Женщина в нашем кино

Опубликовано: Газета «Советская культура» № 320 (5028), 8 марта 1977 год. Материал к публикации подготовила И. Никитина.

В спорте можно разделить: футбол – мужская игра, теннис – может и женской быть игрой. Там точка отсчёта – мускульная энергия и физическая натренированность. Но нельзя разделить науку на мужскую и женскую. Нельзя разделить искусство на мужское и женское, хотя литература, живопись, поэзия могут быть «дамской», и тогда не спасает даже мужское имя – Жорж Санд. Но если существуют женские стихи или женские романы, то не может быть женского кинематографа. Фильм или состоялся, или его нет.

Пожалуй, только кино стало тем удивительным феноменом, где женщина работает на равных с мужчиной – без скидок и уступок. Возможно потому, что в кино выдерживают только люди с твёрдым характером, светлым умом, ясной логикой – и женщины, и мужчины. Не исключая и профессию актёра.

Большинство женщин-кинематографисток в буржуазных странах заняты в своих фильмах проблемой женской эмансипации, борьбой за женское равноправие, и именно на это уходит весь талант, весь пыл, все силы. Отсюда и обманчивое представление, что есть женский кинематограф. Кинематограф один – это проблемы разные: социальные, моральные, общечеловеческие, женские...

Для нас вопрос женского равноправия вообще не стоит. Женщина может выбрать себе любую профессию, в том числе любую кинематографическую профессию, – хватило бы только сил и таланта. Для меня это не пустые слова, но вывод, сделанный из моей практики, – я смогла быть и актрисой, что наиболее естественно для женщины, и сценаристкой, и киножурналисткой, и режиссёром. И в любой из этих профессий я могу беспрепятственно работать.

Отсутствие необходимости отстаивать свои права привело к тому, что в круг внимания женщин-кинематографисток попадают те же проблемы, которые пытаются разрешить наши коллеги-мужчины. И в решении их женщины работают без оглядок и скидок на свой «слабый» пол.

То, на какую ступень поднялась женщина по сравнению с мужчиной, – показатель уровня социального развития общества.

«Указывают на Эйзенштейна, на Шуб. Нечего говорить, что эти кинорежиссёры – наша кинематографическая гордость...», – сказал Маяковский. Эти слова – подтверждение места женщины в нашем кино и её вклада в него.

«Первопричиной» "Броненосца «Потёмкин»", его автором была сценаристка Нина Агаджанова. Именно из её сценария «1905 год» вырос величайший мировой киношедевр.

«Из её рук я принял первую плёнку, и она мне давала первые уроки монтажа», – сказал Эйзенштейн, представляя Эсфирь Шуб своим ученикам.

Именно она, Эсфирь Шуб, «давала первые уроки монтажа» всему документальному кинематографу. Её фильм «Падение династии Романовых» стал началом историко-документального монтажного кинематографа. С её приходом в кино монтажный документальный фильм превратился в идеологическое оружие необычайной силы.

«Самое волнующее, захватывающее, напряжённое, потрясающее из всего того, что в последние годы показали экраны мира, – это «Тракторы и пушки», – писала о её втором фильме берлинская газета «Вельт ам абенд».

«Падение династии Романовых», «Россия Николая II и Лев Толстой», «Великий путь», «Сегодня», «Страна Советов», «Испания», «Лицо врага» – фильмы Эсфири Шуб стали серией исторических хроник, где не цепь случайных событий, а историческая закономерность в поступи нового времени прослеживается с логической ясностью, драматической напряженностью, эмоциональной выразительностью, истинно кинематографической образностью. «Работа углублялась, появлялись обобщения, создавался сюжет событий, картина судила историю...» – писал Виктор Шкловский.

Как режиссёр, следующий по стопам Эсфири Шуб, могу сказать только: удивительно, что никто из исследователей её творчества, кроме Шкловского, отмечая талант и самобытность художника, не заострил внимания на её таланте исследователя, историка, на диалектической силе её ума, который должен был охватить и постичь всю картину эпохи в её сложности и противоречивости, расчленить её и соединить заново из разрозненных кусочков старой плёнки. И это «впритык» ко времени, не имея возможности отойти от него и взглянуть с отдалённой дистанции.

Роман Кармен и Михаил Ромм, Франсуа Россиф и Эрвин Лейзер, Андре и Аннели Торндайк, Эллен ван Донген и Лайонел Рогозин – влияние Шуб на них несомненно.

Впрочем, и «Октябрь» Эйзенштейна, и «Ленин в Октябре», и «Ленин в 1918 году» Ромма испытали на себе влияние Эсфири Шуб.

Женщины нашего сегодняшнего документального кино продолжают традиции Дзиги Вертова и Эсфири Шуб, «принимая на себя огонь» самых актуальных проблем, самых трудных тем, самого трудоёмкого материала.

Екатерина Вермишева создала трилогию о борющемся Вьетнаме, сама участвовала в съёмках и войны, и мира. Марина Бабак сделала с Константином Симоновым фильмы «Чужого горя не бывает» и «Шёл солдат...», Марина Голдовская, режиссёр-оператор, работает над серией фильмов-портретов – «Валентина Терешкова», «Юрий Завадский», «Хирург Вишневский».

