Опубликовано: Сборника «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (М., «Искусство», 1987, стр. 47-61).
Благодарим Ирину Никитину (компьютерный набор текста) за помощь в подготовке материала.
По справедливости Дзига Вертов считается основателем школы советского неигрового кино, оказавшей большое влияние на судьбы поэтического экрана 20-х годов. Однако Вертова менее всего следует рассматривать как гения-одиночку, спонтанно создавшего свои феноменальные теории и снимавшего абсолютно самостоятельно великолепные картины.
Достижения Вертова – итог коллективных поисков. Было бы исторически неверно забывать тех, кто позволил Вертову стать Вертовым, кто помог ему осуществить, реализовать его достижения, надо понять истинное значение киноков в кинематографе на ином, более высоком уровне, нежели рядовое исполнительство.
Первым из киноков[1], неотделимых от Вретова эпохи «бури и натиска», является Михаил Кауфман, энтузиаст и виртуоз съёмки, художник и теоретик, долго и плодотворно размышлявший над законами своего искусства, впоследствии крупный режиссёр-документалист. М. Кауфман вместе с Дзигой Вертовым и И. Беляковым входил в тот самый «Совет трёх» – «мозговой центр» группы киноков, который во многом формировал стиль, метод, масштаб работы группы, её, выражаясь языком позднейшей терминологии, «профессиональный уровень». Кауфман определял не только степень технической оснащённости киноков, но и верность их деловой и художественной ориентации.
Они начинали вместе строить советское «неигровое», Денис (будущий Дзига Вертов) и Михаил, братья, влюблённые в поэзию нового мира и в поэзию подлинного, достоверного, антитеатрального, антибутафорского, антипавильонного кадра. Они мечтали развернуть панораму невиданных кадров на экране, сотворить эпос ни на что не похожей действительности, придать запечатлённым на плёнке мгновениям истории великий смысл, утвердить красоту преображённой революцией повседневности…
Михаил Абрамович Кауфман родился в г. Белостоке Гродненской губернии 5 сентября 1897 года. Окончив местную гимназию, он поступил на юридический факультет Московского университета. Но с детства Кауфман питал страсть к технике, к разного рода изобретениям, и карьера адвоката у него не сложилась.
Грянула империалистическая война, и мобилизованный в армию бывший студент раз и навсегда оставил параграфы и кодексы законов, сухие сборники судебных наставлений и витиеватые сочинения красноречивых ораторов. Залпы Октября, огни гражданской стали для него вехами новой, никак не предвиденной ранее судьбы. Революция с воодушевлением и властностью открыла внезапные и счастливые перспективы. Кауфман, как и многие его сверстники, как и его брат Денис – Дзига Вертов, со всем пылом молодости ринулся в шумный, хаотичный, мало кем тогда воспринимавшийся всерьез и, может быть, поэтому фантастически интересный мир кино. Кауфман стал солдатом армии социалистического кинематографа, армии, которой в самые ближайшие годы не его глазах и с его помощью, при его участии предстояло одержать свои первые блистательные победы.
С Дзигой (Денисом Аркадьевичем Кауфманом) они составили шумные, дерзкие, неожиданные, как молодой ветер, манифесты «Кино-Ока», «Кино-Глаза», «Кино-Правды».
Сотрудники Наркомпроса РСФСР, по должности – организатор кинохроники, Михаил Кауфман стал по призванию одним из участников первой в мировом кино группы практиков и теоретиков документалистики, которые проверяли свои «безумные идеи» на деле, в процесса киносъёмочной работы.
Вклад Кауфмана в работу киноков нельзя переоценить, учтя невероятную техническую скудность и примитивность технической базы, на которой начинала свой путь в искусстве группа Вертова. Для выполнения грандиозных задач по созданию «Кино-Правды» необходимо было коренным образом перестроить сам инструментарий, а в иных случаях и создать его заново. Эту малую техническую революцию в экипировке киноков подготовил и осуществил со своими помощниками-учениками Михаил Кауфман.
