Кто руководил советской фронтовой кинохроникой?

Из книги Валерия Фомина «Плачьте, но снимайте!..». Госфильмофонд России. Издательство «Киновек», 2018 год (с. 17-25). 

Переучиваться, переходить на новый режим и новые формы работы пришлось не только фронтовым операторам, но и всему руководству советской кинохроники.

Тут уместно будет заметить, что история советского кино на всем ее протяжении складывалась, да и сейчас складывается, столь несообразно и тра­гично, что на самых разных ее этапах у кинематографистов было маловато основа­ний с уважением и благодарным вниманием относиться к своему начальству и его решениям. И едва ли не единственным исключением тут, пожалуй, стали только годы Великой Отечественной войны. И, как это ни удивительно, но именно в эти самые трудные годы руководство «важнейшим из искусств» и кинохроникой, в частности, носило вполне адекватный и конструктивный характер[1].

Невероятно, но факт – киноначальники военной поры едва ли не впервые за всю историю отечественной киномузы по-настоящему бились за правду на экране!

И на самом деле – очень хорошо руководили!

И это при том, что условия работы и принципиально новые задачи, вставшие  перед советской документалистикой, да и сами условия работы оказались теперь куда более трудными. На студиях сильно поредели кадры – одни ушли на фронт по призыву, другие – добровольно. Стало намного меньше пленки (пошла на особые нужды армии). Был жуткий дефицит электроэнергии (процесс обработки негатива в любую минуту мог остановиться, и бесценный материал подчас просто-напросто погибал еще недопроявленным). Этот ряд новых трудностей, прежде незнакомых, можно было бы продолжать до бесконечности. Хроника теперь должна была рабо­тать куда более оперативно, более информативно и более содержательно, чем до войны.

У самого руководства кинохроникой в годы войны появились еще и свои осо­бые проблемы. Эффективно руководить киногруппами, разбросанными по всем фронтам, из единого центра – это уже само по себе оказалось делом и непривыч­ным, и непростым. А тут еще вышло так, что в период наступления немцев на Москву Центральная студия кинохроники была перебазирована в Куйбышев, а Главк кинохроники был эвакуирован аж в Новосибирск. Оперативно руководить фронтовыми операторами «из глубины сибирских руд» было просто невозможно. Пришлось выкручиваться, создавая новые структуры управления и связи с кино­группами, разбросанными от Черного до Белого моря.

Но ведь теперь кинохроника должна была работать куда более оперативно, более информативно и более содержательно, чем до войны. А самое главное – в принципиально ином содержательном ключе.

К тому же надо учесть, и это очень важно, что сам Главк кинохроники и подчиненные ему структуры не были, да и не могли быть полновластными хозя­евами в сфере своей деятельности. По классической советской схеме управление «важнейшим из искусств» и кинохроникой, в частности, осуществлялось сразу из нескольких организаций и центров власти. Так фронтовые киногруппы подчиня­лись не только Главку кинохроники, но и политуправлениям фронтов, на которых они снимали. И далеко не всегда команды и требования этих разноведомственных центров управления совпадали. Успех или неуспех работы оператора на фронте напрямую и самым существенным образом зависел от того, насколько своевремен­но и досконально он посвящен в планы очередных боевых операций. Но особого желания у командиров армейских штабов и политуправлений раскрывать каким-то случайным людям, оказавшимся в их окружении, свои стратегические и тактиче­ские планы, да еще во всех деталях и подробностях, ясное дело, не было да и быть не могло. По крайней мере, в случае неудачного исхода планируемой операции киношники могли зафиксировать те ее реальные последствия, которые армейские штабисты хотели бы утаить или как-то сгладить перед вышестоящим начальством. Киношники, опять-таки до деталей посвященные в планы предстоящих боевых действий, в случае их неудачи могли бы и догадаться об ошибках командования, допущенных при их планировании. И вольно или невольно стукануть о том на­верх. Или еще хуже: преждевременно разболтать о предстоящей операции кому не следует.

