусство было рассчитано.

Вместе с тем в немедленном вертовском согласии на кольцовское предложение существовало и нечто более важное, чем только профессиональный выбор. В первые месяцы Советской власти, когда само время потребовало от каждого чётких ответов, согласие Вертова отразило бесповоротно сделанный им идейный выбор. Он собирался себя посвятить той области человеческой деятельности, которая была накрепко сплетена с решением агитационных, пропагандистских, идеологических задач. Он шёл на работу в учреждение, смысл существования которого был неотделим от решения этих задач. Своим согласием Вертов безоговорочно принимал революцию, её идеи и идеалы, верность им пронёс через всю свою судьбу. Надо полагать, что и молодой большевик Кольцов, приглашая Вертова, имел в виду не только его изящный, чёткий почерк (немаловажное достоинство для канцелярской работы), но и достаточно чёткое понимание им событий, потрясших Россию. Он приглашал не просто сотрудника, но и единомышленника, человека близкой ему социальной позиции.

Первые четыре года (1918-1922), когда Вертов будет монтировать советский экранный журнал «Кинонеделя», короткие очерки, полнометражные фильмы «Годовщина революции» (совместно с А. Савельевым), «История гражданской войны», когда будет участвовать во фронтовых съёмках, в рейсах агитпоездов, в налаживании по стране передвижного кино, станут для него годами не только овладения кинематографическим ремеслом, но прежде всего временем познания и осмысления разворачивающейся социальной нови, активного приобщения к делам и целям широких пролетарских масс и изучения интересов нового пролетарского зрителя.

Группу вскоре объединившихся вокруг режиссёра творческих работников (операторы М. Кауфман, А. Лемберг, И. Беляков, П. Зотов, Б. Франциссон, ассистент-монтажёр, соратник, друг и жена Вертова Е. Свилова, ассистенты И. Копалин, Б. Кудинов, художник А. Родченко, художник-мультипликатор Б. Бушкин и другие) он назовёт киноками (от слияния двух слов «кино» и «око», аналогично выдвинутой им программной формуле «Кино-Глаз») и будет неоднократно подчёркивать: киноки – дети Октября.

В этом утверждении – ясное осознание Вертовым истоков, предопределивших поиск им и его единомышленниками новых путей. Через революцию к искусству, через искусство к революции. Сама атмосфера послеоктябрьских лет, предельно насыщенная идеями и процессами переустройства жизни на новых началах, создавала предпосылки для возникновения небывалых художественных форм. Революция представила документальному кино и новый событийный материал и дала художнику ориентиры верного осмысления событий.

Жажда поиска, неоткладываемых экспериментальных проб была столь велика, что Вертов, ещё только начав учиться кинематографу, уже в первый год сделает важный шаг по пути нового понимания возможностей документального кино.

Даже не шаг, а – прыжок.

Прыжок не в переносном, а самом прямом смысле слова – с вершины полутораэтажного грота, сооружённого во дворе особняка по Малому Гнездниковскому, 7, где располагался Московский кинокомитет.

В один из дней осени восемнадцатого года Вертов поднимется на верхушку грота и прыгнет вниз. По его просьбе оператор снимет весь прыжок с начала до конца, вращая с максимальной скоростью ручку аппарата, чтобы получить на экране эффект замедленного движения.

Любопытные зрители, собравшиеся во дворе, ничего интересного не увидели.

А что увидела кинокамера?

Вертов опишет это со всеми подробностями:

«Человек подходит к краю грота, затем у него на лице появляется страх и нерешительность, он думает – я не прыгну. Потом он решает: нет, неудобно, смотрят. Опять подходит к краю, опять нерешительность на лице. Затем видно, как вырастает решимость, как он говорит себе: я должен – и отделяется от края грота. Он летит в воздухе, летит неправильно, он думает, что нужно принять такое положение, чтобы упасть на ноги. Он выпрямляется, приближается к земле, на лице его опять нерешительность, страх. Наконец он касается ногами земли. Его первая мысль, что он упал, вторая, что нужно удержаться. Потом  появляется мысль, что он здорово спрыгнул, но не нужно этого показывать и, как циркач, выполнивший трудное упражнение на трапеции, он делает вид, что ему страшно легко. И с этим выражением человек медленно «отплывает».(Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., «Искусство, 1966, с. 137-138)

Зрители увидели прыжок, его мгновенность, камера – смены психологических состояний.

