Киноанализ. «Пути советской кинохроники» (1933)

Материалы 1-го Всесоюзного совещания работников кинохроники” (1932).

Киноанализ. «Пути советской кинохроники» (1933)

07.08.2019

Михаил Кауфман

Михаил Абрамович Кауфман (04 сентября 1897, Белосток — 11марта 1980, Москва) — режиссер, оператор документального и научно-популярного кино. Один из основоположников советского документального кино. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1931).

Опубликовано: «Пути советской кинохроники» [Текст] / Под ред. В. С. Иосилевича; Союзкинохроника. (- Москва: Журн.-газ. объединение, 1933. - 103 с.; ил.). Источник: «Журнальный зал».

В прошлом году в Харькове состоялся первый слет работников хроники. Мы, работники хроники, ощущали этот слет как очень большой для нас праздник и считали, что этот день для нас знаменателен. Этот слет положил начало спаянному крепкому коллективу украинской кинохроники.

Сейчас мы собрались на слет со всех концов Союза. Этот слет еще крепче спаяет весь наш коллектив, выросший из небольшой группы энтузиастов в мощную армию советских кинохроникеров.

Многочисленные приветствия, полученные нашим совещанием, говорят о большом внимании, которое уделяют хронике партия и общественность. Это внимание обеспечивает возможность поднять дело хроники на надлежащую высоту, достойную партийных задач хроники.

Но было бы ошибкой удовлетвориться одним сознанием того, что мы представляем и должны представлять мощную организацию, которая приравнивается к такому почетному звену культурной и политической работы, как пресса. Нужно всегда помнить о том, какую ответственнейшую задачу берет на себя советский киножурналист. Нужно каждому в отдельности и всему коллективу в целом представить себе, как эту ответственнейшую задачу разрешить для того, чтобы оправдать доверие, которое партия, правительство и общественность оказывают нашему исключительно важному участку кинематографии. Необходимо овладеть всем, что обеспечило бы выполнение заданий, которые партия, правительство и общественность возлагают на нас.

Первоочередная задача каждого творческого работника — овладеть марксистско-ленинской теорией. При этом нужно уметь руководствоваться ею в нашей производственной практике. Не должно быть такого положения, какое было при рапповском и прежнем аррковском руководстве, когда овладение марксистско-ленинской теорией было совершенно оторвано от практики. Нельзя было слова вымолвить о технике, ибо сейчас же тебе приписывали техницизм. Такое положение чрезвычайно пагубно отразилось на росте не только нашего, но и других участников искусства.

Сейчас эту ошибку необходимо исправить. Необходимо всегда увязывать марксистско-ленинскую теорию с практикой нашего производства и научиться в максимальной степени применять ее в своей работе. Для того же, чтобы научиться ее применять, необходимо основательно овладеть техникой нашего производства. Овладев техникой, мы сумеем значительно легче и с большими результатами разрешать наши задачи.

Что приобрело человечество с изобретением киноаппарата? Самое ценное — это, мне кажется, возможность фиксировать, а затем и демонстрировать зримые, а теперь и слышимые жизненные явления, преодолевая их разобщенность во времени и в пространстве. Ведь это дает возможность сближать оторванные друг от друга единичные явления, где бы они ни находились и когда бы они ни происходили, и, таким образом, работу одного человека или группы людей по исследованию объективной действительности позволяет сделать достоянием миллионных масс.

Перед оператором-киножурналистом стоит поэтому задача — понять окружающую его объективную действительность и, поняв ее, научиться отбирать то ценное, то существенное, что дало бы возможность, путем кинематографического воспроизведения явлений, воспитывать у зрителя правильное мировоззрение.

Приведу выдержку из одиннадцатого тезиса Карла Маркса о Людвиге Фейербахе:

“…Задача науки не только объяснить мир, но и изменить его. Не только любознательность (подчеркнуто мною. — М. К.) руководит нами при изучении явления природы, но и практические цели. Мы изучаем мир для того, чтобы увеличить господство над ним”.

Овладев марксистско — ленинской теорией, мы должны научиться из окружающей нас действительности брать именно то, что на данном этапе является наиболее существенным, и брать так, чтобы это с максимальным эффектом помогало разрешению практических задач, которые сегодня стоят перед нашей страной.