Подобные опасения армейских генералов вполне можно было понять. Ведь и начальники фронтовых групп и подчиненные им люди с кинокамерами были в их окружении людьми почти случайными, недостаточно проверенными. Они хоть и носили военную форму, но настоящими боевыми офицерами не были. Да и под­чинялись политуправлениям армий и фронтов только отчасти. И для того, чтобы заслужить настоящее доверие армейского руководства, работникам фронтовых групп необходимо было время, бесспорные доказательства своего полезного пре­бывания на данном фронте, личное умение устанавливать человеческие контакты. А того, иного или третьего всегда в той или иной степени не хватало.

 К тому же у работников армейских и фронтовых политуправлений были свои представления о том, что следует и не следует снимать во вверенных им частях. Тем более им не могла прийтись по нра­ву ситуация, именуемая «выносить сор из избы». В таких случаях неизбежно вспыхивали острые конфликты, всегда заканчивающиеся не в пользу работни­ков фронтовой кинохроники.

Точно также и сами руководители Главка кинохроники в свою очередь за­висели не только от своего непосред­ственного начальства в Малом Гнездни­ковском. Приходилось настраивать свой слух и на Главное политическое управле­ние Красной Армии, коим в первые меся­цы рулил небезызвестный Лев Мехлис[2]. Этого товарища не без оснований назы­вали «тенью вождя».

Еще в годы гражданской войны, буду­чи комиссаром в одной из дивизий Крас­ной Армии, этот деятель прославился тем, что нередко в качестве воспитательной меры применял «наказание красноармейцев битьем шомполами». Позднее бес­предельная жестокость, палаческие наклонности, помноженные на маниакальную подозрительность и абсолютную беспринципность, стали фирменными чертами управленческого почерка этого ближайшего соратника Сталина на всех тех вы­соких должностях, которые ему были доверены – заведующего секретариатом ЦК ВКП(б), на посту главного редактора «Правды», начальника газетно- издательского отдела Агитпропа ЦК ВКП(б).

За выдающиеся заслуги в организации и проведении кровавого погрома 1937 г. Мехлис был назначен начальником Политического управления Красной Армии, где тоже не подкачал, осуществив директиву по тотальному обезглавливанию ко­мандования Красной Армии. Стараниями сталинского сатрапа накануне войны армия осталась без командиров, начиная с маршальского звена и кончая командо­вания полками.

После провала и жестоких уроков финской кампании Мехлис ненадолго был отстранен от армейских дел, но, тем не менее, был возвращен на должность глав­ного армейского пропагандиста буквально в последний предвоенный день 21 июня 1941 г. Будучи едва ли не самым ретивым и глубоко беспринципным функционе­ром из числа сталинской гвардии он счел необходимым построить деятельность Гл. ПУ РККА на интригах, подозрительности и прямом доносительстве.

«Его энергии, – отмечал биограф Мехлиса историк Юрий Рубцов, – мог позавидо­вать любой. Увы, сплошь и рядом она питала дела далеко не добрые. С началом войны характерная для этого человека подозрительность и вовсе перестала иметь границы. Он все никак не мог взять в толк, что у войны свои законы – ни репрессиями, ни сверхбдительностью, ни партийными интригами ее не выиграешь. Обстановка требовала предельной выдерж­ки, трезвых объективных оценок, готовности опереться на профессионалов. Но начальник Гл. ПУ РККА и ему подобные функционеры оставались в плену довоенных установок на выявление вредительства, на тройную по­дозрительность, глубокое недоверие к людям – и рядо­вым, и облеченным большими полномочиями».

Известен случай, когда на заседании в кабинете Сталина он не погнушался прервать доклад Г.К. Жу­кова, объяснявшего стратегию военных действий не­мецких войск, подчеркнуто ехидной репликой: «От­куда вам известно, как будут действовать немецкие войска?» Последовавший ответ стоил полководцу того, что Сталин тут же снял его с должности началь­ника Главного штаба Красной Армии.

Но если Мехлис так легко мог расправиться с самым большим военачальником, то что уж говорить о руководителях какого-то Главка кинохроники? Им в контактах и отчетах с Гл. ПУ РККА уж тем более над­лежало держать ухо востро и вести себя тише воды, ниже травы.

