Режиссёры советского документального кино. Екатерина Вермишева

Сборник «Союзинформкино». Москва, 1984 год.

04.05.2019

Галина Долматовская

Галина Евгеньевна Долматовская (родилась 2 марта 1939 года). Окончила факультет журналистики МГУ. Работала в «Литературной газете», с 1974 — в Научно-Исследовательском Институте Киноискусства, заведующая отделом неигрового кино. Доктор искусствоведения. Автор книг: «Род Стайгер», «Who is who in the Soviet Cinema» (вместе с И.Шиловой), «Франция рассказывает о себе», «Примечания к прошлому», «Листки лунного календаря».

Опубликовано: сб. «Союзинформкино». Режиссёры советского документального кино. Выпуск второй. Москва, 1984 год.

В этом доме сразу погружаешься в покой, теплоту. Стандартная московская квартира, лишённая примет какой-то моды, покоряет уютом, созданным с такой небрежностью, ненарочитостью, что вещи словно бы проросли здесь. Так же уютно и мгновенно преображает Екатерина Вермишева гостиничный номер, куда заносит её бродячая профессия режиссёра-документалиста. И гостю хочется погрузиться в такой микромир и разговаривать с хозяйкой часами. Она ведёт беседу с врождённым артистизмом, с тонким, никогда не форсированным юмором и вызывает собеседника на откровенность собственной открытостью. Может быть, умение столь ценить дом и всюду обживаться, как дома, вырабатывалось в противовес профессии, кидающей режиссёра по тревожным краям планеты. Десятки стран пройдены кинопублицистом и увидены в непростые для них моменты, чаще всего на переломе истории.

Умение сопереживать и, не побоимся слова – сострадать ощутимо в её отношении к судьбе человека и к судьбам народов. Здесь, вероятно, сказывается то особое воспитание, которые получили люди, близко и долго жившие рядом с горем и мужеством. У Вермишевой это берёт начало с юности, из блокадного Ленинграда.

Стало расхожим комплиментом говорить о «мужской» руке режиссёра-женщины. Да. конечно, того, что принято называть «дамским рукоделием», в её фильмах не найдёшь, но всё же от определения «мужская» рука хочется отказаться. Её ленты, и лучшие, и не вполне удавшиеся, сделаны твёрдой рукой и в них живёт душа неравнодушного трепетного художника. Пристрастность, увлечённость заставляет Екатерину Вермишеву превращать событийный репортаж в многоплановый рассказ о судьбах страны и народа. Тщательное подробное исследование материала позволяет из частных фактов вывести закономерности, характерные для того или иного момента истории.

Режиссер Екатерина Вермишена на съемках в Анголе. 1976 год. Фото из семейного архива Ю.Ю. Оганджанова.

География её работ чрезвычайно пестра. От джунглей Индокитая до юга Африки, от Западной Европы к берегам Карибского моря. Не однажды приходилось видеть режиссёра после поездок с лицом, искусанным экзотическим гнусом, с желтоватым налётом, какой кладёт тропическая лихорадка, с глазами, подведёнными многодневной, тысячекилометровой усталостью. Только никогда не  услышишь от неё рассказов про то, как было трудно, опасно, как прошли кинематографисты под пулями и взрывами. Вермишева отшутится, спроси её про опасность – «на войне как на войне»…

Война не покидает её, когда вдалеке от пылающих точек она просиживает часами за монтажным столом над лентами архивной хроники.

Невозможно рассказать на нескольких страницах о всех фильмах, поставивших Екатерину Вермишеву в ряд наиболее известных, активных мастеров политической публицистики. Хочется «пересмотреть» здесь лишь часть картин, имеющих  долгую не только кинематографическую, но и общественную, политическую жизнь. Прежде всего это ифльмы так называемой «вьетнамской темы» и тесно связанные с ней ленты об империалистических устремлениях США.