Человеческое зрение фиксировало оболочку события, кинозрение пробивалось сквозь неё к сути. Помогало увидеть мысли. Обнажить их. Прочитать на расстоянии. Осмыслить не осмысленное: то, что рассказал Вертову о нём самом экран, во время прыжка проносилось в его голове, не оседая в сознании.

Дело не в рапиде, впоследствии он станет для Вертова лишь одним (и далеко не первым) средством выявления правды. Но рапидная съёмка прыжка с грота впервые открыла ему, что кино обладает способностью не только фиксировать окружающий мир, но и проникать в его тайны, срывая будничные покровы.

В дальнейшем Вертов будет использовать самые разнообразные средства действенного прорыва к скрытой от поверхностного взгляда правде, к сути явлений, их внутренним закономерностям: микро- и макросъёмку, обратную съёмку, замедленную и ускоренную съёмки, съёмку скрытой камерой, привычной камерой, длительное наблюдение, синхронную звуковую съёмку и т.д.

Его порой будут обвинять в фетишизации аппарата, считая, что выдвинутая им формула «Кино-Глаз» есть синоним кинокамеры и что его творческие стремления во всех картинах сводятся лишь к демонстрации возможностей съёмочной аппаратуры.

Действительно, Вертов высоко ценил возможности кинотехники и именно в этом основании призывал не ограничиваться в её использовании имитацией обыденного зрения. Но понятие «Кино-Глаз» он никогда не считал простым синонимом киноаппарата.

Смысл формулы, данной в первых же манифестах и статьях ещё двадцать третьего года, был значительнее и глубже.

Не случайно в самой формуле у чисто техническому понятию (Кино) Вертов присовокупил «человеческое понятие (Глаз). Причём, в отличие от современной транскрипции, он давал оба понятия через дефис и с прописных букв, они в равной мере были важны для него.

Съёмочные достоинства аппарата исчерпывались первой половиной формулы. А вторая подразумевала те процессы, которые происходят в человеке на основе увиденного глазом: осмысление, идейную и эмоциональную оценку зафиксированной действительности.

Формула «Кино-Глаз» никогда не сводилась только к съемочным способам внутреннего постижения отдельных жизненных мгновений. Вертов всегда включал в неё и монтаж, монтажную теорию интервалов (социальный, политический, философский смысл увиденного познаётся на монтажных стыках зафиксированного), и общую драматургическую структуру, и композиционное построение, и т.д. и т.п.

И всё это – лишь как средства на пути к цели, а не сама цель.

Цель иная – правда. Правда, вскрытая средствами «Кино-Глаза», а потому – киноправда.

При этом киоправда рассматривалась не как некое отвлечённое понятие, а имела опять же вполне определённую, социально точную мотивировку: коммунистическая расшифровка мира.

Рапидная съёмка прыжка с грота только приоткрыла таящиеся в документальном кино возможности. Но она была всему началом – и «Кино-Глазу» и его разнообразным формальным и смысловым модификациям.

— Мой рапидный прыжок – говорил Вертов в апреле 1935 года – где я устанавливаю границу между тем, что вы видите, и тем, что во мне происходит, этот опыт, который в более сложном виде повторяется во всех фильмах, которые я сделал.
(Стенограмма доклада Вертова от 5 января 1935 года. Архив Дзиги Вертова)

Но рапидная съёмка прыжка была в тот момент ещё одним невольным, но не менее значительным для всего последующего вертовского творчества открытием.

Кусок отснятой во время прыжка плёнки, зрительно передающий сгусток чувств и мыслей на экране, стал для Вертова первым опытом внутреннего монолога.

Назовём его, имея в виду размеры, микромонологом.

Но размеры не мельчат сути стремления, возникшего после прыжка с грота и ряда лабораторных монтажных экспериментов, – дать ленту в форме внутреннего монолога.

Однако Вертов навсегда останется верен способу построения лент, основанному на внутреннем монологе, не потому, что он нёс в себе энергию неких формальных новаций и изысков, а потому, что давал возможность не только отразить могучий напор фактов жизни «шестой части мира», а и выразить всю полноту нового миропонимания и мироощущения людей, окрылённых революционными идеалами. Смысловое, идейное смыкалось с художественным. От ленты к ленте внутренний монолог открывал разнообразные пути поэтического рассказа о новом времени новым языком.

Сам термин «внутренний монолог» появится в вертовском теоретическом лексиконе позже, ближе к середине 30-х годов. Но монологическая форма осмысления действительности, её коренных социальных преобразований станет искомой поиска почти сразу же, начиная с выпусков журнала «Кино-Правда».