Под стать шефу Гл. ПУ РККА были начальники политуправлений фронтов, ко­торым непосредственно подчинялись фронтовые группы Главкинохроники. Тут не раз разыгрывались серьезные конфликты и настоящие драмы.

И не трудно представить, с каким облегчением вздохнули в Главкинохронике, когда в июне 1942 пришла весть, что на заседании ЦК ВКП(б) Мехлису дали по шапке, а на его место назначен А.С. Щербаков[3]. Как уже отмечалось, Александр Сергеевич Щербаков тоже был не конфеткой, но по сравнению со своим предше­ственником мог показаться руководителям советского кино и тем более кинохро­ники просто благородным рыцарем. Забегая вперед, следует сказать, что при уча­стии и поддержке Щербакова некоторым важным инициативам Главкинохроники и Комитета по делам кинематографии был дан ход, и они оказались реализован­ными.

Но в управленческой пирамиде, что возвышалась над кинохроникой, даже та­кие властные фигуры как Мехлис или Щербаков отнюдь не были теми последними начальниками, которые решали все и вся.

И в годы войны не ушел в подполье всевластный Агитпроп – Управление агита­ции и пропаганды ЦК ВКП(б), – сотрудники которого ни на секунду не оставляли «важнейшее из искусств» без своей отеческой заботы о его благонравии и высокой идейности. По-прежнему у советской киномузы не было недостатка и в прочих надзирателях, контролерах и идейных наставниках.

Но, конечно, главный душеприказчик и главный менеджер советской кинохроники, как и в довоенные годы, находился в Кремле. Судя по воспоминаниям сотрудников тогдашнего Комитета по делам кинема­тографии, И.Г. Большаков и в годы войны отправлял­ся в Кремль для демонстрации последних новинок советской кинопродукции чуть ли не каждую неде­лю. Если учесть, что художественных фильмов в ту пору советские киностудии производили раз-два и обчелся, то следует предположить, что начальник Ки­нокомитета мог еженедельно появляться в скромном кинозале Кремля в основном с материалами кинохро­ники.

Совещание начальников фронтовых киногрупп. Сидят на фото (слева направо): А.Г. Кузнецов, Виктор Штатланд (предположительно), И.Г. Большаков (третий справа), В.С. Ешурин (второй справа); во втором ряду (слева направо): Р.Г. Кацман, М. Трояновский (третий слева), С.Е. Гусев (пятый слева), Борис Тимофеев-Рясовский (второй справа); в третьем ряду: Р.Б. Гиков (третий слева), И.П. Копалин (второй справа). Не ранее ноября 1943 года.

Вряд ли при всей своей страшенной занятости Главнокомандующий Красной Армией отрывался от своих важных дел, чтобы посмотреть очередную порцию кинохроники только «из любви к искусству» или в целях политконтроля за деятельностью одного из удар­ных отрядов советской пропаганды. За все годы Великой Отечественной Сталин ни разу не побывал на фронте. Лишь однажды в самом начале войны, когда нем­цы рвались к Москве, он покинул стены Кремля и направился в сторону линии фронта. Но, по свидетельству его окружения, до передовых позиций наших войск вождь так и не добрался и с половины дороги якобы повернул назад.

Стратегическую обстановку на фронтах Сталин исчерпывающе знал по регу­лярным докладам своих генералов, оперативным справкам Лубянки, донесениям разведки и прочим конфиденциальным источникам. Реальное же представление о том, что творится на передовой, что происходит в окопах, как вообще она выглядит, эта война, Верховный Главнокомандующий мог получить только по кадрам фронтовой кинохроники. Скорее всего, это был для него ценнейший и поистине незаменимый источник информации. И потому ее он смотрел особенно много и особенно вни­мательно.