Началось издалека, со студенческой ВГИКовской практики, которую будущий режиссёр проходила в киногруппе, снимавшей сюжет о пребывании в Ленинграде выдающегося деятеля международного рабочего и коммунистического движения Хо Ши Мина. Первую ленту о Вьетнаме «Его звали Хо Ши Мин» (1969; Производство: ЦСДФ; режиссер: Е. Вермишева; оператор: М. Попова; автор сценария: И. Ицков. - Прим. ред. #МузейЦСДФ) Екатерина Вермишева посвятила судьбе этого удивительного человека – революционера, поэта, художника, чьё имя свято для народов Индокитая. Бурную биографию Нгуен Шинь КунгаХо Ши Мина – практически невозможно было воспроизвести на экране документально, особенно когда речь идёт о начальных годах его деятельности в Париже или Нью-Йорке. Поэтому мы видим в кадре изображение, призванное рождать у зрителя необходимые автору ассоциации. Парижский тупичок Компуант, где укрупнено окно на чердаке – там жил фотограф-ретушёр, выбравший  себе партийное имя Нгуен Ай Куок (что значит Нгуен-Патриот). Пароходы, маяки, морские дали должны напомнить о годах корабельных странствий юнги Ба; огни у театрального подъезда ассоциируются с памятью о его драматургических опытах; буддийский храм – знак одного из его подполий, на сей раз в Сиаме, когда коммунист стал монахом. Немалое место занимают рисунки художника и журналиста – антиколониальные карикатуры в газете «Париа». Фильм ценен тем, что в обиход документального кино вводится новый, неизвестный широко архивный материал.

Используя фильмотечные кадры, режиссёр создаёт произведение лирико-поэтического звучания, которое на редкость точно соответствует образу Хо Ши Мина.

Вьетнам – тревожная граница между войной и миром на планете – таков пафос одночастной ленты Е. Вермишевой «Вьетнамский набат» (1972; Производство: ЦСДФ; автор сценария: М. Ильенский; режиссёр: Е. Вермишева; редактор: Т. Карпова; звукооператор: И. Гунгер. -Прим. ред. #МузейЦСДФ). Режиссёр монтирует хронику, снятую на Юге после весенне-летнего наступления сил освобождения в 1972 году. Начинает организовываться новая жизнь на только что очищенных территориях, в том числе там, где в спиралях колючей проволоки стояли зловещие «стратегические деревни».

Экран показывает отчаянные усилия сайгонской администрации обновить армию, практически уже обескровленную разложением и дезертирством. В кадре – сайгонские новобранцы – они очень молоды и чаще всего юные лица изъедены пороком – их взросление проходило при американской оккупации. Алкоголизм, наркомания, разврат, преступность, им сопутствующая, – кому из ребят удалось сохраниться нетронутыми?

Демонстрация против марионеточного режима и интервентов на Юге, против продолжения войны – в Америке. Монтаж фильма динамичен, эпизоды лаконичны, они приобретают значение символов, создаётся напряжение, которое вот-вот должно разрешиться концом: военное чудовище уже пожирает себя. Но нет. В агонии оно ещё творит беды. И когда, кажется, пора наступить тишине, снова и снова нарастает рёв бомбардировщиков, а за ним грохот взрывов на плотинах и дамбах ДРВ. По-прежнему тревожно звучит слово «Вьетнам». Мирные соглашения ещё не подписаны…

И всё это вмещается в десять минут кранного времени!

То же напряжение держат кадры полнометражного монтажного фильма «Пентагон» (1972), созданного Е. Вермишевой вместе с журналистом В. Маевским в том же году.

Картина начинается с высокой ноты: предместья Детройта. Семнадцатилетний новобранец пытается покончить с собой, чтобы не отправляться во Вьетнам; буддийский монах Тхи Куанг сжигает себя в Сайгоне, и перебивка – утренние, прибранные клерки спешат на работу, их много, их толпы, «их тридцать тысяч» – констатирует диктор. Фильм воспроизводит ключевые моменты недлинной, всего в четверть века, истории Пентагона и останавливается более детально на её страницах, оказавшихся самыми опасными дл мира: на вьетнамской авантюре. «День Д» – под таким кодовым названием значилась провокация  августа 1964 года в Тонкинском заливе, сценарий которой был заранее разработан чиновниками Пентагона во главе с Банди. Богатый материал для этой части фильма дали опубликованные в 1971 году газетой «Нью-Йорк таймс» «Документы Пентагона». Фотографии, приводимые в картине, показывают главных действующих  лиц многолетней вьетнамской эпопеи Пентагона. Их сопровождает интервью с Дэниэлом Элсбергом, разоблачающим министерство, где он когда-то служил. Портретный ряд то и дело разрывается кадрами хроники, демонстрирующей, что породила эта эпопея в новейшей истории самой Америки справа и слева: то кадры из предисловия к фильму, запечатлевшие новобранца Роберта Мэила, решившего «лучше умереть дома, чем во Вьетнаме», то встречу «героев» Сонгми на их родине священником, родными – так в фильм входит тема нравственно искалеченной страны.