Ведь мы не обозреватели, мы не любопытствующие. Это основная черта, резко отличающая нас от буржуазных кинохроникеров. Их привлекают явления другого порядка. Их аппараты, потакая обывателю, фиксируют сенсационные события и другие явления, отвлекающие внимание от противоречий буржуазного общества, от противоречий капиталистической системы. Работа буржуазных кинохроникеров определяется их мировоззрением, создавшимся под влиянием окружающей их среды, под давлением правящего класса. Расшифровка объективной действительности не в их интересах: она никак не может говорить в пользу капиталистической системы, которая базируется на эксплуатации человека человеком.

Наша задача во много раз сложнее, но и почетнее. То обстоятельство, что массы воспринимают нашу продукцию при посредстве зрения, ни в коей мере не снижает наших функций. Мы не можем подходить к явлениям только с точки зрения их внешней занимательности. Энгельс пишет:

“У муравьев иные глаза, чем у нас, они видят химические лучи, но мы в познании этих невидимых для нас лучей пошли значительно дальше, чем муравьи.

А тот факт, что мы можем доказать, что муравьи видят вещи, которые для нас невидимы, и что доказательство это основывается на восприятии нашего глаза, показывает, что специальное устройство человеческого глаза не является абсолютной границей для человеческого познания.

К нашему глазу присоединяются не только другие чувства, но и деятельность нашего мышления”.

Есть ли смысл заниматься дискуссией: искусство — хроника или не искусство?

Во всяком случае я считаю, что не было ни одного оператора за все время существования хроники как у нас, так и за границей, который подошел бы к какому-нибудь объекту съемки совершенно безразлично, без определенного желания подать снимаемый им объект с той или иной целью, в том виде, как этот сюжет преломлен в его сознании. Он учитывает свет, он учитывает композицию, учитывает динамику, учитывает возможности кинематографической техники, и он должен это учитывать, если он не хочет быть простым ремесленником.

Ведь даже к информационному сюжету предъявляются требования, чтобы этот сюжет воздействовал на зрителя. К информационному сюжету предъявляют даже, быть может, более острые требования. Он проходит в короткий промежуток времени, он должен быть броским для глаз и сознания зрителя. Сделать информационный сюжет не так просто. Та киноинфоромация, которую мы получали с мест в течение последнего года и, пожалуй, прошлых лет, ни в коей мере не может нас удовлетворять. Величайшая эпоха и величайший период в этой эпохе — коллективизация сельского хозяйства на базе индустриализации страны — с моей точки зрения, чрезвычайно слабо отражены в нашей хронике, хотя бы даже только информационным материалом.

В результате поверхностности, отсутствия аналитического подхода к окружающей среде и происходящим в ней процессам мы имеем материал, представляющий собой в конечном счете совершенно одинаковые, однообразно снятые объекты, где все построено на собраниях и на голосовании. Подлинного отображения величайшего процесса создания нового села почти нет. Это еще было понятно в первоначальном периоде, когда база хроники вообще была чрезвычайно слаба, слабее нашей сегодняшней во много раз. Тогда внимание было сосредоточено именно на важных сенсационных событиях того времени, и некогда было заниматься внимательным изучением окружающего нас быта: сенсационные события были такой колоссальной значимости, и их было такое количество, что не хватало даже операторских сил, чтобы следить за ними.

Первые годы после Октября — 1917, 1918, 1919 и 1920 годы — были полем для развертывания исключительно интересной и важной работы. Мир — накануне мировой пролетарской революции, и материал кинохроники, отражающий первые годы Октября, чрезвычайно ценен в смысле обмена революционным опытом.

Неменьшую ценность имеет материал периода реконструкции, периода строительства социалистического общества. Имея такую мощную базу, как трест “Союзкинохроника”, “экранное издательство”, владея армией кинооператоров, непосредственно участвуя в социалистическом строительстве, мы должны делать кинохронику путем углубленного повседневного изучения нашей действительности.

Можем ли мы ограничиться информационной хроникой и накоплением материала для истории? Конечно, нет. Ведь материал этот может быть организован в разные виды кинематографической продукции путем концентрации материала на одну тему, путем сопоставления однотемного материала по периодам, путем организации материала для обзора и т. д.