В одном ряду с именами Нины Агаджановой стоят имена сценаристки Катерины Виноградской, чьи работы – «Обломок империи» и «Член правительства» стали классикой советского кино, и Марии Смирновой – автора сценария фильма «Сельская учительница», автора сценария фильма «Радуга» писательницы Ванды Василевской.

Пожалуй, самое тяжёлое в кинематографе – это режиссура игрового фильма. Великое множество компонентов, сложный производственный процесс, длительный временной цикл, необходимость быть руководителем огромного коллектива – всё это ставит женщину-режиссёра игрового кино в невероятно трудные условия. Тем не менее и здесь женщины берутся за самое трудное и самое трудоёмкое. До сегодняшнего дня на киностудии «Мосфильм» работает Вера Строева – режиссёр крупных эпических полотен, таких, как ставший классикой фильм «Поколение победителей».

Юлия Солнцева совершила гражданский и художественный подвиг, поставив три сценария Александра Довженко, которые он не успел снять. Её фильмы «Поэма о море», «Повесть пламенных лет», «Зачарованная Десна» с успехом обошли экраны мира. А главное, дали жизнь трём прекрасным сценариям Довженко.

Татьяна Лиознова после мягкого, лирического фильма «Три тополя на Плющихе» сняла двенадцатисерийный военный фильм «Семнадцать мгновений весны» – фильм сугубо «мужской» и по материалу, и по почерку.

Крупно и ярко работает режиссёр Лариса Шепитько, продолжая после фильма «Крылья» (кстати, сценарий этого сильного фильма написан тоже женщиной – Натальей Рязанцевой) тему Великой Отечественной войны в своём новом фильме «Восхождение», который она создала по суровой, строгой повести писателя Василя Быкова «Сотников».

Сегодня в нашей стране широко известны имена женщин-режиссёров из наших национальных республик. Думаю, что их имена скоро станут известны и за пределами нашей страны: Лана Гогоберидзе, Динара Асанова, Аян Шахмалиева, Нана Мчедлидзе, Лейда Лайус, Маргарита Касымова, Камара Камалова... Я называю только тех, кто проявил себя ярко и самобытно.

Никому не пришло бы в голову назвать профессию кинооператора женской. И тем не менее Маргарита Пилихина была «первой камерой» страны в течение многих лет. Это она перевернула все представления об операторском мастерстве, о канонах и возможностях, о том, что можно и чего нельзя, именно она открыла для нашего кинематографа Москву – живую, изменчивую, поэтичную, неповторимую, именно она открыла облик поколения, которое стало героем фильма Марлена Хуциева «Мне двадцать лет». Потом был фильм Игоря Таланкина «Дневные звёзды» – трагический, насыщенный, яркий. И последний её фильм, где она была и режиссёром, и оператором, – балет «Анна Каренина», который она снимала, превозмогая смертельную болезнь, отодвигая трагический конец до завершения фильма. Последний фильм Маргариты Пилихиной был подвигом, который она совершила просто и естественно – как необходимость.

Женщина, способная на титанический труд, на открытия, которые становятся достижением и гордостью всего нашего кинематографа, на подвиг, наконец. Фронтовой кинооператор Маша Сухова погибла, прикрывая отход белорусских партизан. Её подруга Оттилия Рейзман снимала для фильмов «Освобождение Советской Белоруссии», «Будапешт», «Освобождённая Чехословакия», «Разгром Японии».

Многие годы «первая камера» нашего научно-популярного кино Нина Юрушкина снимала во льдах океана и джунглях Африки, на Галапагосских островах и в лесах Сибири.

Женщина оказалась прекрасным организатором производства. Достаточно сказать, что директором фильма «Андрей Рублёв» была Тамара Огородникова, а директором «Освобождения» – Лидия Канарейкина. Ивлита Месхешвили – заместитель председателя Государственного комитета по телевидению и радиовещанию Грузинской ССР, Стелла Жданова – заместитель председателя Гостелерадио СССР, актриса Софико Чиаурели – депутат Верховного Совета СССР. Женщина в кинематографе становится государственным человеком, членом правительства. Воистину положение женщины в обществе определяет уровень социального развития общества.

Положение женщины в нашем обществе, в нашем кинематографе сказывается и на работе актёрского цеха. Пожалуй, самые популярные, самые яркие на сегодняшний день актерские проявления можно назвать как «звёзды характера» – звёзды по принципу личности, по принципу человеческой ценности и самобытности: это и Нонна Мордюкова, и Алла Демидова, и Инна Чурикова, и Ия Саввина, и Майя Булгакова, и Софико Чиаурели, и Мая Аймедова.

Женщина стала личностью, и это подтверждается тем, какое место занимает она в нашем обществе, в нашем трудном «мужском» искусстве.

Черты характера и склад ума, дающие женщине возможность вступить в творческий поединок с коллегой-мужчиной, отнюдь не исключают наличия чисто женского начала – тонкой духовной структуры, мобильной нервной организации, развитой интуиции. Именно эти качества были носителями поэзии, духовности, творческого начала, материнства – всего того, что противостоит стихии растления и разрушения. И именно поэтому сегодня вклад женщины может быть особенно важным и значительным – вклад в общее дело взаимопонимания, созидания и мира, вклад, который вносит прогрессивный кинематограф, как никакое другое искусство.