«Это же работа», – поводит плечами жена майора Келлера на вопрос, как она относится к деятельности мужа в Индокитае. В том, что убийство стало работой, нормой для иных граждан США, в сдвиге понятий, в аномалии восприятия событии ведущую роль принадлежит пропагандистскому аппарату. Одно только Информационное агентство США выпускает несколько сотен хроникальных и документальных лент в год. Е. Вермишева и В. Маевский искусно используют приём «обратимости документа», взяв одну изз них – «Лицо войны» Е. Джоунса – рассказ о 97 будничных днях морских пехотинцев США.

Е. Вермишева по-новому открывает «лицо войны». Кадрам Е. Джоунса возвращают контекст истории, а значит, и реальный смысл. Те же парни пробираются сквозь заросли, а диктор сообщает сухие цифры, во что обходится политика Пентагона народу Соединённых Штатов, – на войну потрачено 136 миллиардов долларов, во Вьетнаме убито 56  тысяч американских парней, тысячи ранены и искалечены. Во имя чего?

Опять проходит череда портретов морских пехотинцев – авторы американской картины отпустили их с экрана под звуки тихой, ласковой, грустной песенки, они ушли в ореоле геройства советские документалисты не обвиняют, но жалеют этих парней, ведь они могли бы жить, творить, любить. Работа пехотинцев представлена без флёра, в своей истинной бессмысленности, они – винтики в жестокой машине пентагона. У них и прозвище-то какое в мире: «Джи Ай» – две первые буквы слов, означающих «казённый, казённого образца», то есть попросту, как расшифровывается в фильме, – казённое имущество. «людей нет, есть казённое имущество. «Людей нет, есть Джи Ай – казённое имущество», – форсирует мысль закадровый комментарий. Превращение человека в «Джи Ай» составляет сюжет специальной главы фильма. Союзником Пентагона по логике автора оказывается мир добропорядочных мещан. «Молчаливое большинство не молчит», – замечает диктор. В кадре офицер, похваляющийся – вот был на войне и не убит. Родные благословляют парней, отправляющихся в Индокитай. Вчера их учили стрелять на полигоне, где мишенью служит изображение вьетнамского солдата, – ещё одна форма прививания расизма. Потом, показывает экран, расправа с партизаном идёт как просто, почти спортивное занятие, переходящее в озверение, которым заражает процесс коллективного насилия. Эпизоды воинской тренировки объясняют, как солдат учат бездумному повиновению приказу. На всё у них есть лишь один ответ: «Так точно!». Хроника погрузки раненых и погибших в самолёты перебивается кадрами муштры с механическим выдохом «так точно». Людей нет, остались «Джи Ай». Их могилы подступают к стенам Пентагона. Но прежде чем в финале фильма вновь заспешат к дверям министерства аккуратные чиновники, вслед за долгой панорамой кладбищенских крестов нам покажут, как под стенами Пентагона – перекатываются валы демонстраций. Среди них и бывшие Джи Ай, не желающие больше носить форму военного образца и быть «казённым имуществом». (Десять лет спустя, в 1982 году, Е. Вермишева выпустила фильм в новой редакции – оснащённый фактами последующих бандитских деяний Пентагона, подтвердив точность первоначального авторского замысла).