Первые «Кино-Правды» будут довольно традиционными – обычный набор последних новостей. Но уже в пятом номере Вертов предпримет попытку свести различные факты в единое целое. Их сводило воедино «некто-человек», как назвал его Вертов в коротенькой статье «Пятый номер «Кино-Правды». Периодически появляясь на экране, человек читал свежую газету, заголовки из неё становились заголовками сюжетов, а газетные сообщения оживали на экране.

«Некто-человек объединял отдельные события внешне – фактом своего присутствия на экране. Он не искал между сюжетами смысловых сближений. В дальнейшем подобный приём Вертовым не использовался (хотя сама идея «некто-человека» не пропадёт бесследно). Но это была одна из первых проб дать отдельный журнальный выпуск в монолитном единстве. Вертов не случайно предварял выход номера статьёй. В ней среди объяснений того, как не совсем обычно строится данный выпуск, точно определялся смысл устремлений к необычному построению киножурнала. «Кино-Правда», писал Вертов «ломая привычки старых хроник, овладевает образами и ритмом в пределах каждой отдельной темы и тревожно ищет общий пульс «кинонедели», ритмическое объединение разнородных тем».(Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы, с. 49-50)

Не только овладение образами и ритмом в пределах каждой отдельной темы, но и поиск общего пульса «кинонедели», ритмическое объединение разнородных тем на идейной основе – вот то, что сделало «Кино-Правду» не похожей на журналы, выпускавшиеся когда-либо – до и после неё.

Факты, как и положено в журнале, могут быть разными, внешне даже очень далёкими друг от друга, но должна существовать осмысленная логика их соединения. Не механический набор новостей дня, а правда конкретного исторического момента в отборе его новостей.

Один выпуск от другого должен отличаться не порядковым номером, поставленным в начале ленты, а социальным смыслом, открывающимся в её конце.

Поиски осмысленного единства находили своё отражение в создании тематических номеров «Кино-Правды» – «Октябрьской», «Пионерской», «Весенней», «Ленинской».

Но и в остальных выпусках Вертов стремился к обнаружению невидимого идейного сродства между событиями, лишёнными видимого сходства.

Восемнадцатый номер «Кино-Правды» за 1924 год помимо обычного названия имел подзаголовок: «Пробег Киноаппарата 299 м 14 мин. 50 сек. в направлении советской действительности».

«Пробег начался подъёмом киноаппарата на Эйфелеву башню (в связи со смертью её строителя), видами Парижа и его окрестностей с верхних точек башни. А затем аппарат спускался всё ниже и ниже и наконец приземлялся уже на территории СССР – в скошенном хлебном поле (был использован кадр, снятый со снижающегося аэроплана).

Почтив память скончавшегося инженера Эйфеля, Вертов отдал дань текущей информации, без которой, естественно, не может существовать ни один журнал. Вместе с тем совершался скачок из одного мира в другой, аппарат начинал движение по заданному в подзаголовке маршруту.

На старте «пробега» перемещение киноаппарата было чисто географическим: пересекалась граница – с той территории на эту.

Но увлекала Вертова не география.

Спустившаяся с неба на землю камера тут же внедрялась в толщу нашей жизни.

Став сначала свидетелем финиша на Петроградском шоссе автопробега Петроград-Москва, аппарат затем следовал за одним из финишировавших автомобилей. Автомобиль въезжал на Тверскую улицу, а аппарат нырял в гущу оживлённой жизни городского центра: толпы прохожих… витрины магазинов… нищий на костылях… чистильщик сапог… мальчишка-газетчик… публика у кинотеатра… папиросница «Моссельпрома»…

Высокая скорость движения не исключала цепкости взгляда – в ералаше окружающих фактов искались те, которые концентрировали в себе признаки новой жизни. Вертов втягивал в рассматривание жизни и зрителя, его тоже включал в поиск по маршруту «в направлении советской действительности».

И поиск завершался успехом: после папиросницы «Моссельпрома» аппарат (а вместе с ним и зритель) как бы невзначай натыкался на абзац свежего номера газеты: «Моссоветом отстроен дом для рабочих». Встык шёл кадр дома, на фасаде которого висел транспарант: «Привет Московскому Совету, выполнившему задание своих избирателей».

Камера вбирала в себя пёстрый поток мгновений, чтобы в конце концов найти самое нужное.

Автопробег, с которого начинался сюжет, финишировал на Петроградском шоссе. А финиш первого этапа пробега киноаппарата, которым это сюжет кончался, был здесь – у дома, отстроенного для рабочих. Информация о выстроенном доме становилась логическим завершением собственных зрительских поисков.