То, что мы понимаем под “кинопередовицей”, “киноочерком”, “кинофельетоном”, в большей своей части нуждается в хорошо заснятом материале, накапливаемом корреспондентами. В особенности нуждается в этом “кинопередовица”. Еще больше нуждаются в накоплении материала так называемые юбилейные фильмы. Но, повторяю, накапливаемый материал должен иметь высокое качество не только фотографического порядка. Качество материала зависит от отбора объекта и от авторской трактовки данного объекта, выраженной кинематографическими средствами.

Держать трудящихся Советского Союза и всего мира в курсе нашей богатой событиями действительности — вот основная задача нашей информации. Часто явления, составляющие объект съемки, представляют зрительно настолько интересный материал, что работа оператора значительно облегчается. Но мы не можем при отборе материала исходить только из его непосредственной зрительной занимательности. Многие явления, внешне не представляющие ничего такого, что могло бы непосредственно привлечь внимание зрителя, в то же время подчас наиболее характерны для знаменательнейших сдвигов в нашем хозяйстве, в психике перерождающегося на пути к социализму человека и т. д.

Вот здесь-то в особенности и н необходим перелом в нашей работе. Здесь со все й остротой встает вопрос о необходимости овладеть кинематографическим мастерством, без которого мы не сумеем отразить в своей продукции нашу замечательную эпоху.

Ростки нового быта, распространяющегося все больше и больше, чрез-вычайно характерны для наших дней. Бытовая хроника становится наибо-лее сложным, но и наиболее благодарным участком нашей работы. И здесь советскому киножурналисту “экранного издательства” без овладения во всей полноте кинематографической техникой не обойтись. Необходимо также выработать определенную систему работы, чтобы этой техникой наиболее организованно и плодотворно поль-зоваться.

Если принять во внимание, что актерская игра, декорации и ряд других элементов из арсенала игровой кинематографии для нас отпадают, то становится ясным, что у нас центр тяжести разрешения вопроса занимательности падает на отбор материала, технику его фиксации и на организацию материа-ла, т. е. монтаж (синтез). От этого я и перехожу к изложению системы киноанализа, которой руководствуюсь в сво-ей работе. Думаю, что мой опыт поможет осуществлению очерченных выше задач.

Анализ начинается с того момента, когда вы определили, что приступаете к работе над той или иной темой, независимо от ее размаха. Киноаналитический подход необходим вне зависимости от того, делаете ли вы небольшой сюжет в том или ином жанре для киножурнала, или большую художественную фильму на хроникальном материале.

Первый этап работы кинооператора или руководителя, разрабатывающего план, мало чем отличается от того, как к разработке данной темы подошел бы, допустим, литератор, в особенности если не приобретен еще навык сразу видеть в данной теме специфически кинематографические элементы. Этот этап, именуемый тематическим анализом, заключается в разбивке общей основной темы на подтемы, ее составляющие. Подтемы расчленяются затем на еще более мелкие части, составляющие каждую подтему. Такая разбивка очень часто дает возможность, путем мысленной организации полученных элементов, уже представить себе и схему всей вещи.

Такая разбивка делает возможным часть подтем и элементов, их составляющих, представлять себе уже в кинематографически проработанном виде. Но этому в основном служит следующий этап работы — предсъемочный анализ как первый этап первичного анализа. Я говорю:как первый этап, потому что первичный киноанализ состоит из предсъемочного и съемочного анализа — “предсъемки” и “съемки”.

В тематическом анализе наша работа еще близка к аналогичной работе в литературе. К предсъемочному анализу мы уже целиком и полностью подходим как работники кино, к тому же — его неигрового, участка, что и определяет весь последующий ход анализа.

Предсъемка должна дать нам конкретные съемочные объекты, разбитые на отдельные элементы (монтажные куски) с тем, чтобы обеспечить впоследствии наиболее яркую и впечатляющую организацию добытого материала.