Сразу же после подписания мира съёмочная группа Екатерины Вермишевой прилетела во Вьетнам и провела несколько месяцев на Севере и в освобождённых районах Юга. Родилась «Повесть о первой весне», картина, тесно населённая героями, чьи судьбы не могут не волновать зрителя. Документалистам удалось тогда снять некоторые кадры, уже теперь ставшие историческими: как 29 марта 1973 года на Ханойском аэродроме представителям американских военных властей передают последнюю группу пленных пилотов США. Или встречу с матерью девушки, лицо которой знает весь мир ,– оно запечатлено даже на почтовой марке: хрупкая Ким Лай конвоирует огромного пленного лётчика Робинсона. «Повесть о первой весне» (1973; Вьетнам в первую весну после заключения Парижского соглашения1973 года; Производство: ЦСДФ; полнометаржный; режиссер: Е. Вермишева; операторы: Е. Аккуратов, И. Бганцев, О. Воинов, О. Лебедев; звукооператор: Ю. Оганджанов; композитор: Д. Тер-Татевосян. - Прим. ред. #МузейЦСДФ) стала подступом к главному фильму Екатерины Вермишевой о вьетнамской революции «Война окончена – борьба продолжается» (1975; Производство: ЦСДФ; авторы сценария: И. Осотов, К. Юрьев; режиссер; операторы: И. Бганцев, О. Лебедев; композитор: Э. Денисов; диктор: Хмара Л.; автор текста: О. Сосин. - Прим. ред. #МузейЦСДФ). Резкое, сухое название определяет и тональность ленты. Она снималась на Юге сразу после падения Сайгона.

Может показаться странным, экстравагантным или уже во всяком случае дерзким, что рассказ об освобождённом, победившем Юге начинается с вида тюрем острова Пуло Кондор под строки стихов Хо Ши Мина «Страна родная, как тюрьма…» Авторская логика тут же находит объяснение в комментарии, напоминающем – колонизаторы, приходя во Вьетнам, начинали деятельность с постройки этой тюрьмы. Французы – японцы – французы – американцы – хозяева менялись, тюрьма оставалась, расширялась, оснащалась всё более изощрённой техникой пыток. Камера скользит по коричневым тёмным надписям на стенах, иные действительно выведены кровью. Фильм обращается к тем, кому нужен был столь жестокий режим на Юге Вьетнама, – идёт трофейная американская хроника, гордо демонстрирующая великолепие смертоносной техники, брошенной на землю Индокитая, – авторы лаконично, без эмоций констатируют, чем был Вьетнам для Пентагона – полигоном, стоившем 150 миллиардов долларов, и ещё началом трагедии Америки, пославшей сюда своих сыновей, – оболванившей, обманувшей, обесчестившей их. Горящие деревни на экране, собаки, рыщущие у подземных убежищ; ребёнок с обожжёнными глазами – таков почерк карателей. В фильме их деяния вводятся в ряд преступлений фашизма, старого и нового: Герника, Лидице, Орадур, Хатынь. Режиссёр не останавливается на подробностях, не стремится к полноте картины агрессии – она уже известна по фильмам военных лет: Вермишеву интересует состояние только что освобождённой, измученной страны. Обращаясь к опыту партизанской войны в знаменитом районе Кути, показывая, как изобретательно патриоты использовали против американцев и марионеток заокеанскую технику, фильм находит неожиданный порот темы: «В чём раскроется талант этих умельцев-самоучек теперь, в мирной жизни?» Героическая и трагическая история войны, её страницы каждый раз нужны режиссёру дл того, чтобы привести к вопросам о задачах нового этапа революции. Среди фильмов о вьетнамской победе картины «Война окончена  - борьба продолжается» первой открывает драматизм нового бытия людей, всю свою сознательную жизнь державших в руках лишь оружие. Им предстоит учиться мирному труду, вновь обрести родных, которых не видели двадцать лет. Многие из тех, чью встречу запечатлел экран, прожили врозь куда дольше, чем жили вместе. Сколько коллизий стоит за этим и сколько появится ещё после слёз и улыбок радости…

Эффектный кинематографический материал – 850 полковников сайгонской армии, собранные в лагере по перевоспитанию, тоже представлен очень коротко. Фильм наводит на размышления о современной системе отношений между революционным руководством и массами, порождённых спецификой страны. Вьетнамцев так долго изничтожали, и эти люди – тоже вьетнамцы, часть страны, но помочь им ощутить себя такой частью и должна новая власть, потому перевоспитание начинается с лекций по истории Вьетнама, его борьбы за независимость.

Сколь точно отметили авторы узловые проблемы, вставшие перед государство, говорит и тот факт, что многие моменты, схваченные лентой, другими приверженцами вьетнамской темы Хайновским и Шойманом были развёрнуты в целые фильмы.