«Кино-Правда» была журналом политически и социально предельно заострённым.

Но политический тезис не существовал в журнале как некая изначальная данность, он постепенно вырастал из живой плоти материала.

Поэтому зритель не шёл от тезиса, а постепенно приходил к нему. Втянутый в движение, в известной мере заинтересованный им, но ищущий пока больше вслепую, зритель в конце пути прозревал, и его прозрение шло в одном направлении – в направлении увиденных и познанных фактов новой действительности.

От этого события (дом для рабочих) шёл уже естественный переход к другим фактам, попавшим в номер, – к встрече рабочих Надеждинского завода с крестьянами, к посещению Сельскохозяйственной выставки в Москве крестьянином-экскурсантом Ярославской губернии Василием Филипповичем Сиряковым.

Движение «в направлении советской действительности» затрагивало всё более глубокие пласты. Оба факта показывали, как осуществлялась «Задача Ильича» (такой заголовок предварял эпизод на Надеждинском заводе) по укреплению союза рабочего класса и крестьянства. В сюжете о Сирякове идея «смычки», персонифицируясь в конкретном человеческом характере, приобретала личностный характер.

Мотив ленинского завета становился лейтмотивом личного чувства.

Это было важно Вертову ещё и потому, что в следующем, итоговом сюжете журнала он давал событие, в котором мотив заветов недавно скончавшегося Ленина пронизывал не то что личные, а самые сокровенные человеческие чувства. Чувства, связанные с рождением ребёнка, с желанием сделать его будущее светлым и счастливым. Таким событием стали октябрины – новый обряд, входивший в быт того времени. Октябрины завершали сюжет. Младенца нарекали именем Ленина – Владимир. Пробег «в направлении советской действительности» Вертов не представлял вне движения по ленинскому пути.

Как и весь журнал, его итог был патетичен. Но патетика не сквозила искусственностью, фанфарной риторикой. Она постепенно подготавливалась единством фактов, обнаруженных в гуще пёстрого быта: новым домом для рабочих, желанием заводских рабочих идти на смычку с крестьянами, чувствами ярославского крестьянина и тех, кто собирался на октябрины.

Патетика опиралась не на котурны, а на идейную убеждённость, выраставшую из внутреннего идейно-тематического единства разнородных фактов.

Так, в «Кино-Правдах» совершились первые приступы к овладению – путь пока ещё на малометражном пространстве – средствами воссоздания синтетической картины времени.

Задача воссоздать такую картину была необычайно сложной. Но ни себе, ни зрителю на уступки, упрощающие её решение (скажем, с помощью «некто-человека») и сшивающие сюжеты белыми нитками, Вертов не шёл.

И всё-таки именно «некто-человек» оказался основным инструментом, связующим все начала и все концы. Только с усложнением задачи усложнились его функции, укрупнилось значение.

Изгнав «некто-человека» из кадра, Вертов отнюдь не изгнал его из лент. Незримое присутствие «некто-человека» ощутимо с большей или меньшей силой во всех вертовских журналах и фильмах.

Изгнание из кадра пошло ему на пользу. Он освободился от искусственности и созерцательности. Но самое главное – он освободился от необходимости физического перемещения (то он в Сибири, то на Кавказе в Гаграх), получив удивительную возможность перемещаться в пространстве и во времени мысленно.

В восемнадцатой «Кино-Правде», как и в большинстве других номеров, свой бег сквозь гущу современного быта на самом деле совершала вовсе не кинокамера, а мысль.

Мысль не Вертова. Вернее, Вертова, но не одного его.

Маяковский часто писал «я», однако это «я» не только вбирало собственные ощущения и мысли  поэта. Оно конденсировало мысли и ощущения современников.

Белое полотно в кинозале становилось экраном сознания – не просто автора, а некого обобщённого Человека, напряжённо вглядывающегося в глаза жизни с целью понять её, дать ей коммунистическую расшифровку.

В поэзии такого Человека обычно называют лирическим героем.

Находившийся в кадре «некто-человек» видел события только глазами. Уйдя за кадр, он стал их пропускать через сознание. Вместо потока фактов – ход мыслей, опирающихся на факты. Вместо единства видения внутрикадрового «некто-человека» – единство мышления Человека за кадром.

Единством своего мышления он спрессовывал разрозненные события внутри каждого номера в монолитное идейное целое.

В дальнейшем метод зримого воплощения мысли лирического героя Вертов будет использовать с возрастающим совершенством. Он даст и точное определение метода – внутренний монолог.

