Сергей Юткевич

Из сборника «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (1987).

Сергей Юткевич

02.08.2019

Джемма  Фирсова

Микоша (Фирсова) Джемма Сергеевна (27 декабря 1935, Самарканд — 08 мая 2012, Москва) — актриса, кинорежиссер, общественный деятель. Лауреат Государственной премии СССР (1973) и Ленинской премии (1980). Член СК СССР — СК России. Беспартийная.

Опубликовано: Сборник «Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино» (Изд. - Москва; «Искусство», 1987, стр. 320-330). Фото: "Режиссер Сергей Юткевич на лекции во ВГИКе"  30-е годы. Источник: ГОСКАТАЛОГ.РФ (№ 8883052). Музей кино: ГЦМК КП-13268/22.

Благодарим Ирину Никитину (компьютерный набор текста) за помощь в подготовке материала. 

Сергей Иосифович Юткевич в интервью, данном им педагогам ВГИКа в 1967 году, сказал:

«Конечно, советский кинематограф начался с документа, с факта. Хроника лежала в основе советского киноискусства…»

И далее:

«Я никогда не уставал повторять, что режиссёру художественного кино нужно как можно чаще обращаться к той великой школе правды, какой является документальная кинематография… Если говорить о своей личной практике, то я старался в каждом фильме, насколько позволяла тема, использовать в той или иной мере документальный материал. Не говоря уже о том, что я снял и смонтировал на своём веку пять чисто документальных фильмов, считая это для себя как средством «душевной профилактики», проверкой своего умения работать с реальным фактом.

Мне кажется, что работа над документальным фильмом как бы «очищает» режиссёра, заставляет его относиться к себе строже, потому что документ и факт – вещи ясные, точные и всякая фальшь в соседстве с ними обнаруживается особенно остро».

И это не красивая декларация своей – от начала до конца – приверженности документализму.

Надо сказать, что художественные принципы довоенного периода творчества Юткевича (до «Человека с ружьём» и «Якова Свердлова») во многом складывались под действенным влиянием документального кино 20-х годов. В своих игровых фильмах Юткевич старался создать атмосферу подлинности, документальности, вёл репортажные съёмки на улицах Москвы и Ленинграда, актёрские сцены снимал в подлинных интерьерах, привлекал для участия в съёмках неактёров, снимая рабочих и работниц в их естественной среде. В какой-то степени это было предощущением того, что с такой последовательностью будет продекларировано в фильмах итальянского неореализма, в советской кинематографии 60-х годов.

Уже в дебюте «Даёшь радио!» в 1924 году Юткевич снял подлинную, документальную Москву. В 1926 году, работая художником и ассистентом режиссёра А. Роома на фильме «Третья Мещанская», Юткевич вместе с оператором Дм. Фельдманом сняли эпизод прогулки по утренней Москве одного из героев (Вл. Фогель) документально. В этом же фильме Юткевич снимает работу героя в подлинной типографии.

Первый самостоятельный игровой фильм Юткевича «Кружева» был снят на реальной кружевной фабрике (бывш. Ливерс), и в фильме кроме игровых сюжетов большое место занимает и подлинный рабочий быт. Несколько ролей в «Кружевах» «играли» сами рабочие. Юткевич подробно отснял всю фабрику – с её спецификой, бытом.

О «Кружевах» Юткевич вспоминает:

«У меня, если вы помните, машины пробовали «играть» вместе с актёрами, они как бы «сопереживали» вместе с ними, ритмически аккомпанировали их поступкам, то «смеялись», то «огорчались», – одним словом мне хотелось сделать так, чтобы  материальный мир фабрики монтажно соучаствовал в эмоциональном строе всего фильма».

В этом – несомненное влияние Вертова с его страстной увлечённостью индустриализацией страны, его попыткой одухотворить машину, которая делает человека сильным, умелым, независимым.

«В следующей моей картине «Чёрный парус», – пишет Юткевич, действие которой развивалось в рыболовецком колхозе в Керченском проливе, также было много чисто документальных кусков. В целом фильм оказался неудачным… и единственной, пожалуй, сильной стороной этого фильма как раз является подлинное море, правдивая атмосфера и быт керченских рыбаков.

В фильме «Златые горы» все заводские эпизоды сняты на «Красном Путиловце». Двенадцать съёмочных ночей я провёл в одном из цехов этого завода, и старый знаменитый «Путиловец» таким образом нашёл частично своё документальное отображение на экране…»

Думаю, что именно приверженность Сергея Юткевича жизненной правде, умение сделать игровой фильм почти документом и определило удачу фильма «Встречный» сделанного им вместе с Ф. Эмлером.