Киноки оказались на острие схватки течений 20-х годов, отсюда особая сложность их повседневного бытия, отсюда «заскоки» и выверты их печатных выступлений и экранных опытов. И всё-таки годы сражений за победу «Кино-Правды» не были годами сплошных демонстраций, манифестов и эпатажа обывателей от искусства. Киноков активно поддерживали советские некинематографические организации – они имели заказ от Моссовета и Госторга, внимание и понимание партийной печати («Шестая часть мира» самым положительным образом оценивалась в «Правде»). Кинокам приходилось нелегко, но они держались стойко. Вертову не под силу было бы выдержать одному то, что он выдержал вместе с группой. Причём не только выдержал, но и победил, создав свои лучшие ленты.
Кауфман работал с Вертовым до 1929 года – снимал материал для выпусков журнала «Киноправда», был оператором «Шестой части мира» (1926), «Одиннадцатого» (1928), «Человека с киноаппаратом» (1929). Вместе с Вертовым Кауфман последовательно работал в «Культкино», Госкино, Совкино, а затем перешёл в ВУФКУ. Именно кадры, найденные и зафиксированные Кауфманом, заставили Вертова писать в 1924 году:
«От того, как и когда мы будем впускать в объектив жизнь, как мы будем закреплять оставленный след, зависят техническое качество, общественная и историческая ценность материала, а в дальнейшем качество всей вещи», а в 1929 году: «Мы считали, что нужно использовать все возможности киноаппарата для того, чтобы ту жизнь, которая проходит мимо нас, подать более остро, подать с таких точек, с которых мы её ещё не видели…»
(Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы, с. 97).
Между тем творческий симбиоз Кауфманов с первых своих шагов содержал известные противоречия. Давние противоречия, скрестившись в определенный момент – после фильма «Человек с киноаппаратом», образовали скачок в новое качество. У киноков – «убыло полку», Кауфман ушёл создавать самостоятельно те «киновещи», которые киноки тогда определяли двумя словами: «Монтажное» вижу». Оператор-экспериментатор решил стать полноправным автором, режиссёром.
Как режиссёр Кауфман снял картины: «Москва» (совместно с И. Копалиным), «День в яслях» (1927), «Весной» (1929), «Небывалый поход» (1931), «Большая победа» (1933), «Авиамарш» (1936), «Наша Москва», «Эти не сдадут» (1939).
Эти фильмы не равнозначны по своим художественным достоинствам, но ясно одно – Кауфман не «потерялся» на самостоятельной работе, не утратил своё мастерство, а обогатил его, заставил засверкать новыми гранями.
Обратимся к свидетельствам современников.
В. Жемчужный в статье «Режиссура аппарата» («Советский экран») в 1927 году писал о картине «Москва»:
«Мы видели фильмы с ярко выраженным отпечатком режиссёрской индивидуальности в фильмы, где больше всего запомнился художник («Калигари»), мы знаем попытку Абеля Ганса перенести центр внимания на сочетание светотени, на работу лаборатории, нам известны, наконец, фильмы, успех которых достигался только мастерством монтажа. Но мы первые видели фильм, где бы такое решающее значение имел оператор, у которого есть свои особые приёмы съёмки, который по-новому умеет взять аппаратом старые, знакомые вещи… Оператор показал Москву с новых точек зрения, заставил заметить то, что обычно не замечается, «повернулся спиной» к сладенькому виду на Москву-реку, а лицом – к вокзалу, к трамваю, к фабрике».
На обсуждении фильма «Весной» в Киеве фильм получил самые восторженные оценки известных деятелей украинской культуры.
Первомайский:
«Кауфман дошёл до творческих высот, мы видим Кауфмана – художника, Кауфмана – поэта, гениальный монтаж Кауфмана».
Корнейчук:
«Я считаю, что фильм «Весной» сделан прекрасно. Разрозненные куски, объединённые одной идеей, организованы блестяще. Антирелигиозная пропаганда показана тонко, а не гротескно».
Ярошенко:
«Социально-бытовые явления показаны так, что являются борьбой за новый быт» (По стенограмме выступлений в ВУФКУ в 1929 году).
Об этой картине журнал «Огонёк» писал в 1929 году (в ноябре):
«С громадной убедительностью показывает т. Кауфман всю лживость о продажность религиозных обрядов. Эта убедительность достигает своего максимума благодаря показанному им параллельному методу съёмки, незаметной для снимающихся».
