09.02.2019

Опубликовано: журнал "Искусство кино" № 5, 1975 год. Диалог режиссера Д. Фирсовой и кинокритика И. Вайсфельда. Фото: "Пилоты канадской эскадрильи у истребителя «Спитфайр» во время операции «Юбилей»". Источник: www.photochronograph.ruМатериал к публикации подготовила Ирина Никитина.

Микоша (Фирсова) Джемма  — кинорежиссёр, актриса, Лауреат Государственной премии (1973).

Вайсфельд Илья Вениаминович  — российский и советский критик, киновед, киносценарист, редактор.  Доктор искусствоведения (1966), профессор. Член Союза писателей СССР (1948). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1969). 

Фирсова. Мне кажется, что наиболее животрепещущий вопрос, который требует сегодня обсуждения при рассмотрении военной темы в документальном кино, осмыслении её публицистикой экрана, – это вопрос о том, каковы ныне её возможности и потенциал. Мы, к сожалению, редко задумываемся над тем, что никакой другой материал и никакая другая тема не использовались столь интенсивно и столь часто, как военная. Если другие темы имеют возможность пополняться новым материалом, то здесь мы постоянно возвращаемся к двум неизменным исходным.

Во-первых, сама история войны неизменна. Её можно вновь и вновь осмысливать с дистанции времени, задумываться над новым толкованием того или иного факта, военного сражения, но неизменность самих событий остаётся.

Во-вторых, сама кинохроника, в которой пока еще, к счастью, находится немало новых кадров, в конце концов, истощается.

Есть ещё третий фактор, который грозит стать неизменным – это творческие приёмы и традиции, связанные с военной темой. И этот фактор достаточно коварен, ибо неизменность творческого метода, способов и приёмов подхода к материалу чревата потерей ощущения самого материала, то есть, в конечном счёте – штампом, угасанием. В нашем случае мы обязаны серьёзно задуматься и над этим, потому что события, к которым мы прикасаемся, дороги и священны, а штамп и серость способны убить и чувство и интерес к теме.

Все это тревожит меня не только теоретически, но и сугубо практически. Работать на одном и том же киноматериале трудно. Порой начинает казаться, что наступил кризис, исчерпаны все возможности – во всяком случае, для тебя самого. Приходит тревога: не может ли этот кризис наступить для военной темы в документальном кино в целом? И почему не наступил до сих пор? Вот круг вопросов, решение которых представляется мне необычайно важным для дальнейшего развития военной темы в кинопублицистике.

Вайсфельд. Вопрос поставлен закономерно. Ведь одна и та же хроника, одни и те же кадры часто используются во многих фильмах. Конечно, может показаться, что наступил кризис, достигнут предел возможностей использования военной кинохроники.

Фирсова. Извините, я вас перебью. Мне кажется, мы сейчас делаем упор на внешнюю сторону проблемы. Дело не только в исчерпанности архивов, здесь, как я уже оговаривалась, ещё не все резервы использованы. Опасность кризиса – в нас самих, в каждом из нас. Эта опасность – в приверженности к привычному, наработанному, опасность косности и неповоротливости.
Чаще всего она возникает у узких профессионалов, специализирующихся на одном материале – в данном случае на материале войны – «привыкание», «примелькание», «адаптация» ведут в конечном счёте к потере свежести в восприятии, яркости в передаче.

Не случайно люди, пришедшие в военную тематику единожды, проявлялись так ярко – С. Юткевич, М. Ромм, В. Ордынский. Мало просмотреть тысячи метров хроники, мало найти интересные, неиспользованные кадры – важнее найти для них новые задачи – исторические и художественные.

Вайсфельд. Уточнение существенное. Вообще этот вопрос назревший и поставлен он серьёзно. И всё-таки, думается, говорить можно пока, к счастью, только о кризисе нашего отношения к возможностям решения данной проблемы.

Каковы же трудности и возможности в освещении военной темы? Прежде всего, кадры старой хроники, действительно, вмонтированы во многие картины. На протяжении долгих лет эти кинематографические ветераны, казалось бы, уже «отстрелялись», сказали своё, сослужили свою службу. Им вроде бы пора уже на пенсию. В действительности это не так. Меня убеждают в этом факты из практики современного документального кино и телевидения. Вспомним, к примеру, телевизионную серию, посвященную 50-летию Советской власти. Туда были вмонтированы многие известные кадры военных лет. Но в данном случае они выполняли другую функцию, так как были использованы в контексте фильма о полувековой истории нашей страны. То же самое можно сказать и о хронике в вашем фильме «Зима и весна сорок пятого», показавшемся мне значительным и интересным. Кадры, хорошо знакомые по другим картинам, зажили наново, ибо были поставлены в другую связь, в другой контекст.