Кинолениниана Сергея Юткевича – его «Человек с ружьём», «Ленин в Польше», «Ленин в Париже» – тоже прежде всего обращение к факту. Это художественное исследование времени, самой истории, характеров ярких в первую очередь сильно документальностью, подлинностью.

Даже своё отношение к актёру Юткевич определяет весьма своеобразно:

«Я снимал, если можно так выразиться, документ о поведении актёра Штрауха в то время, как он играл Ленина».

И если тяготение режиссёра к кинодокументализму, подлинности событий и характеров и его первых фильмах было той основой, на которой вырос высокий реализм «Человека с ружьём», то его прикосновение к величайшим страницам мировой истории на переломе стало главным фактором успеха в работе над фильмом «Освобождённая Франция», который Юткевич называл одной из «самых любимых своих картин».

Фильм вышел весной 1945 года – до  фильма Ю. Райзмана «Берлин».

19 апреля 1945 года в рецензии на фильм «Освобождённая Франция» Сергей Эйзенштейн писал:

«На необъятных равнинах русской земли, в великой победе Красной Армии под Сталинградом решались судьбы мира…

Эта основная мысль, основная концепция пронизывает каждый кадр, каждый монтажный стык нового волнующего фильма «Освобождённая Франция», смонтированного Сергеем Юткевичем из несметного количества беспристрастного документального материала.

Именно мысль, а не приём именно скорбь и гнев, а не формальные искания автора магически перевоплощают эти кадры фактов в захватывающую поэму борьбы за освобождение всем нам близкой и любимой Франции.

Именно эти чувства диктуют прекрасно смонтированные страницы трагической судьбы покоряемой, порабощённой и вновь освобождённой Франции, проходившие перед нами по экрану…

Именно эти чувства порождают великолепные эпизоды фильма.

Так родилась, например, своеобразная сюита молчания порабощённой Франции в момент вступления немцев в Париж, ещё не способный противостоять интервентам.

От пустынных улиц, в мёртвом молчании следящих за вступающими в Париж немецкими восками, – к наглухо закрытым ставням, к свинцовому молчанию оцепеневших домов и селений, дорог и полей…

Медленно и неподвижно проходят перед вами застывшие кадры…

И вы обязательно чувствуете с экрана эту тишину скорби, порождающую бурю, – эту предгрозовую тишину, готовую взорваться огнём борьбы.

Ходы режиссёрского замысла изысканы и многообразны. И если эта часть фильма напоминает симфонию, то несколькими частями дальше фильм так же уверенно поднимается до высот захватывающей народной драмы.

Радостный, праздничный Париж встречает своих освободителей. Среди ликующих масс народа по улицам Парижа идут представители объединённых сил союзников. Мелькают памятники национальной гордости Франции.

Триумфальная арка. Площадь согласия…

Молчавшие при немцах пригороды и улицы вновь жужжат многотысячными толпами, сбросившими ненавистное иго.

Но не дремлет «пятая колонна». В разгар радости и ликования внезапно раздаётся выстрел. И вы видите, как из слуховых окон старинных высоких крыш, обрамляющих площадь, внезапно вырываются огни выстрелов.

Сухой треск. Бегущие толпы народа. Женщины и дети, падающие около парапетов, у подножия фонарей.

Разорваны привычные ассоциации парижских мансард непременно с поэтами, – с мансард грохочут пулемёты, пулемёты в руках предателей Франции, оставленных в тылу, с тем, чтобы убивать её лучших сынов…

Но что может сделать кучка мерзавцев против освобождённых французов, вновь гордо поднявших головы?..

Прекрасно задуман и выполнен автором фильма эпизод «Довольно паясничать!»

Вспоминаешь плакаты первых дней войны.

Вспоминаешь «Окна РОСТА» и «Окна ТАСС».

Взят один из самых подлых аспектов Гитлера – Гитлер, упивающийся победой над Францией, Гитлер в Компьенском лесу после подписания капитуляции правительства Виши.

Он самодовольно ёрничает, хлопает себя по брюху, издевается над побеждёнными, нагло выбрасывает ножку.

Он хочет это сделать второй раз, но властно вырывается гневное: «Довольно паясничать!»

Поднятая нога кровавого клоуна застывает в воздухе.

И в фильме это – отсвет того, как мощь Красной Армии властным окриком: «Довольно!» остановила гитлеровские полчища под Сталинградом, похоронив миф о их непобедимости на просторах осквернённой ими земли.

Я бегло вспоминаю лишь часть эпизодов, лишь часть композиционных разрешений, которыми захватывает зрителя этот фильм наравне с первоклассным интересом самого материала.