Монологи писались не словами, а кинокадрами. Произносились не вслух, а как бы про себя, мысленно (поэтому и назывались внутренними), но воспроизводились нна экранном полотне.

Метод внутреннего монолога в конце концов станет общекинематографическим достоянием. Это произойдёт приблизительно через тридцать лет после того, как Вертов в 1934 году одним из первых (вторым – вслед за Эйзенштейном, теоретически обосновавшим в 1932 году идею внутреннего монолога применительно к игровому кино) заговорил о внутреннем монологе и через сорок лет после того, как он первым в мировом кино начал практически осваивать этот метод в журнале «Кино-Правда».

В фильме «Кино-Глаз» (1924) Вертов впервые обратился к форме внутреннего монолога в полнометражной документальной ленте.

Стараясь воспроизвести синтетическую картину жизни, камера оператора М. Кауфмана в зрелищно остром виде зафиксировала её самые разнообразные стороны. Пёстрый быт эпохи нэпа, в недрах которого вызревали и крепли ростки новой жизни, представлял богатый материал для осмысления.

Действительность была социально противоречивой. Она выдвигала множество тем, каждая из которых могла лечь в основу монолога, обращаемого с экрана в зал. Вертов перечислял эти темы – «новое» и «старое», дети и взрослые, кооперация и рынок, город и деревня, тема хлеба, тема мяса, тема бодрости и здоровья, противостоящих оставшимся от прошлого туберкулёзу, наркомании и т.п.

Сила картины «Кино-Глаз» была в желании решить важные идейные задачи.

Но из этого несомненного достоинства фильма неожиданно вырос его основной недостаток: множественность задач.

Каждая из тем, перечисленных Вертовым, имела право на самостоятельность. Но они все оказались в картине равными по значению. Набегая одна на другу, они терялись, не завершаясь, не прочерчиваясь до конца в обилии прекрасно снятого материала.

Ошибки и просчёты «Кино-Глаза» Вертов быстро понял и хорошо запомнил.

Следующий фильм, «Шагай, Совет!», выпущенный в 1926 году, строится уже на одной теме, пришедшей их агитфильмов первых лет революции  и гражданской войны – на теме «вчера» и «сегодня». Вертов в монтаже картины строго держался этой темы от начала и до конца, не уклоняясь в стороны. Он лишь искал множественность её конкретных жизненных поворотов. Вчерашняя разруха и сегодняшнее восстановление. От опрокинутых трамваев – к новым трамвайным линиям. От разрушенных зданий – к новым домам для рабочих. От остановившихся фабрик и заводов – к постепенному подъёму промышленности. От лампады – к электрификации города, его окраин и ближайших деревень.

«Сегодня» вырастало в картине из напряжённого, кровавого и непрерывного преодоления того, что было «вчера». Причём многое из «вчера» ещё продолжало существовать и «сегодня».

«Совет одной рукой посылает в бой, другой рукой борется с разрухой» – такими словами сопровождал Вертов кадры недавней гражданской войны и кадры восстановления.

Взятая из жизни тема этих работ революции определила единый драматической нерв монолога и его драматургические завязи.

Монолог становится размышлением о социальных контрастах времени, о разломе эпохи, о необходимости жестокой и героической схватки с мёртвым и во имя живого.

Для внутреннего единства картины имело значение ещё одно обстоятельство. Фильм «Шагай, Совет!» делался  по заказу Моссовета. Это оказалось важной для Вертова удачей – не производственно-финансовой, а творческой.

В «Шагай, Совет!» угадываются многие мотивы прежних лет, но моссоветовский заказ прочно сбивал весь материал вокруг идеи Советов, Советской власти, не давал разбегаться отдельным линиям в разные стороны.

Форма именно внутреннего монолога находила своё воплощение и в решении одной, чисто профессиональной задачи, поставленной Вертовым в фильме.

В картине очень широко использовались надписи, гораздо шире, чем в обычных лентах киноков. Но Вертов стремился к предельному слиянию надписей с кадрами. Слиянию не информационному, а смысловому. Смысл постигается через изображение. В надписях стояли именно те слова, которые зритель мог бы мысленно произнести, увидев именно эти кадры. Изображения, слитые с надписями, складывались в кинофразы, кинопериоды, кинотему внутреннего монолога.

Существенно, что Вертов, каждый раз решавший новые задачи, в другой заказной картине «Шестая часть мира» (1926), поставил иную кинематографическую задачу, вытекающую естественно из идейных устремлений, – выделил надпись в самостоятельно полноценный элемент фильма.