Есть свидетельства, что подчас некоторые документальные съемки осуществля­ли персонально для Сталина. Известный оператор Александр Гальперин вспоми­нал, как его однажды отозвали с очередной работы и, не объясняя задания, спешно отправили на Дальний Восток, где он в течение нескольких месяцев, переезжая с одного места на другое по указанию тамошних военных и партийных руково­дителей, снимал самые секретные оборонительные береговые объекты Красной Армии, маневры наших военных кораблей для большого документального филь­ма, смысл и назначение которого оператору никто не мог даже приблизительно объяснить. Ни фильм, ни даже отснятый материал никто потом никогда не видел. И лишь после войны с Японией оператор догадался, для чего и для кого он вел су­персекретные съемки.

Кто знает, может быть, и какие-то важные решения, в том числе и военные, принимались под впечатлением или с учетом тех кадров фронтовой кинохроники, что проплывали перед взором Главнокоманду­ющего на экране кремлевского кинозала.

Судя по тому, что с самого начала войны и вплоть до мая 1944 г. по отношению к руководству кино вообще и кинохроникой в частности не было предпринято каких-либо экзекуционных мер, а лучшие фильмы и съемки щедро награждались Сталинскими премиями, то следует предполо­жить, что хозяин Кремля в основном был доволен работой кинохроники. По-видимому, тут важную роль сыграл огромный успех фильма «Разгром немецких войск под Москвой», снятый по пря­мому заказу Сталина и под его непосредствен­ным контролем.

Сталин смотрел материал фильма на разных стадиях, давал существенные поправки. Надо признать, что большинство его замечаний оказа­лись абсолютно по делу. По настоянию вождя из­лишне словообильный и напыщенный закадровый комментарий был основательно очищен от парадных интонаций, столь характерных для довоенной советской хро­ники. Особенно полезным оказалось указание существенно сократить дикторский текст, т.е. довериться ударным средствам документального кино – изображению и монтажу. Теперь самая драматическая, самая эмоциональная часть фильма – кадры разрушений и зверств, совершенных фашистами на советской земле, шли вообще без единого слова на музыке 5-й симфонии Петра Ильича Чайковского.

После внесения поправок Сталин вместе с членами ГКО еще раз смотрел фильм и одобрил его. К 24-й годовщине Красной Армии кинокартина была отпечатана по тем временам самым максимальным тиражом – 800 копий! – и широко демонстри­ровалась во всех крупных городах Советского Союза и в действующей армии.

Сказать, что фильм о первой большой победе Красной Армии имел грандиоз­ный успех – все равно, что ничего не сказать. В кинотеатрах, где его показывали, стояли огромные очереди. Многие старались посмотреть его не по одному разу.

Блестяще был организован и прокат фильма. Копии полетели на фронт, в союз­ные страны: США, Англию, а также в Иран, Турцию и другие нейтральные государ­ства. Американская академия киноискусства присудила фильму высшую награду – «Оскар», признав его лучшим документальным фильмом 1942 года. Но на самом деле наградой гораздо более дорогой и важной, чем золоченый американский кино­идол, стало то, что фильм оказал огромное воздействие на общественное мнение в тех странах, где он был показан. В документальных кадрах перед западными зрите­лями представал совершенно иной образ Красной Армии: не той, которая без конца отступает и терпит одно поражение за другим, а армии сильной, организованной, хорошо вооруженной. И самое главное – способной побеждать.

И еще: впервые мировой общественности была предоставлена возможность увидеть истинный лик фашизма. Одно дело читать в газетах про преступления фа­шистов, другое – воочию увидеть их на экране. Впечатление было столь сильным, что вызвало в западных странах волну выступлений общественности, требовав­шей от своих правительств открытия второго фронта и более энергичной поддерж­ки в одиночку сражающегося Советского Союза. Фильм сделал то, что до той поры не удавалось сделать ни государственным деятелям, ни дипломатам.

Недаром – как гласит одно из кинематографических преданий – у Сталина од­нажды вырвались слова: «Один хороший фильм стоит нескольких дивизий...»

 Основания для столь красочного высказывания у нашего вождя были.

Успех первого полнометражного документального фильма «Разгром немецких войск под Москвой» был надежно закреплен и другими впечатляющими докумен­тальными фильмами – «Черноморцами», «Днем войны», «Сталинградом». Поис­тине бесценными историческими свидетельствами быстро пополнялся фонд Ки­нолетописи Великой Отечественной войны.