Но эпизодов и приёмов много. Они богаты и разнообразны. Они волнуют, ибо они пропитаны живой эмоцией и живой мыслью борьбы».

Американский историк и критик кино Джей Лейда как бы продолжает анализ Эйзенштейна в своей книге «Из фильмов – фильмы» (1966):

«В следующей кульминации фильма, когда парижане приветствуют победоносные войска союзников, С. Юткевич заставляет нас вновь вспомнить сюиту Молчания, показывая те же улицы, крыши и окна домов, заполненные теперь радостно ликующим, шумным народом.

Судьбу Франции Юткевич трактует как классическую трагедию возмездия».

Статья С.М. Эйзенштейна о фильме С. Юткевича была более чем просто рецензией на новый фильм. Рецензируя фильм, Эйзенштейн увидел новое явление, новые тенденции, лаконично и ярко определил место и значение документального кино в обще кинематографическом процессе.

«Перед нами проходит не только история мировой войны.

Перед нами проходит и новый любопытный этап истории советского кино.

Когда-то, в двадцатых годах, хроника и документальный фильм вели наше киноискусство.

На многих фильмах зарождающейся тогда советской художественной кинематографии лежал несомненный отпечаток того, что создавала тогдашняя документальная кинематография.

Острота восприятия материала и факта острота зрения и остроумие в сочетании увиденного внедрение в действительность и в жизнь и ещё многое, многое внёс документальный фильм в стиль советской кинематографии…

И вот мы видим – двадцать лет спустя – любопытный обратный процесс.

Долг платежом красен!

Режиссёры художественного фильма идут работать в хронику, которая, надо сказать, и сама воспитала за это время множество первоклассных мастеров…

Обогащение снова буде обоюдным, ибо приобщение к действительности и к документу, приобщение к героической подлинности и страстность в произведениях художественной кинематографии.

Долг платежом красен!»

В этой рецензии патриарх советской кинематографии, каковым несомненно был и остаётся Сергей Михайлович Эйзенштейн, точно и ярко представил значение документального кино, его влияние на развитие советской кинематографии в целом, его лидирующее включение в общий кинематографический процесс на решающих этапах. Он предвосхитил, гениально угадал и то влияние, какое будет иметь документальное кино периода Великой Отечественной на послевоенный кинематограф. На новый подъём советского игрового кино, совершившего такой бурный прорыв в 60-е годы, когда Эйзенштейна уже не будет в живых. Именно в 60-е вновь в документальной кинематографии Михаил Ромм, Григорий Чухрай, Василий Ордынский, Марлен Хуциев, Элем Климов… И вновь это будет «обоюдным обогащением», дав новый толчок к развитию и документалистики и художественного кино.

Сорок лет прошло с того времени, когда была завершена первая киноэпопея Великой Отечественной. Но и до сегодняшнего дня непреходящее значение не только великого подвига фронтовых кинооператоров, не только зримого свидетельства тех «грозовых сороковых», – каждого кадра величайшей киноэпопеи, не только ценности её для своего времени и влияния на последующее, но и неумирающей, неувядающей человеческой, гражданственной и художественной высоты этих фильмов, и среди них – фильмов Довженко, Райзмана, Юткевича, Зархи и Хейфица, подаривших нашему документальному кинематографу величайшие образцы кинодокументалистики.

Как особняком в ряду мирового документального кино стоят поэтические философские ленты А. П. Довженко, так неповторим и ни с чем не сравним фильм Сергея Юткевича. Это единственный в своём роде фильм, не только блистательно построенный по принципу полифонии, но и использующий в той полифонии звук, музыку как один из ведущих голосов, а не как вспомогательный, второстепенный элемент.

И как невозможно представить себе фильмы Довженко без его поэтических авторских комментариев, так и фильм Юткевича невозможно лишить одного из его главных компонентов – его звуко-музыкальной партитуры.

То, что в девяноста пяти процентах документальных лент – второстепенно и необязательно, здесь – единственно возможно, незаменимо и неповторимо. Звук, музыка, даже сама пауза-молчание здесь зачастую были задуманы, найдены и решены до монтажа, предопределив его, стали его неотъемлемым компонентом, рождая образы, ассоциации, обобщения, сплетая все составные звуко-изобразительного ряда в едином полифоническом звучании.

Впрочем, слово самому Сергею Юткевичу, который рассказывает в книге «Человек на экране» о своей практической работе с такой же степенью блистательного таланта, с какой сделано это на экране:

«…Звук воздействует ассоциативно и составляет органическую часть звуко-зрительного образа всей монтажной фразы…

В работе над документальным фильмом «Освобождённая Франция», где я, естественно, не располагал большим количеством синхронного материала, вся звуковая ткань картины была решена этим методом.