Картина рассказывала об экспортно-импортной работе Госторга – экспорт пушнины, мехов, льна, рыбы, зерна и импорт на вырученную валюту станков, тракторов, машин, производящих машины. Но заказное задание Вертов расширил и поднял в картине до обобщающего повествования о том, как, казалось бы, незаметный труд отдельного человека превращает его в хозяина шестой части мира.

Снятые операторами на многих широтах страны люди – с разными темпераментами, с несхожим обликом, разрезом глаз, одеждами, обрядами, поверьями, угощениями и лакомствами – скромно делали своё привычное дело. Но привычное дело каждого становилось частицей общего труда во имя лучшей жизни для всех.

Между соболем, ткнувшимся в снег после меткого выстрела таёжного охотника, и новенькими тракторами, выгружаемыми в Новороссийском порту, пролегали тысячи километров. А на самом деле расстояния между ними не было.

Самой логикой новых отношений труд каждого поднимал могущество страны, вливался в труд всей республики, соучаствовал в общем строительстве жизни.

И эта же логика выдвигала необходимость использования в картине форм предельного спрессования пространства и времени. Внутренний монолог с его возможностями «стягивания» разнообразного материала в процессе зримого размышления, с его ассоциативными сцеплениями разнородных фактов фильма был естествен и органичен. Стремление к смысловому синтезу закономерно вело к синтезу средств выражения.

Требовалась такая мощь обобщений, какая возможна и оправданна, пожалуй, только в поэзии. Может быть, ещё – в музыке.

Появятся лишь первые рецензии на картину, а они не случайно сразу же запестрят словами «поэма», «симфония».

Полифония смысловых оттенков ведущей темы во внутренних размышлениях лирического героя вызывала ощущение могучих музыкально-поэтических звучаний.

И во всё это решительно вплетался ещё один компонент – слово.

Дело не в количестве надписей, в «Шагай, Совет!» их было не меньше. Но в прежнем фильме смысловое слияние надписей с изображением делало их присутствие почти незаметным.

В картине «Шестая часть мира» слово не таилось, не старалось полностью раствориться в изображении, а открыто летело с экрана навстречу зрителю.

Надпись переставала быть обычным титром. Вертов называла картину опытом уничтожения надписей через их выделение в слово-радиосистему. Написанное слово превращалось в слово произнесённое. Строй фраз, их интонационная основа делали написанные в кадрах слова звучащими. «Вы… Вы… Вы…» («Вы, купающие овец в морском прибое, вы, купающие овец в ручье, вы в аулах Дагестана, вы в Сибирской тайге… вы все хозяева Советской земли, в ваших руках шестая часть мира»), – ораторски открыто обращался Вертов в зал.

Он не подменял словом изображение, не подчинял ему монтаж.

Своеобразие контрапунктного построения ленты заключалось в том, что монтаж кадров строился в виде внутреннего монолога, произнесённого про себя (разрозненные картины сближаются друг с другом мысленно), а монтаж слов, сочетающийся с монтажом изображений, был монологом, произнесённым вслух. Но и тот и другой подчинялись логике единой мысли.

Монтаж мыслей лирического героя давал возможность показать и одновременно преодолеть географическую и этнографическую пестроту жизни во имя понимания её новой социальной цельности.

Монтаж закладывал зрительную основу обобщений. Надписи довершали их словесно.

Эти обобщения сближали лирического героя и зрителей на платформе единства социального мышления и чувствования.

Ещё более крепкий настой обобщающей мысли, основанной на полифонии средств построения внутреннего монолога, существовал в фильме «Одиннадцатый» (1928).

Вертов опять ставил совершенно новую задачу по сравнению с предшествующей лентой. Съёмка картины по времени совпала со стремительно разворачивающейся эпохой индустриализации. Вертовский монолог поэтически повествовал о стране, превращающейся в огромную новостройку.

Фильм начинался с первобытного спокойствия приднепровских пейзажей и разрытой у днепровских порогов скифской могилы, чёрными глазницами смотрел древний воин в далёкое небо, вслушиваясь в тишину. И вдруг подавала сигнал труба, ударял колокол, запалялся шнур и через мгновение, вздрогнув, земля вставала дыбом. А рядом с могилой перекатывались по рельсам сорокатонные краны. Приседая на стрелках, шли тяжёлые поезда с грузами. Сновали вагонетки. «Скиф в могиле – и грохот наступления нового» (Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы, с. 172), – записывал Вертов.