Эту работу в основном приходится проводить, уже непосредственно находясь среди явлений, подлежащих фиксации. При добывании материала для киновещи далеко не все элементы, которые должны служить строительным материалом, можно учесть заранее. Мы проводим аналитическое исследование, пользуясь своим зрением киномастера, для предварительной ориентировки, а затем уже приводим в действие киноаппарат, обладающий возможностью фиксации.

Что дает нам эта предварительная ориентировка — так называемая “предсъемка” или “предсъемочный киноанализ”? “Предсъемкой” мы выделяем из суммы окружающих нас явлений нужное для данного случая. “Предсъемкой” мы разбиваем отобранные явления по группам, определяя, таким образом, съемочный к ним подход.

Это систематизирует уже нашу работу, придавая ей в съемочном процессе определенную направленность действия.

Это обеспечивает накопление монтажных элементов, так как выделенные явления мы разбиваем на основные, основные на производные, производные на простейшие и т. д. в пределах возможностей, предоставляемых киноаппаратом. Таким образом явления и их элементы, связанные между собой временем или территориальной и временной зависимости.

На способы кинофиксации влияют: цель, для которой был произведен или производится анализ, результат анализа, характер подлежащих фиксации явлений, среда, в которой эти явления находятся, индивидуальные свойства этих явлений.

Под средой следует понимать условия освещения, общий фон явлений, отдельные явления, составляющие фон, влияние или воздействие окружающих явлений на подлежащее фиксации, свет, окружающий данное явление, и т. д.

Индивидуальные свойства явлений: фактура (цвет, характер поверхности, величина и т. п.), обыденность или редкостность явления, одушевленность или неодушевленность, явление, подвергающееся воздействию киноаппарата, явление, на которое присутствие аппарата не влияет, явление динамическое или статическое и т. д.

Принадлежность явления к той или другой группе и определяется предсъемочным анализом.

Отсюда вытекают определения способа съемки и ее организации: съемка врасплох, скрытая съемка, съемка с отвлечением внимания, съемка с движения, мультипликат (замедленная) съемка, ускоренная съемка вплоть до рапида и т. д.

Отсюда же определяются необходимые оптические и технические средства: объектив, шторная диафрагма или ирис, и далее: статив, струпцинка, профес. аппарат или автомат, наплыв или вытеснение, специальное приспособление, подлежащее заказу, и т. д.

Предсъемочный анализ чрезвычайно важная часть производственно-творческого процесса. Однако неправильно считать, что “предсъемка” обеспечила уже все и проанализированные элементы, остается лишь зафиксировать, заснять. Предрешение работы вовсе не является техническим процессом фиксации, ибо производственно-творческий процесс должен идти непрерывно.

Во-первых, когда вы приступаете к работе с киноаппаратом, вы концентрируете свое внимание, благодаря проделанному преданализу, на более ограниченном участке, а потому находите новые, чрезвычайно важные элементы, которые в предсъемочном анализе предусмотреть невозможно.

Во-вторых, целый ряд элементов, хотя и предусмотренных предсъемочным анализом, становится недоступным при съемке либо не повторяется, и здесь необходима их немедленная замена в ходе съемочного процесса.

Все это — далеко не случайные обстоятельства, а непосредственно связанные со спецификой хроникальной работы, протекающей не в павильоне, а среди жизненных процессов, нам не подчиненных. Этот этап, этап съемочного процесса, рассматриваемого мной не как технический процесс, а как продолжение производственно-творческого процесса, я и называю вторым этапом первичного анализа или съемочным киноанализом.

Для ясности приведу пример из фильмы “Весна”.

Вот примерно результат предсъемочного анализа для одного из эпизодов:

Поминки на кладбище. Обряд панихиды состоит из следующих элементов: 1) рыщут по кладбищу попы, 2) нанимают попа отслужить панихиду, 3) расплата, 4) служба, 5) закуска, 6) результат (драка, пьяные и т. д.).

Рассмотрим некоторые из элементов проделанного анализа.

Рыщут попы — при анализе этого явления определяем, что нужно:

1) снять скрытой съемкой — как явление, на которое присутствие киноаппарата оказывает воздействие;

2) дать возможность рассматривать идущего попа достаточно долго — как явление динамическое и по отношению к заданию быстро проходящее;

3) снять на движущемся фоне, помогающем темоощущению.