Не могу не сказать и о технологической стороне вопроса. На мой взгляд, у нас очевидны издержки хранения драгоценных документальных материалов обсуждаемого времени. Если кадры, запечатлевшие В.И. Ленина, историю гражданской войны, тщательно сохраняются, то к плёнке военного времени относятся недостаточно бережно. Режут негативы, не сделав предварительно контратипа, в результате чего пропадают бесценные кадры – наша память о событиях века. Есть целый ряд насущных вопросов, которые стоят перед киностудиями, перед Госфильмофондом, перед архивом в Красногорске. Их функционирование в этом смысле должно находиться на более надёжной технической и организационной основе.

Более высокий технический уровень хранения материалов в архиве и их использования диктуется потребностью нового и нового обращения к ним, потребностью обращения к знакомой хронике, но на уровне новых задач. Современный зритель, особенно молодой, крайне заинтересован именно в этом. Он должен знать точно, где, когда случилось событие – вплоть до дня недели и часа, – кто именно был нашим противником, какова была наша роль в том или ином событии из истории войны. Это в документальном фильме должно быть не менее точным, чем, скажем, если бы было написано в документальном очерке, в книге. Кино доступно миллионам. И потому особенно важно рассказывать обо всех событиях войны, о сражениях, пользуясь достоверными кинодокументами. Думаю, что это забота всех документалистов, в том числе, разумеется, и вас, Джемма Сергеевна.

Какой фильм вы сейчас делаете? Что снимаете заново и как пользуетесь киноархивом?

Фирсова. Моя новая картина должна рассказать о героической битве за Новороссийск, о беспримерной стойкости защитников Малой Земли, о штурме города в сентябре 1943 года, о подвиге Новороссийска на широком фоне битвы за Кавказ. О событиях и людях – языком фактов и документов. Эта картина родилась из более общей темы – «битва за Кавказ». В локализации идеи есть именно то, о чём вы сейчас говорили. Сегодня хочется рассматривать материал тщательно, скрупулезно.

Но сейчас я хочу вернуться к началу нашего разговора. Чтобы уверенно смотреть в будущее, знать, что военная тема ещё не исчерпана и может быть интересна, нужно вернуться к прошлому, к нашему творческому опыту и внимательно проследить, как мы пришли к сегодняшнему дню. Лишь тогда можно уверенно смотреть в будущее.
Я много думала об этом. Мы постоянно возвращаемся к теме войны. Конечно, не каждый день.

Но это происходит периодически. Первый период – сразу после событий. «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» появился в феврале 1942 года, «Битва за Кавказ» – в конце 1943-го, «Берлин» – в 1945-м. Фильмы шли за событиями. И сегодня, несмотря на отдельные несовершенства, они смотрятся с громадным интересом, ибо возвращают нас непосредственно к событию. Второй этап наступил, когда на минувшие события художники посмотрели с дистанции времени. Минуло двадцать лет после окончания войны. Появилась новая информация, новые материалы. А самое главное – люди много передумали и поняли. Событие уже осмысливалось не хроникально, а философски.

Прошло еще несколько лет, и проявилась, на мой взгляд, новая тенденция, о которой вы сейчас говорили. Эта тенденция сказалась, одновременно, в передаче, которую вело телевидение Таллина – «26 лет назад в этот день» и, мне думается, в нашем фильме «Зима и весна сорок пятого». Ни таллинцы не знали о нашей работе, ни мы о них. Разумеется, у каждого из нас были свои, специфические способы выражения – у нас чисто кинематографический, построенный на сопоставления плёнки, документов, фонограмм, у таллинцев – чисто телевизионный: всё строилось на ведущем, на его рассказе, который он иллюстрировал то документом, то фотографией, то плёнкой. Но главный интерес заключался в самом ведущем – его эрудиции, его взгляде на историю, его личности, наконец. Всё, казалось бы, разное, непохожее. Но тенденция – общая – желание прикоснуться к истории с серьёзностью исследователя. И потому это особенно показательно, что параллельно возникла попытка детального, скрупулезно точного рассмотрения события.

Почему появилась такая тенденция? Философское осмысление событий войны на экране, введение нового материала вызвало желание узнать теперь не только о войне вообще, а знать конкретно, детально, точно. Появилась потребность в детализации: что же всё-таки было, чего я не знал или знал в общих чертах? Появилась необходимость оттолкнуться от первоисточника – документа, факта, – сопоставить, проанализировать и лишь затем прийти к выводу, а не получать выводы в готовом виде.

Этот период совпал с огромным ростом внимания к документальной прозе, документальной драме, фотографии. Это была характерная черта времени, требование, которое оно предъявляло к произведениям литературы и искусства.

Со мной в этом смысле произошла показательная история. Мы со Стеллой Ждановой должны были делать фильм о дне Победы. О том прекрасном мгновении, которое венчало долгий и героический путь народа к дню, знаменовавшему собой освобождение мира от фашизма. Когда мы стали изучать материал, оказалось, что сама драматургия события была потрясающе интересной, непредвиденной, неподдельной – это невозможно, не под силу было выдумать ни одному самому гениальному мозгу! Это могла придумать только сама история. И мы, отказавшись от первоначального замысла, от задуманной композиции, пошли за событиями. И не пожалели об этом.