После демонстрации фильма «Весной» в Киеве Кауфман получил письмо одного из жителей города:
«Дорогой т. Кауфман! Сегодня смотрел Вашу «Весну», и мне захотелось крепко пожать Ваши руки. Хочу поблагодарить Вас за прекрасную работу. Жизнерадостность Ваша так сильно заражает, что я не узнал себя после сеанса. Снова и снова вся фильма проносится перед глазами. Именно таким должны быть фильмы, чтобы завтра утром, придя на работу и став у станка, чувствовали влияние фильма. Мне трудно сейчас что-либо складное сказать, но я полон большой благодарности. Спасибо, товарищ Кауфман, работайте долгие годы с большими успехами.
Токарь трамвайных мастерских им. Домбаля А. Городин».
Весьма положительно оценили зрители и критика и другие картины Кауфмана.
Вот что писала газета «Кино» по поводу «Авиамарша»*
«Ритмический монтаж, дающий образное ощущение марша, в котором выдержана вся картина, – пример совершенства монтажного мастерства Кауфмана. Музыка органически переплетена с происходящим на экране действием, и, когда смотришь фильм, забываешь о звуковой дорожке, зрительный образ воспринимаешь, как музыку, и музыку, «как образ». И кажется, что не смотришь, а «поёшь» фильм»
(«Кино», 935, 21 февр.).
Украинский Лев Сирота, безусловно, выражал настроение тогдашней кинематографической и зрительской общественности, когда статью, посвящённую творчеству Кауфмана, заканчивал на высокой патетической ноте:
«Лиризм, молодость, бодрость, поэтическая сила – вот качества, которые заставляют ждать от Кауфмана больших побед»
(Сирота Л. Михаил Кауфман. – «Сов. Кино», 1934, № 12).
Правда, последующая жизнь Кауфмана сложилась так, что вдохновенные щедрые прогнозы критики осуществлялись лишь частично: творческие потенции большого мастера документалистики были реализованы далеко не полностью. С 1941 года Кауфман стал режиссёром «Моснаучфильма», и, хотя поставил на этой студии немало интересных работ («Тень от луны», 1945; «История одной линии», 1946; «Художник Грабарь», 1958 и др.), тем не менее не сумел, да и не мог в специфических условиях новой работы оказаться на высоте своего таланта, целиком связанного с материалом «неигрового», «неинсценированного», документального кино.
Известная доля вины за драматическую метаморфозу в биографии Кауфмана лежит и на нашем киноведении, которое порой сразу и надолго забывает прежних «властителей дум». Имя Кауфмана, его дела и начинания должны сегодня выйти из тени несправедливого забвения. Судьбы Кауфмана показательна для судеб всей группы киноков, их которых один лишь Копалин остался на переднем крае кинодокументалистики. Творческая биография Кауфмана, как и биография И. Белякова, П. Зотова и других пионеров «Кино-Глаза», не нуждается в апологетике и сглаживании острых углов. Она нуждается в изучении, в осмыслении, в анализе.
Киноки развивали на экране передовые идеи времени, политика в их картинах выражалаь и утверждалась художественными средствами. Киноки впервые в седьмом искусстве открыли секрет единства политики и поэзии. Заповеди киноков, их манифесты – это провозвестники грядущей славы мирового «политического фильма».
Как никто из киноков, умел Кауфман следовать заповедям «Кино-Глаза», умел объективом камеры отыскивать и воссоздавать красоту новой, революционной, социалистической жизни.
Жорж Садуль смотрел его картину «Весной» вместе с «Землёй» Довженко в Харькове в 1930 году. Вот что он написал о своих впечатлениях почти 40 лет спустя:
«Весной» открыл нам совершенно новую форму документального фильма-кинопоэмы. Вокруг лирической темы весны выстраивался рассказ о поступательном движении Советского Союза к социализму. Мне не довелось ещё раз увидеть этот прекраснейший фильм за истекшие 37 лет, но и я храню о нём незабываемые воспоминания» («Лит. Газ.», 1967, 9 авг.).