Безусловно, главная заслуга в том, что советская фронтовая кинодокумента­листика оказалась на уровне стоявших перед нею трудных задач, принадлежала прежде всего самим фронтовым операторам, собственной кровью, тяжкими ране­ниями, а подчас и жизнью платившим за кадры, снятые под огнем врага.

И, тем не менее, определенную – весьма и весьма позитивную – роль в общем успехе советской кинохроники военных лет сыграли те, кого обычно без особой любви и уважения именовали и именуют у нас не самым возвышенным словцом – «начальнички», «горе-начальники» и т.д. в этом роде...

Нашего запоздалого доброго слова руководители советской кинохроники воен­ных лет заслужили хотя бы потому, что приложили поистине титанические усилия к тому, чтобы у фронтовых киногрупп была кинопленка, необходимая аппаратура, какие-никакие транспортные средства, продовольственное снабжение, военное обмундирование, а затем и настоящие воинские звания, и настоящие погоны, а у семей погибших фронтовых операторов хоть и не сразу – пенсии, приравненные к пенсиям погибших на войне офицеров Красной Армии. Все эти, казалось бы, та­кие элементарные, само собой разумеющиеся условия между тем не с неба упали, а были буквально добыты, вырваны у руководства страны бесчисленными обраще­ниями и настойчивыми ходатайствами тех самых киноначальников.

Нельзя не отметить, что руководство советской кинохроники в годы войны проявило также и недюжинную гибкость и инициативность в поисках наиболее оптимальной формы организации работы фронтовых киногрупп. Быстро накапли­вавшийся опыт работы в новых условиях давал возможность уточнять и серьезно корректировать систему управления, делать ее менее громоздкой и более мобиль­ной. И надо отдать должное тогдашним руководителям Главка кинохроники и Ки­нокомитета – они не стеснялись теребить и беспокоить «лишний раз» руководство страны своими предложениями о совершенствовании работы системы кинохроники (идея создания специального отдела фронтовых киногрупп, Центральной оператив­ной киногруппы для выполнения особо сложных и ответственных заданий и др.).

Тут надо бы помянуть добрым словом самого начальника Главка кинохрони­ки – Федора Михайловича Васильченко. Воспоминаний и каких-то других сви­детельств об этом человеке, к сожалению, сохранилось совсем немного. Но кос­венных подтверждений тому, что он на посту руководителя кинохроники в самые трудные для нее годы как минимум не подкачал, имеется предостаточно.

Еще накануне войны он начал формировать квалифицированную и умелую управленческую команду, восстанавливать в коллективе кинохроникеров атмос­феру доверия и человечности, творческой соревновательности. Начавшаяся вой­на не дала возможности своевременно завершить этот процесс, но даже и то, что удалось сделать к тому времени по линии укрепления руководящего и кадрового состава кинохроники, сыграло очень важную роль.

Особенно трудно дались руководству нашей кинохроники самые первые меся­цы войны (июнь – ноябрь). Если верить свидетельствам некоторых сотрудников, эвакуация Центральной студии кинохроники из Москвы в Куйбышев была плохо подготовлена, прошла хаотично (см., например, дневниковые записи Р.Г. Кацмана). Оборудование студии поначалу вывезли в Горький, только потом его пришлось перебрасывать в Куйбышев.

Но тут, во-первых, надо бы помнить, что чудовищные поражения Красной Ар­мии в первые месяцы войны создали такие условия, при которых основательно продуманная и самым тщательным образом подготовленная эвакуация в принципе была невозможна.

Во-вторых, все познается в сравнении. Достаточно хотя бы напомнить, сколь позорно показал себя аппарат ЦК ВКП(б), панически сбежавший в середине октября из Москвы.