Первое достигается съемкой длиннофокусной оптикой из-за прикрытия.

Второе и третье — панорамированием длиннофокусной оптикой с фиксацией проходящего попа весь период съемки в центре кадра, что при длиннофокусной оптике дает полную иллюзию съемки с ходу, т. е. дает лучшую возможность наблюдать движущееся явление.

Это же применение длиннофокусного объектива выделяет наблюдаемое явление на приближенном движущемся фоне кладбища и даже отчасти дает некоторую иллюзию стереоскопич-ности.

Служба (панихида) — явление, подвергающееся воздействию киноаппарата.

Наблюдение за этим явлением в течение определенного, довольно длительного промежутка времени привело к выводу, что оно имеет законченную схему. Схема эта в глаза не бросается, так как отдельные моменты процесса панихиды раскинуты во времени дальше друг от друга, чем это доступно нашей зрительной памяти. Это аналогично причине, по которой мы не видим движения минутной стрелки. Между тем учтенный предсъемочным анализом момент панихиды показался недостаточным в том смысле, что подойти к попу с аппаратом — значило нарушить непосредственно происходящий процесс, а может быть, и совсем его прекратить. Данный процесс, просто заснятый издали, не дал бы возможности разрешить данную тему в задуманном сатирическом жанре. Поэтому, путем съемочного анализа данного явления, концентрируя на нем внимание, определяю:

1) заснять процесс панихиды замедленно;

2) скрытой съемкой снять, как расплачиваются с попом.

Результат этой съемки дал очень интересный и хорошо разрешенный эпизод, который, мне кажется, может послужить образцом работы над сатирой на хроникальном материале. Я получил возможность продемонстрировать схему одного из участков той кукольной комедии, которую представляют все религиозные обряды в целом.

Таким образом прием мультипликационной съемки, который часто сводился к трюкачеству, здесь был применен как способ анализа определенного явления.

Этот прием вооружил меня и дал возможность удачно разрешить поставленную перед собой задачу.

При съемочном анализе необходимо хорошо освоить съемочную технику, необходимо хорошо знать все возможности киноаппарата и уметь правильно их использовать. Здесь рецептов давать нельзя. Необходимо во всей текущей работе экспериментировать и изо дня в день накапливать опыт.

Мультипликационная съемка, рапидсъемка, каширование, затемнение, съемка с движения, сложные кадры с компендиумом, макросъемка, микросъемка и т. д. и т. п. — все эти технические богатства киноаппарата дают возможность накапливать выразительный материал. Это средства, дающие возможность киноанализа явлений, яркой трактовки их в различных жанрах.

Есть еще ряд обстоятельств, важных для обеспечения наиболее высокого качества снимаемого материала.

Необходимо постоянно в процессе съемочного анализа мыслить, если можно так выразиться, экраном. Необходимо научиться представлять себе любое происходящее перед тобой явление в том зрительно воздействующем виде, в котором оно получится на экране.

Нужно всегда принимать во внимание, помимо особенностей фотографии, то, что она передает цвета переходами (часто не соответствующими) между черным и белым, еще и то, что, например, шелест листьев, скрип колес, разговор, мычанье коров, навозная куча и т. д. воздействуют с явлениями близлежащими, действующими одновременно и на другие органы чувств.

Видимое, оторванное от слышимого, обоняемого и осязаемого, теряет часть воздействующих факторов. Но из этого не следует, что это обстоятельство — явление отрицательного порядка. Это даже скорее явление положительное. Ведь мы часто закрываем глаза, чтобы ощутить осязаемый характер поверхности какого-либо предмета, или закрываем глаза для того, чтобы к чему-нибудь прислушаться. Это доказывает, что одновременная работа всех или нескольких органов чувств мешает каждому из них работать с полной активностью.

Научиться концентрировать свое зрительное внимание, изолируя видимое от слышимого, есть тоже условие правильного киноанализа в работе над немой фильмой.

Как при немой, так и при звуковой съемке необходимо концентрировать свое внимание через зрение, через слух — порознь и вместе. При организации материала немой фильмы или фильмы звуковой такой навык отбора нужных элементов обеспечит возможность организовать материал так, чтобы элементы слышимые не только мешали видимым, а действовали бы, взаимно дополняя друг друга, участвуя на равных правах.