Количество слов он свёл в этой картине к минимуму. Патетика обращённого к зрителю внутреннего монолога в «Шестой части мира» наиболее полно выражалась сочетанием изображения со звучащим словом. Патетику «Одиннадцатого» Вертов стремился выразить иначе: через звучание самого изображения. В предыдущей картине зритель слышал обращённые к нему слова. В новом фильме он видел изображения, которые звучали.

Это был поиск новых форм, он вытекал из конкретной смысловой задачи: передать пафос индустриального строительства через грохот наступления нового. Через то, что в картине было названо «октябрьской перекличкой» заводов и шахт, строек и деревень.

Днепрострой, электрификация, добыча угля, работа заводов, выплавка стали – внутренний монолог, мысленно «стягивая» различные усилия в единое целое, передавал монолитность порыва.

Вариантом названия картины были «Великие будни».

«Шестая часть мира» рассказывала о коллективных усилиях, подготавливающих плацдарм для наступления. «Одиннадцатый» – о всеобщих усилиях народа, уже поднявшегося в атаку.

Новым поворотом прежней темы Вертов откликался на биение пульса эпохи.

Но в этом показе нового индустриального среза времени монолог Вертова порой оказывался монотонен, несмотря на многоголосие, слившееся в грохоте наступления.

Голосов было много. Но много было одинаковых голосов. Не по физическому звучанию, а по вызываемым голосами чувствам.

Полифония зрительных и звуковых оттенков не всегда перерастала в полифонию оттенков эмоциональных и смысловых.

Обобщения Вертов сгущал в картине до символических значений, особенно в изображении людей труда. Он как-то заметил: киноки никогда специально не стремятся к символике, однако если обобщения вырастают до символа, то это не приводит их в панику.

Но в «Одиннадцатом» обобщения далеко не всегда вырастали до символа, а сразу же давались как символ. Кадры, подобные тому, где гигантский рабочий поднимался с молотом над днепровскими порогами, подчёркивали это.

В размышлениях о времени энтузиазм лирического героя, предчувствующего масштабы будущих побед, обгонял будничное напряжение. Пафос не вырастал из быта, а в какой-то степени отрывался от него.

И, словно полемизируя с этой картиной, Вертов следующий свой фильм «Человек с киноаппаратом» (1929), целиком погрузил в быт.

Здесь тоже были будни, но не великие, а самые простые, повседневные.

Фильм был уникален по киноязыку. И всё-таки он не становился экранным учебником, сборником упражнений, каталогом кинотрюков.

Лента рассказывала не о кинематографе – о времени.

Многие критики после выхода фильма, не находя в нём привычных атрибутов изображения социальной нови в виде заводов и шахт, огнедышащих домен и дымящихся фабричных труб, отказали картине в социальном звучании.

Но Вертов понимал: в житейских простых буднях не может не быть отсвета великих.

Только грохот великого наступления здесь откликался не гулким эхом сражения, а – тишиной нового мироощущения.

Тишиной не мёртвой, а живой – надо было в неё вслушаться.

Вслушаться не в слова (как в «Шестой части мира») и не в реальные звуки, выраженные изображением (как в «Одиннадцатом»), а в поэзию и музыку чувств.

Их выражало главное действующее лицо фильма, хорошо знакомое по другим вертовским картинам, – человек с киноаппаратом.

Не оператор Кауфман, появляющийся с камерой в руках в ряде мест фильма. Вообще не конкретное лицо, а, как всегда, обобщение современного человека – традиционный лирический герой вертовской поэзии. Его индивидуальность проявлялась в особой остроте видения с помощью кинокамеры окружающего мира. Но, врезаясь в гущу жизни, человек с киноаппаратом не только пристально наблюдал её подробности. Он чутко реагировал на них, передавал всю полноту эмоций от восприятия действительности.

Повествуя о подробностях жизни прокалённого летним зноем дня большого современного города, фильм стал ещё одним опытом внутреннего монолога. На этот раз высказанного языком чистой пластики.

Форм монолога была индивидуально неповторимой, а сконцентрированные в нём чувства отражали мироощущение, свойственное людям эпохи в целом. Человек с киноаппаратом смотрел на мир своими глазами, но выражал чувства всех. Не одного человека, а миллионов. Чувство народа.

Новое мироощущение открывалось в той особенности восприятия действительности, которое определяется приятием её. Действительность не противоречила жизни миллионов, а вступала с ней в согласие. Можно спорить о многих приёмах, использованных в картине, но одного у неё нельзя отнять – жизнерадостного настроя, бодрой, светлой, мажорной тональности: в том, как люди работают, отдыхают, загорают на пляже, мчатся на велотреке, занимаются физкультурой. Вообще, в том, как они ведут себя в действительности.