Музыкальность, поэтическая возвышенность изображённого всегда оставляли органическое свойство индивидуальности Кауфмана (к фильму «Сибирь в дни войны» он писал даже музыку, и на партитуре этого дебюта О. Фельцмана в кинематографе есть и фамилия соавтора Кауфмана). Музыкальность для Кауфмана – это внутреннее «озарение» материала, одухотворение его, это уникальное чувство времени в кадре, тонкая культура темпово-ритмической организации картины, почти физически ощутимая «чеканка» композиционного строя «киновещи».
Поэтическая взволнованность, высокое качество формы произведения для Кауфмана никогда не превращались в самоцель, в заигрывание с материалом, в кокетничанье своей виртуозностью; не случайно он писал в 1927 году во время съёмок фильма «Москва»:
«Погоня за оригинальностью кадра часто может привести к эффективному, но по существу ничего не значащему результату. Дело не в том, чтобы показать снимаемый объект с оригинальной точки зрения, а в том, чтобы выявить его сущность наиболее ясно и чётко».
Кауфман в своих лучших картинах был художником-новатором. Хотя он и применил впервые множество технических новшеств, автор «Авиамарша» и «Весной» был новатором по своей внутренней сущности. Недаром рецензенты его фильмов в один голос отмечали гражданскую направленность, духовную зрелость разбираемых кинолент, в один голос заявляли о том, что Кауфман любит своих героев преданной любовью мастреа, рядом с ними строящего жизнь и активно вторгающегося в самую гущу этой жизни.
Вот что писала о творческих принципах Кауфмана газета «Москауэр Рандшау» в 1939 году:
«Надо не только снимать действительность в таком виде, как она есть, но проникнуть в корни её и показать их взаимодействие. Кауфман очень много работает над этой проблемой. Он ставит себе целью фиксировать жизненные явления средствами кинематографа и анализировать эти явления, выявлять их характерные черты.
Известно, что кинокамера сильно влияет на снимающихся – они либо нервничают и прерывают свою обычную деятельность, либо пристально смотрят в объектив и позируют. Михаил Кауфман уже несколько лет работает над тем, чтобы найти средства и пути показа живой натуры без каких-либо изменений. В результате своих поисков о нашёл три метода: неожиданная съёмка, моментальная съёмка, скрытая съёмка…»
Кауфман был энтузиастом, фанатиком динамического изображения, он стремился «открыть все шлюзы» внутрикадровому движению, которое ныне столь актуально в мировом кинематографе, лежит в основе его поэтики.
Кауфман проявлял недюжинную изобретательность и редкое мастерство в тех случаях, когда материал требовал художественной интерпретации. Для фильма «Эти не сдадут» огромные цеха Сталинградского тракторного он сумел снять во всём их грандиозном масштабе с помощью пяти(!) осветительных приборов (перенося освещение с одного объекта на другой).
Когда нужно было запечатлеть уход тракторов в перспективу кадра, Кауфман добился этого композиционного обобщения, меняя точки съёмки на движущейся машине. На экране появлялись нескончаемые ряды тракторов – в то время как съёмка велась одним-единственным объективом.
Однако стоит ещё раз заметить, что технические эффекты, изощрённое владение камерой и тонкое знание профессиональных секретов никогда не были для Кауфмана конечным пунктом в творчестве. Самые безудержные поиски в области формы киноизображения представлялись ему только средством на пути к обнажению замысла. Яростное желание утвердить содержательное и доходчивое искусство, прорваться в глубины жизненных явлений и заставляли Кауфмана использовать съёмочный аппарат как оружие в борьбе, рисковать, как солдату на поле боя.
В некогда нашумевшей статье «Оператор хроники. Смелость. Смерть» В. Фефер писал о том, что творческие успехи советских операторов-документалистов и прежде всего киноков определяются их высочайшим пренебрежением к собственной персоне во время съёмок, невиданной в практике экранного дела профессиональной «самобезжалостностью», «саможестокостью». В статье приводились удивительные по своей необычности, сенсационные факты личной отваги кинооператоров, которые, как это ни парадоксально звучит, в пору расцвета «Кино-Глаза» определяли норму поведения в будни, служили мерилом каждодневного мужества. Сенсационность, экстраординарность на заре отечественного кино составляли его атмосферу.