Перехожу к изложению методики вторичного анализа.

Добывание материала, из которого должна строиться киновещь, и стройка из этого материала рассматриваются мной как первичный и вторичный анализы. Иначе говоря, всю работу по созданию киновещи я строю на аналитическом исследовании.

За первичным анализом, состоящим из предсъемки, следуют: предварительная ориентировка невооруженным глазом среди “хаоса” жизненных явлений; съемки-наступление на выделенные явления с киноаппаратом — прибором, вооружающим человеческое зрение и обладающим способностью фиксации. Наступает вторая стадия работы над киновещью — вторичный анализ.

В результате первичного анализа мы получаем на монтажной полке материал для будущей киновещи, еще не полностью расчлененный на элементы, с преобладанием сложных явлений, подлежащих дальнейшему анализу.

Так, например, если в качестве одного из элементов в результате первичного анализа зафиксировано такое явление, как прыжок с шестом, то при вторичном анализе это явление в свою очередь распадается на следующие элементы; спортсмен подбегает, упирается шестом, взлет спортсмена, финал прыжка и т. п. Следует принять во внимание, что элемент здесь величина не постоянная. Отношение к той или иной части материала как к элементу зависит от тематической установки и от предположенной формы киновыражения.

Собственно говоря, анализ идет беспрерывно.

Я отделяю первичный анализ от вторичного, как две стадии работы, лишь по характеру производственных признаков, а не потому, что такова последовательность производственных процессов. В процессе предсъемки и съемки преобладают элементы первичного анализа, а элементы вторичного анализа берутся на учет. В процессе же работы над добытым материалом подавляющую роль играет анализ вторичный, с отдельными признаками синтетической работы.

Что же при вторичном анализе надо считать элементом? Если то, что мы считали при первичном анализе элементом, оказывается сырьем при анализе вторичном, то что же явится простейшим элементом второго анализа? Где его пределы?

В первичном анализе, — как в предсъемке, так и в съемке, — как будто все ясное выделяем из суммы явлений нужные нам по тематическим признакам, детализируем выделенные явления, разлагаем их на составные элементы до возможностей, предоставляемых теле-макро-микро-съемкой.

О каком же дальнейшем анализе может быть речь? Говорить можно как будто лишь о сортировке элементов первичного анализа и о тематическом “сцеплении” их (по определению Пудовкина) или “столкновении” (по определению Эйзенштейна).

Подойдем к рассортированному материалу, добытому первичным анализом. Берем из контажной клетки кусок А. Все кадры этого куска, допустим, оказались одинаковыми по композиции и по содержанию. Очевидно, на этом отрезке пленки заснято статическое явление.

Возьмем другой кусок — Б. Рассматривая его, мы видим, что каждый кадр отличается от рядом расположенных; первичным анализом было зафиксировано явление, находящееся в движении, и в разности отдельных кадров заключены все кинетические свойства данного куска.

Если считать кадр элементом куска, то в куске А. мы имеем ряд одинаковых элементов в противоположность куску Б, состоящему из ряда отличающихся друг от друга элементов.

При синтезе, т. е. при построении кинофразы, пользуясь куском А., мы отрежем нужное нам количество кадров с любого конца куска. При использовании куска Б мы должны его сначала проанализировать, так как он состоит из ряда элементов движения, из переходных и кульминационных точек.

Таким образом, раньше чем взять кусок Б целиком как элемент киновыражения или какую-нибудь часть его, необходимо провести аналитическую работу. Без учета всех элементов и выделения необходимых для построения кинофразы — нет киноязыка.

Как при первичном, так и при вторичном анализе необходимо учесть, что киноязык должен явиться наиболее сокращенным способом выражения. Свойства его заключаются в том, что в кино мы орудуем не условными, а конкретными понятиями, и в том, что киноэлемент говорит одновременно о форме, качестве,динамике и целом ряде других признаков, на восприятие которых в литературном изложении пришлось бы потратить значительно больше времени и выразительных средств.