Это трудно пересказать словами, но это хорошо видно, вернее, хорошо ощутимо на экране. И прежде всего ощутимо в общем ритме фильма. В монологе, произнесённом с экране, его ритм выражал внутренний ритм человеческого существования, здорового жизненного тонуса. Передавал очень простое и вместе с тем социально значительное – хорошее настроение людей. Веру в завтрашний день, рождающий лад с сегодняшним.

В цепочке фильмов, подготовивших самую главную вертовскую картину «Три песни о Ленине» (1934), Вертов всегда упоминал и «Человека с киноаппаратом», несмотря на их, казалось бы, полное различие. Но слова Вертова, сказанные им в 1934 году и определяющие основную особенность «Трёх песен», объясняли глубинную близость лент при всём их внешнем несходстве:

«Это внутренний монолог идущего из старого в новое, из прошлого в будущее, от рабства к свободной культурной жизни, раскованного революцией человека».
(Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы, с. 133)

По сравнению с ленинской картиной «Человек с киноаппаратом» ещё не обладал такой же ясностью и глубиной, не был столь же совершенен и строг в отборе средств. Но, как предшествующее звено, нёс в себе наиболее существенное, что их связывало, – был внутренним монологом человека, раскованного революцией.

Между этими картинами была ещё «Симфония Донбасса» (1930) – новаторский опыт введения в орбиту размышлений подлинных звуков жизни.

В «Трёх песнях» опыт был продолжен и глубоко развит – включением в ленту песен народов Востока о Ленине, строем музыкальной партитуры картины.

Но звук шёл по каналам полного взаимодействия с изображением.

Стремление к слиянию звуковых и пластических начал в «Трёх песнях о Ленине» с особой очевидностью подтверждается несколькими синхронно снятыми кусками. Убедительность коротенького рассказа юной бетонщицы Днепростроя, награждённой орденом Ленина, о своей работе достигается синхронностью слов с её мыслями и чувствами, которые находят своё отражение в облике, в мимике и жесте. Зритель прочитывал мысли. Не только слышал слова, но и видел движение эмоций, тончайшие нюансы психологического состояния. Слова и мысли рождались на глазах. Мимика становилась жестом слова.

При этом монологи героев фильма легко и свободно вплетались во внутренний монолог лирического героя, ибо совпадали с ним по сути. И в том и в другом случае вложенные в них чувства были синхронны эмоциональному настрою эпохи.

Вертов говорил, что он делает фильм о Леине через отражённый показ. Не сводит картину к собранию прижизненных съёмок Ленина, хотя, конечно, все они в неё входят.

Но главное – «большой симфонический оркестр мыслей» – о делах Ленина, его заветах. Об идеях Ленина, воплощающихся в труде народов страны.

Десять лет назад подобную задачу Вертов уже ставил в небольшой, но чрезвычайно ёмкой, эмоционально насыщенной «Ленинской Кино-Правде» (1925), вышедшей к годовщине смерти Ильича. Теперь он эту задачу решал в масштабном, эпически развёрнутом полотне.

Размышляя в «Трёх песнях о Ленине» о женщине Востока сбросившей чадру, фильм в частной судьбе фокусировал судьбу всеобщую.

Отражённому показу ленинской темы форма внутреннего монолога соответствовала с полной органичностью.

Во всех вертовских картинах эта форма обязательно присутствовала, причём каждый раз в неком новом повороте, неожиданном срезе. Она присутствовала и в более поздних лентах, в частности, конечно, в «Колыбельной». Но в более поздних фильмах по тем или иным причинам форма внутреннего монолога не становилась столь гармоничной, как прежде.

Разумеется, всё богатство творческого наследия Вертова не сводимо к открытию и использованию им внутреннего монолога. Но в этом открытии сфокусировались многие важнейшие идейно-художественные устремления Вертова. Прежде всего никогда не покидавшая его жажда вдохновенного, лишённого какой бы то ни было стереотипности рассказа о людях, созидающих новый мир. Построение картин по законам внутреннего монолога определяла их неповторимость, художественное новаторство. А принадлежность монолога идущему из старого в новое, из прошлого в будущее, от рабства к свободной культурной жизни, раскованному революцией человеку, – их социальную глубину и насыщенность.

Вертов говорил, что «при общности великой цели у каждого художника свой особый путь. Социалистическая Родина обеспечивает каждому художнику развитие его индивидуальности, помогает ему держать и открывать новые пути, помогает ему служить своим творческим новаторством народу».
(Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы, с. 160)