Фронтовое киноведение

Главное открытие советской фронтовой кинохроники – человек на войне.

26.03.2019

В.И. Фомин

Фомин Валерий Иванович (род. 18 апреля 1940 года в Москве) — советский и российский киновед и историк кино. Доктор искусствоведения. Действительный член киноакадемии «Ника». Лауреат премий Союза кинематографистов и Гильдии киноведов и кинокритиков. Автор книг по истории кино.

Из книги Валерия Фомина «Плачьте, но снимайте!». Госфильмофонд России. Издательство «Киновек», 2018 год (с. 31-33). 

В годы войны работа фронтовой кинохроники в основном регламентировалась и направлялась приказами, инструкциями, циркулярными письмами и другими официальными документами установочного характера.

Но в этом хрестоматийном наборе привычного управленческого инструментария был эффективно задействован еще один ресурс для особо тонкой настройки фронтовой кинохроники на необходимую тональность ее работы.

Это был институт редактуры. Впрочем, институт – слишком громко сказано. Редакторов в Отделе фронтовых киногрупп тогдашней Главкинохроники было не более чем пальцев на одной руке. Но именно их повседневная и четкая работа обеспечивала мобильность и эффективность общего руководства фронтовыми киногруппами.

Дело в том, что редакторы тогда рецензировали буквально каждую фронтовую киносъемку, будь то небольшая партия свежего, только что прибывшего материала, или уже целый, вполне законченный сюжет. Рецензия немедленно пересылалась на фронт авторам представленного материала. Именно по оценкам и замечаниям, изложенным в заключении, руководитель киногруппы и его операторы в основном и корректировали свою работу, т.к. чаще всего они даже не имели возможности увидеть отснятый ими материал – еще непроявленным он при первой же оказии отправлялся в Москву.

Над этими рецензиями и, как правило, краткими редакторскими заключениями сегодня можно только с тихой завистью вздыхать – настолько они точны, основательны, доброжелательно конструктивны. В кои-то веки киноредактура отчетливо и результативно проявила себя не в качестве цензора, цепного пса начальства, устрашающей дубины, а подлинно творческим, конструктивно-созидательным институтом.

Еще более поражает в редакторских отзывах той поры то, что помимо общих идейно-пропагандистских установок в них не забывали о вещах тонких, деликатных и находили возможность, в частности, напомнить о специфике кино как искусства.

Тонкому разбору подвергалась не только проблематика и драматургия присылаемых
сюжетов, но и форма их организации, монтаж и даже пластика кинокадра. Конечно, никакой идиллии между снимающими на фронте и оценивающими их работу людьми в редакторских кабинетах не было и быть не могло. Но и те, и другие оказались тогда не в противофазе своих главных устремлений, а были как бы захвачены одной и той же неудержимой исторической волной. Комитетская редактура сумела не только вовремя углядеть новое, свежее, живое в работе наших фронтовых операторов, но даже и поддержать, прямо скажем, смелые, неожидан-
ные для сталинской эстетики новации.

Роман Кацман (Григорьев), одно время руководивший Отделом фронтовых групп, вспоминал:

«Не надо думать, что во время войны операторами никто не руководил и вопросы творческие выпали из поля зрения. Дело обстояло как раз наоборот: работа операторов активно направлялась. На каждую киносъемку обязательно высылалась письменная рецензия, которую автор получал через начальника киногруппы; бывали и обобщенные письма. Опыт работы также активно анализировался – в ходе войны у нас было даже два Всесоюзных совещания фронтовых кинооператоров, и это оказалось очень интересно.

Какую главную задачу мы ставили перед фронтовыми хроникерами? ПОКАЗАТЬ ВОЙНУ ЧЕРЕЗ ЧЕЛОВЕКА. Это было тем более важно, что в первые месяцы войны Советская Армия никаких масштабных операций не проводила, моральное состояние, воинский дух наших солдат оказался чрезвычайно высоким, а это можно было передать только через человека.

Мы всячески культивировали стремление схватить деталь. Дать картину происходящего через деталь. Так, А. Левитан и Д. Шоломович снимали полет ночных бомбардировщиков, и зритель видел в кадре "человеческую" деталь: фотографию сына, укрепленную на приборной доске перед летчиком. Воин защищал страну и сына. Или другой кадр, снятый Левитаном: стреляные гильзы, которые знаменитый снайпер Михаил Сурков втыкал в землю, когда убивал очередного фашиста. Если на экране мы видим пять воткнутых в землю гильз, значит, пять гитлеровцев были в тот день убиты.

Или: Сталинград, окопы, блиндажи, а на столе в землянке кипит самовар.

А на третий и четвертый год войны – на последнем этапе особенно – задача заключалась в том, чтобы передать МАСШТАБЫ операций. Именно потому в нашу "киностратегию" вошел тогда и показ самой операции. Это была одна из важнейших задач, и она решалась уже в масштабах всей киногруппы фронта или даже в рамках киногрупп двух-трех фронтов, которые проводили данную операцию. Так, например, освобождение Будапешта снимали операторы 2-го и 3-го Украинских фронтов. Для этого перед началом наступления был составлен ориентировочный план съемок. Он нацеливал на поиски деталей, на показ и масштаба операции, и, так сказать, всех проявлений жизни. И были сняты все – от командующих фронтами до солдат в окопах. Кстати, масштабы операций очень хорошо иллюстрировались съемками артподготовки. Все, что зритель видел на экране, – сущая правда: на решающих направлениях была гигантская насыщенность артиллерией, командование собирало сотни стволов на километр фронта»
(Не забыто! Рассказы фронтовых операторов. Записал Г. Цитриняк. М.: ВБПСК. 1986. С. 58.).

Один из самых блистательных кинолетописцев Великой Отечественной бесстрашный Анатолий Крылов полемически заявлял:

«Все гоняются за боевым материалом. Что считать "боевым материалом"? Колонна пушек на лошадиной тяге... Непролазная грязь, лошади выбились из сил, измотаны и артиллеристы, торопятся на новые позиции, а пушки засасывает трясина. Боевой это материал или нет?

Еще пример: артснарядом разбита кухня, убита лошадь. Оставшийся в живых повар собирает остатки пищи в переносной заплечный термос, с трудом тащит его к передовой. Сейчас бы ни у кого не возникло сомнения в том, что это материал боевой, а тогда разгорались споры. Многие утверждали, что боевой материал лишь тот, где есть стрельба, атаки, победы, хотя никто еще из операторов в атаках не участвовал и с трудом представлял себе, как и что можно в них снять».

К счастью, редактура Главкинохроники стояла на той же платформе и горячо поддерживала любое движение своих «подшефных» в сторону нетривиального показа «человека на войне» и «войны без выстрелов».

Шаг за шагом преодолевая догмы и ограничения казенной эстетики, профессиональные привычки и штампы, наработанные в довоенной документалистике, наши фронтовые операторы все ближе и ближе пробивались к заповедной правде о войне.

Но, как вскоре выяснилось, это устремление не получило поддержки у верховного советского руководства, были приняты самые решительные меры к тому, чтобы поставить документальную киномузу на место.