Экономичность выразительности киноязыка еще в большей степени заключается в том, что время и пространство перестают быть препятствием для ассоциативного восприятия явлений, в действительности отдаленных друг от друга временем и пространством.

Возможность выделить из того или иного явления элемент, в максимальной степени это явление характеризующий и лучше всего ассоциирующийся с тем или иным элементом другого явления, позволяет так строить кинофразу, что в минимальный промежуток времени мы рассказываем максимум того, что можно было бы передать каким то ни было другим способом. Поэтому вся работа по вторичному анализу и сводится к выявлению всех элементов, имеющихся в анализируемом материале.

Приведу для иллюстрации несколько моментов из фильмы “Весна”.

Как результат первичного анализа был получен ряд кусков игры в футбол. Рассортировав функционально однородные куски, получаем:

I группа — работа голкипера;

II группа — удары ногой по мячу; I

II группы — реагирующие на игру лица.

Берем кусок I группы и анализируем его. Он состоит из таких элементов: стоящий на страже голкипер, защитный выпад, прием мяча и т. п.

Таким образом кусок I группы, являясь элементом первичного анализа, дал ряд новых элементов при анализе вторичном.

В результате такой же обработки куска II группы получаем: подбегает к мячу, удар по мячу, инерция игрока и т. д.

Допустим, что для намеченной формы передачи футбольного этюда нам по этим двум группам дальнейшего разложения не требуется.

Анализируем куски III группы — реагирующие на игру лица. В каждом из кусков этой группы находим функционально различные элементы. Одни соответствуют отклику на попадание мяча в гол, другие — реакции на неудачный удар, третьи выражают беспокойство, четвертые — напряженное выжидание и т. д. Выделив простейшие элементы, мы получим значительно более короткие обрезки, т. е. куски, состоящие из очень малого количества кадров, но зато и более насыщенные.

При монтаже того же футбольного этюда можно продолжить анализ дальше. Находим кульминационный кадр обрезка и делаем его элементом киновыражения. Путем размножения кульминационного кадра в куске, где лица напряженно выжидают результата удара по мячу, мы получим статику в максимальной динамичности.

В другом месте фильмы “Весна” я рассказываю о пасхе, как о празднике обжорства и пьянства. Один из добытых для построения этой темы элементов — женщина, пьющая водку.

При вторичном анализе мы находим в этом куске целый ряд элементов: женщина опрокинула стакан в рот, отнимает стакан ото рта, искривленное выражение лица и т. п.

Здесь я использую не только полученные обрезки, а беру как элементы отдельные переходные кадры, размножаю их и получаю из одного куска — “женщина, пьющая водку” — целый киноэтюд.

Использование кадра как самостоятельного элемента надо считать способом научного исследования явления, которому в первичном анализе соответствуют: замедленная съемка рапидсъемка, теле-макро-микросъемка.

Ряд экспериментов, проделанных в прежних работах — “Москва”, “Человек с киноаппаратом” — в плане использования статических кадров, открывает большую перспективу этому приему. Из ряда моментов фильмы “Весна”, построенных на использовании кадра-элемента интересен эпизод, построенный целиком на размноженных кульминационных точках смеха. В результате ритмического построения я даю из кульминационных кадров смеха монтажный кинохохот.

Я привел ряд примеров вторичного анализа, чтобы дать представление, каким образом он производится и какие простейшие элементы можно найти для наивыразительнейшего и наисокращеннейшего построения кинофразы.

Даже подойдя к кадру, мы не дошли все же до простейшего элемента киноязыка. Анализируя самый кадр, исследуя его содержание, мы часто найдем такие элементы, которые необходимо выделить и использовать как самостоятельные. Как такие элементы добываются может подсказать широко применяющееся в фотографии увеличение в части негатива. Применение проекционной печати в кино делает возможным разложение кадра на составные элементы. Часто ряд таких элементов, выделенных из разных кадров, синтезируется в одном кадре, что в практике называется сложным кадром.

Итак, исследовав добытый первичным анализом материал, разложив его на составные элементы анализом вторичным, можно приступить к построению киновещи в целом (синтезу). Подход к синтезу диктуется тематической установкой вещи, преднамеченной формой построения фильмы.

Публикация Г. И. Копалиной.