Вот что писал В. Фефер о М. Кауфмане:
«Когда требовалось снять общий вид Путиловского завода, оператор Кауфман стоял на движущемся магнитном кране не высоте 30 аршин, держась за крюк одной рукой… Съёмка ледокольной кампании (на фильме «Шестая часть мира». – Д.Ш.), очевидно, надолго останется у киноков в памяти. Здесь многое висит на ниточке – «чуть-чуть». «Чуть-чуть» первое: «Кауфман должен был со льда снять идущий ледокол. По трапу оператора спустили за борт. Он отбегал саженей на 150-200 и ждал приближения ледокола. Лёд брался последним с разбегу и ломался далеко вперёд крупными расщелинами. Ледокол бил всей грудью, десятью тысячами сил. Оператор должен был, снимая, успевать отскакивать, чтобы не упасть в расщелину. Так он провёл на льду свыше часа и «обсосал» ледокол со всех сторон. «Чуть-чуть» второе: съёмка ледокола с отсадного трапа. Снять нужно было под определённым углом зрения. Оператор лежал. Ломающийся под ледоколом лёд доходил до высоты трапа. Толщина льда – свыше метра. Каждую минуту он мог снести оператора…» («Сов. Экран, 1927, №8).
Героизм киноков не был случайным или показным и вовсе не носил эпатажного, демонстративно-вызывающего характера.
Киноки (и М. Кауфман в их числе) проявляли чудеса бесстрашия потому, что были одержимы постоянно созданием фильма; вот отчего труд был для них радостью, а риск – дыханием профессии.
Успехи Кауфмана, многообразие и многосложность его кинематографической палитры не возникли по воле случая, не родились в результате сугубо индивидуального «формотворчества». Они являлись результатом развития двух процессов: постижения художником истинных ценностей эпохи, его внутренней соразмерности ритмами строящегося мира и – параллельно – коллективных поисков единомышленников, общими усилиями создавших в теории и на производстве «киновещи», «совершенные приборы» изучения жизни.
Творческое кредо Кауфмана, неотделимое от его практической деятельности, творческих поисков, сложилось как итог и одновременно продолжение деятельности «Кино-Глаза».
Доклад «Киноанализ» (Пути советской кинохроники. М., «Жур.-газ.», 1933, с. 28), сделанный Кауфманом на первом Всесоюзном совещании работников кинохроники в декабре 1932 года, по сути дела, не только суммировал деятельности киноков за двенадцать лет, но и открывал новые перспективы в кинодокументалистике, которые, на наш взгляд, и сегодня могут определять направление поисков мастеров «неигрового» фильма. Доклад Кауфмана – это выношенная, сложившаяся за много лет, чёткая, аргументированная программа развития отечественной кинодокументалистики – в сторону не просто отражения, освоения, не только познания, но и художественного преображения мира.
Процесс создания фильма делится Кауфманом на четыре части:
«Первый этап работы оператора или руководителя», то есть режиссёра, определяемый как «тематический анализ» (разбивка основной темы картины на подтемы, её составляющие, затем на более мелкие элементы и их «кинематографическая проработка» с целью «представить себе схему всей вещи)»; «первичный киноанализ», состоящий из съёмочного и подсъёмочного анализа – предсъёмки и съёмки»: эта своеобразная предварительная ориентировка в материале, с одной стороны, и в то же время определение способа съёмки, системы её организации;
Непосредственно «съёмочный киноанализ», который, по существу, рассматривается не как технический процесс, а как продолжение производственно-творческого процесса», то есть фактически как «второй этап первичного анализа»;
«вторичный анализ», то есть разъятие на элементы материала, полученного при съёмке с целью «наивыразительнейшего и наисокращённейшего построения кинофразы»;
«построение киновещи в целом (синтез)», который определяется как завершение вышеперечисленных этапов на основе «тематической установки».
При всей тяжеловесности терминологическими повторами, свойственными, впрочем, искусствоведческому языку тех лет, концепция Кауфмана менее всего устарела и вполне заслуживает внимание как руководство на пути к практическим достижениям кинодокумента: не ординарно достоверного, но поэтически заострённого и возвышенного. Здесь, конечно, сказалось стремление – человеческое и художественное – развить, уточнить, по-новому изложить и выразить идеи «вождя киноков», первого поэта советского документального экрана Дзиги Вертова.