В картине Е. Вермишевой каждую секвенцию, обозначающую проблему этого момента вьетнамской революции, отбивает рефрен «Война окончена – борьба продолжается». Авторов интересуют люди, помогающие массам сделать первые шаги в условиях строя, который пока ещё так крепко сцеплен с наследием прошлого. Директор текстильного комбината обсуждает с ткачами общие дела – им тоже учиться: одному – руководить, другим – новому отношению себя хозяевами. От вида нарядных улиц экран возвращает нас к суровой прозе сайгонского быта, погружает зрителя в трущобы, потом переносит на крышу роскошного билдинга, чтобы снова бросить вниз в кишащий, кипящий, кричащий, жрущий, пьющий, торгующий Шолон – главную обитель компрадоров – паразитической буржуазии, ввозившей в страну товары, а вывозившей капитал. Шелест купюр сопровождает эпизоды на улицах Шолона: здесь считают – продают и покупают – и счёт идёт не копеечный. Застигнутый оператором спекулянт прячет пачку банкнот от ока камеры. Накипь прошлого проступает на челе города в первый год его новой эры. Роются в мусоре беспризорные дети, прямо в аппарат выставляет свои прелести проститутка одуревшая от наркотиков девочка состроила гримасу в объектив юношу-наркомана пытается поднять с тротуара уставшая, отчаявшаяся, безучастная почти мать. И всё это проходит под щемящую мелодию из «Крёстного отца», напоминая о виновниках долгой порчи, занесённой сюда издалека.

Создатели фильма приводит нас в первую трудовую колонию по перевоспитанию подростков, воспитателям надо не просто приучить детей к труду, надо пробудить человеческое достоинство в изломанных жизнью людях дна.

Эта картина Екатерины Вермишевой оказалась чрезвычайно важной для Вьетнама, идёт там с неизменным успехом, неоднократно возвращаясь в повторный прокат. Дело в том, что в отличие от многих, даже очень хороших лент, рассказавших о моменте и ставших историй. «Война окончена – борьба продолжается», как мы уже говорили, осветила проблемы, не во всём решённые и до сегодняшнего дня, стала мощным идеологическим оружием в битве за решение этих проблем. Тут нет публицистического преувеличения. Екатерина Вермишева – первый советский кинематографист, удостоенный вьетнамского ордена Дружбы народов. Но есть ещё и высшая награда – её трудное для произношение для вьетнамцев имя знают здесь едва ли не повсеместно: от руководителей страны до солдат и рабочих.

Естественно, что в тревожные февральские дни 1979 года, когда маоисты предприняли зловещую агрессию против Вьетнама, группа Вермишевой вновь оказалась на его многострадальной земле. Фильм, родившийся в результате нелёгкой экспедиции документалистов, называется «Кто сеет ветер…» (1979; Производство: ЦСДФ; полнометражный; автор сценария: Н. Леганцев; режиссёр: Е. Вермишева; оператор: И. Бганцев; композитор: В. Гевиксман; диктор: В. Татарский. - Прим. ред. #МузейЦСДФ).

Картина – не просто репортаж с северных границ Вьетнама, разметённых разбойничьим налётом великого соседа. Не только рассказ о мужестве, о противостоянии. Это – исследование, размышление, открывающее разные аспекты вторжения. Первый – всегда крайне важный для фильмов Екатерины Вермишевой – аспект нравственный. От авантюризма, взращенного на бредовых идеях, авторы картины протягивают нить к тем силам, которые питают авантюризм. Так в фильм входит тема последовательной разрушительной политики США, других сверхдержав, пытающихся создать нестабильность в этом регионе чужими руками.

Вообще анализ сущности империализма так или иначе возникает в разных картинах режиссёра. Но к каким бы губительным явлениям для судеб народов ни обращалась в своём творчестве Екатерина Вермишева, на первый план у неё выходит не пафос обличения, но утверждение мира, ведущим становится мотив единения людей перед угрозой разрушения человека и человеческого.

…Время прибавляет учеников. Научить их вдеть явления только своим особым взглядом, воспитывать личность, индивидуальность – такова задача Екатерины Ивановны – педагога ВГИКа.

Как редко удаётся застать её в уюте дома. Опять она поздно возвращается из монтажной. Новая картина, созданная на уникальном, опять же исследовательском  материале – рассказ о деятельности ЦРУ против социалистических стран.

Но, пожалуй, силу фильмов режиссёра определяет всё же не материал, а страстность художника.