1939 год… Первые фашистские самолёты над Францией… Первые бомбы… Пронзительный крик раненого ребёнка… И тишина… Руины мирных провинциальных городов… Сквозь пролом стены чудом уцелевший старинный дагерротип в овальной раме… И засыпанные щебнем клавиши навек умолкнувшего разбомбленного рояля…

Но вот тогда-то за кадром под пальцами невидимого пианиста зазвучал фортепьянный прелюд… Под гневные и скорбные звуки возникает образ «великого исхода»… первые беженцы из Эльзаса и Лотарингии… Испуганные, не понимающие детские глаза… плач матерей… Колясочки, набитые домашним скарбом… Скорбные молчаливые старухи, притихшие от вокзальной сутолоки… Пустеющие перроны, города, селения… Шаги патруля по обезлюдевшим улицам… В зеркальных витринах брошенных магазинов модные туфли… И деревянные сабо у каменного распятия на перепутье деревенских дорог мокнут под тоскливо моросящим дождём первой военной осени…

Над всем этим мелодия рояля и как трагическое напоминание о безвозвратном уюте домашнего очага, и как символ культуры, несмолкнувшей и непокорённой…

Пятый ролик фильма. Вторжение фашистских полчищ в мае 1940 года… Авиация расчищает путь танкам… Немцы бомбят мирные города… Тяжёлыми бомбами уничтожают они культуру Франции… Огонь, дым, ад… Горит Руан… Внутренность собора… Свечи… Коленопреклоненная фигура женщины в трауре… и сразу тишина…

А за кадром возникают тихие звуки органа… и вот уже не слышны ни зловещие свисты бомб, ни грохот разрывов, хотя по-прежнему на экране рушатся стены домов и по-прежнему чёрные крылья фашистских стервятников распластались над истерзанной страной…

Посреди этого хаоса возникает фигура слепого нищего… Он идёт своей привычно неуверенной походкой, постукивая клюкой… Вокруг него беззвучно обрушиваются громады домов… Над ним в обугленном от пожарищ небе идёт воздушный бой… А он идёт и идёт, постукивая клюкой, идёт и идёт, пошатывая и спотыкаясь, беспомощный, несчастный и равнодушный слепец…

И строгая мелодия органной фуги звучит как музыкальная эптафия над этим образом обезумевшей и ослепшей Европы…

Немцы в Париже! Они идут мимо церкви Мадлен, мимо замолкших фонтанов Пляс де ля Конкорд, идут по Елисейским полям, проходят мимо Триумфальной арки…

Но страшнее, чем крик отчаяния, была та тишина, то молчаливое презрение, которыми встретила их Франция…

Закрыты ставни домов… Пустуют бульвары, кафе… Ни один парижанин не встречал «победителей»… И кажется, что трагической реальностью обернулся утопический фарс Рене Клера об уснувшем Париже…

Уж давно нет на экране марширующих солдат, но грохот солдатских сапог за кадром, кажется, наполняет грохот солдатских сапог за кадром, кажется, наполняет весь город… И в ответ на этот нарастающий тупой и размеренный топот, теперь уже как бы попирающий не только камни парижских мостовых, но и всю страну, саркастически улыбается бронзовый Вольтер, в каменной гримасе застыли химеры Нотр-Дам, как всегда, поблёскивает на солнце купол Дома инвалидов, и тень от ветвистых каштанов всё так же прихотливым узором ложится на тёплый асфальт опустевших бульваров…

Этим поединком изображения с закадровым звуком впервые создаётся образ непокорённого народа, который в конце фильма воздвигает баррикады на этих сейчас застывших в напряжённом ожидании улицах и площадях».

Рождённый под несомненным влиянием как фильмов Эсфири Шуб, так и фильмов Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потёмкин» и «Октябрь», вобравший в себя ещё ещё и третий компонент – принципы музыкальной полифонической архитектоники, фильм Сергея Юткевича во многом предопределил стилистику такого замечательного, решающего для нашего кинематографа фильма, как «обыкновенный фашизм» Михаила Ромма.

Когда я думаю о своих учителях, когда вспоминаю А. Довженко, М. Ромма, А. Ованесову, я думаю и о фильме «Освобождённая Франция», с просмотра которого начинаю работу над каждым своим новым фильмом.

Фильмы наших учителей продолжают жить не только в киноархивах, не только в нашей памяти и наших сердцах, но и во всём, что мы делаем или ещё только собираемся делать.

Я мечтаю о том времени, когда они, подобно «Параду Победы», ожившему в юбилейном году на наших экранах, придут в кинотеатры, заживут в сердцах тех, кто не знал тех горьких и страшных лет.