Наиболее интересными из всех разделов «построения «киновещи», произведённого Кауфманом, являются, очевидно, два раздела – «съёмочный киноанализ» и «вторичный анализ».
Что вкладывает автор-оператор в эти понятия?
Слово самому Кауфману, уже не просто оператору, но и режиссёру.
«Для ясности приведу пример из фильма «Весной». Вот результаты предсъёмочного анализа для одного из эпизодов: поминки на кладбище.
Обряд панихиды состоит из следующих элементов: 1) рыщут по кладбищу попы, 2) нанимают попа отслужить панихиду, 3) расплата, 4) служба, 5) закуска, 6) результат (драка, пьяные и т.д.).
Рассмотрим некоторые из элементов проделанного анализа.
Рыщут попы – при анализе этого явления определяем, что нужно:
1) снять скрытой съёмкой – как явление, на которое присутствие киноаппарата оказывает воздействие;
2) дать возможность рассматривать идущего попа достаточно долго – как явление динамическое и по отношению к заданию быстро проходящее;
3) снять на движущемся фоне, помогающем темоощущению.
Первое достигается съёмкой длиннофокусной оптикой из-за прикрытия.
Второе и третье – панорамирование длиннофокусной оптикой с фиксацией проходящего попа весь период съёмки в центре кадра, что при длиннофокусной оптике… даёт лучшую возможность наблюдать движущееся явление…
Служба (панихида) – явление, подвергающееся воздействию киноаппарата… Данный процесс, просто заснятый издали, не дал бы возможности разрешить тему в задуманном сатирическом жанре. Потому, путём съёмочного анализа… определяю:
1) заснять процесс панихиды замедленно, 2) скрытой съёмкой снять, как расплачиваются с попом… Приём мультипликационной съёмки, который часто сводился к трюкачеству, здесь был применён как способ анализа определённого явления…»
(Пути советской кинохроники, с. 29).
Приведённая здесь пространная цитата как нельзя лучше свидетельствует о том, как вдумчиво, серьёзно и вместе с тем удивительно точно и тонко подходит автор-оператор к изображённому явлению. Любопытно, что расщепление съёмочного объекта (натура) на элементы здесь идёт параллельно с их конечным слиянием в русле идейного замысла («тематической установки»). Фактически здесь есть не только анализ материала, но и синтез, оформление его силой воображения художника. Отрицательное отношение к церковному быту формирует и его трактовку. Панихида трактуется как кукольная комедия (отсюда – использование мультипликации). Документ о нравах вырастает в художественное обличение нравов…
Художественные принципы освоения и трактовки реального жизненного материала, применённые в фильме «Весной», использовались Михаилом Кауфманом в других его документальных работах. Кауфман внезапно и бесповоротно перевёл своё операторское мастерство в мастерство режиссёрское. Дар теоретика позволил ему в практике авторской документалистики добиться высоких результатов. Он работал не спонтанно, мысленно проникал в глубины жизненного материала. Его режиссёрские опыты остались в истории отечественной кинодокументалистики.
Искусство Михаила Кауфмана, друга и соавтора Дзиги Вертова, большого мастера нашего экрана, должно быть понято и осознано во всей его крупности, без ложных скидок на скромную роль «помощника руководителя съёмок».
Творческое и теоретическое наследие М. Кауфмана не требует ни гипербол, ни «хрестоматийного глянца». Оно просто должно быть поставлено на своё собственное место в истории кино.
______________________________________
1. В 1922 году Вертов опубликовал свой манифест «Мы», в котором объявил о создании группы «Киноков» («Кино-око» совершеннее человеческого глаза). Это была группа новаторов–документалистов, которую Вертов создал из единомышленников с целью поиска новых путей в искусстве, новых методов документальной съемки.
В группу входили: операторы Михаил Кауфман, Иван Беляков (первоначально выполнял обязанности графика и художника-аниматора), Григорий Лемберг, Николай Константинов, Б. Ф. Кудинов, Петр Зотов, Б. Франциссон, киноразведчики Абрам Кагарлицкий и Илья Копалин, художник театра и кино, фотограф Александр Родченко, аниматор Александр Бушкин, монтажер Елизавета Свилова и другие.