На фоне подобных историй всевозможные упущения и несообразности при эва­куации из Москвы Центральной студии кинохроники выглядят как пустяковые ше­роховатости. Были эвакуированы и сохранены поистине бесценные фонды Кино­летописи. И самое главное – руководству кинохроники буквально с колес удалось наладить слаженную работу всех структурных подразделений кинохроники на но­вых и мало подходящих к тому площадках. Ведь съемки грозных событий начались без малейшего промедления и, действительно, не прекращались ни на один день.

Но, конечно, самая большая заслуга руководства кинохроники заключалась в том, что оно выбрало в тех условиях единственно верную линию идейно-художественной политики возглавляемого им ведомства. Подчиненная насущным агитационно-пропагандистским задачам, она ни в коей степени не исчерпывалась ими. С самого начала войны фронтовые киногруппы последовательно и твердо ориентировались руковод­ством кинохроники на правдивый показ происходящего на фронтах. А все те картины бедствий, страданий и потерь, что в соответствии с установками на правду были сня­ты и не могли быть до поры до времени показаны на экране, не объявлялись идейно порочными, не уничтожались, а бережно сохранялись в фондах кинолетописи, о чем далее будет рассказано более подробно. При наличии мехлисов всех мастей и рангов это было по тем временам крайне ответственное и опасное решение. В любой момент в адрес Васильченко и его сотрудников могли прозвучать демагогические обвинения, что они клевещут на Красную Армию, сеют панические настроения и «работают на фашистов». Установка на правду, в том числе и «окопную», была последовательно сохранена и проведена вплоть до мая 1944 года, когда Главкинохроника пережила настоящий погром.

Пока же заметим, что и сами фронтовые операторы, и их кураторы к исходу 1943 года не просто пришли к убеждению, но уже и блестяще заявили в лучших своих работах, что главное на войне – не только пушки, мощные танковые ата­ки, армады несущихся штурмовиков, но сам человек. Шаг за шагом преодолевая догмы и ограничения казенной эстетики, профессиональные привычки и штампы, наработанные в довоенной документалистике, наши фронтовые операторы все ближе и ближе пробивались к заповедной правде о войне. 

___________________________________
1.  См. нашу книгу «Кино на войне. Документы и свидетельства», раздел «Нет, ребята, такого начальника мне теперь никогда не найти…»

 2. В 1937–1940 – начальник Главного политического управления РККА. В 1940–1941 – нарком Госконтроля СССР. В 1941 вновь назначен начальником Главного политического управления и заместителем наркома обороны. В мае 1942, являясь представителем Став­ки Верховного Главнокомандования на Крымском фронте, не обеспечил организацию обороны, был освобожден от занимаемых должностей.

 3. Щербаков Александр Сергеевич (1901–1945) – в 1934–1936 – оргсекретарь СП СССР, с 1936 – секретарь ряда обкомов партии, в 1938–1945 – первый секретарь МК и МГК ВКП(б), с 1939 – член ЦК ВКП(б), в 1941–1945 – кандидат в члены Политбюро и секре­тарь ЦК ВКП(б), одновременно начальник Совинформбюро и начальник (с 1942) Глав­ного политического управления РККА, заместитель министра обороны СССР, генерал-полковник (с 1943). Воспоминания о Щербакове сохранились не самые благовидные. «По культурному уровню это был старший дворник, – говорил о нем К. Чуковский, – когда я написал "Одолеем Бармалея", меня вызвали в Кремль, и Щербаков, топая ногами, ругал меня матерно. Это потрясло меня. Я и не знал, что при каком бы то ни было строе, всякая малограмотная сволочь имеет право кричать на седого писателя».
О кураторе советских муз можно встретить отзывы и покруче. Очевидно, что уже сама по себе эта должность независимо от личных качеств ее обладателя при сталинском режиме не оставляла шансов на то, что подопечные будут отзываться как-то помягче и подели­катнее. Но очевидно и то, что характер зубодробительных характеристик, как и в других подобных случаях, был в какой-то степени предопределен еще и этикеткой «антисемита», пришпиленной к биографии этого государственного и партийного деятеля. Более других преуспел в развертывании подобной версии историк Г.В. Костырченко в своем исследо­вании «Тайная политика Сталина. Власть и антисемитизм» (М.: Международные отноше­ния. 2003).