Джемма Фирсова во время работы над фильмом  «Зима и весна сорок пятого» со сценаристом Стеллой Ждановой. Фото из архива Д. Микоши (Фирсовой)

Мне было очень важно услышать от вас о ценности документирования, ибо это подтверждает и верность нашего поиска и наши прошлые блуждания в темноте, подтверждает то, что эксперимент мы вели в правильном направлении. Рискну предположить, что опыт нашего фильма «Зима и весна сорок пятого» в какой-то мере был замечен и нашими коллегами по военной теме. Например, фильм о войне в пяти сериях, который сейчас закончен С. Пумпянской и С. Дробашенко, сделан уже на иной основе, чем, скажем, «Великая Отечественная» Р. Кармена. Это новый фильм, он не мог вернуться к прежней «технологии». И не потому, что фильм Р. Кармена был плох. Это был очень хороший фильм. Для своего времени. Кстати, сегодня и сам Кармен уже не может вернуться к прежней «технологии» – он обновляется в каждом своём фильме, и эта удивительная способность нахождения новых путей, энергия отказа от уже найденного, наработанного и, кажется, бесспорного – во имя движения вперёд – дар редкий, если не сказать редчайший. Эту мысль подтверждают сегодняшние работы Кармена.

Мне интересно проследить, как же будет развиваться военная тема дальше. Не будет ли она и на этот раз исчерпана. Вот что меня волнует.

Вайсфельд. Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, давайте всё же вспомним, на чём мы уже сошлись в этом разговоре. Итак, мы установили: хронику прежних лет, несмотря на её частое использование, можно поставить в новые связи для новых информационных и художественных задач, и она заживёт по-новому. Мы рассмотрели одну из этих связей – конкретный анализ исторических событий, «срежиссированных» драматургией жизни. Есть и другие контексты. Можно сопоставить в смысловом и эмоциональном контрапункте нашу хронику с материалом вражеской пропаганды, как это было сделано в фильме Ромма «Обыкновенный фашизм» или в вашем фильме, где в тексте были использованы приказы фашистского командования. Когда материал приходит в столкновение с точкой зрения врага, высекается некий новый поворот темы, возникает новое информационное качество. Этот путь тоже, мне кажется, ещё недостаточно использован.

Наконец, можно сопоставлять события военных лет с современными киноинтервью и с сегодняшними съёмками на местах прежних событий. В прошлом номере журнала «Искусство кино» В. Микоша рассказывал, как в фильме А. Колошина «Трудные дороги мира» монтируются встык кадры, которые фронтовой оператор Микоша снимал в разрушенном Сталинграде военного времени, и планы современного Волгограда, снятые им на том же месте. И даже тень от самолётов – военного и современного лайнера – пересекает оба эти плана. Тот же материал, поставленный в контексте сегодняшнего дня, приобретает новое качество и новую эмоциональную силу.

Вопрос об интервью тоже очень важен. Культура интервьюирования у нас ещё недостаточно развита. Существуют штампы в постановке вопросов. В то же время люди не всегда всё хорошо помнят, не всегда могут ярко выразить свою мысль. Но интервью могут дать новый срез, они, по Брехту, как бы отчуждают материал, чтобы приблизиться к нему. И исчерпанный материал обретает новую глубину, предстаёт перед нами своими новыми гранями.

Фирсова. Согласна. Но мне кажется, что это в большей мере телевизионный путь. Интервью требует много времени. Нельзя сегодня исследовать на малом метраже. Исследование требует времени. Оно сильно пристальным рассмотрением подробностей, детализацией.

Вайсфельд. Скажите, в фильме Колошина «Трудные дороги мира» (1974; режиссер: Колошин А.; авторы сценария: Колошин А., Лавров В.; операторы: Колошин А., Кочетков А., Микоша В., Серов Г.; диктор: Копелян Е.; — прим. ред. #МузейЦСДФ) есть интервью?

Фирсова. Есть. Много.

Вайсфельд. Следовательно, это присуще кино?

Фирсова. Интервью в фильме Колошина – аккомпанирующие. А то, о чём вы говорите, конечно, прерогатива телевидения.

Вайсфельд. Думаю, что ваши опасения насчёт того, что это прерогатива телевидения, имеют второстепенное значение. Даже если придерживаться чисто кинематографических позиций, оказывается, что интервью успешно функционируют и в кинематографе, а не только на телевидении. В фильме Чухрая «Память» один из наиболее интересных эпизодов – долгий разговор с бывшими солдатами фашистской армии. Интересно, когда у случайных прохожих Парижа спрашивают: «Что вы знаете о Сталинграде?» Или когда французские документалисты спрашивают у своих молодых соотечественников: «Что вы знаете о Гитлере?» Интересны интервью в фильме американского режиссёра Л. Рагозина «Хорошие времена, прекрасные времена». Интервью живы в современном документальном кино. Репортаж сегодняшнего дня в сопоставлении с битвами прошлого всегда даёт новый срез материала.

Фирсова. Конечно, живой диалог или беседа нескольких лиц позволяет порой необычайно расширить возможности документального экрана, сообщить ему новые функции. В прошлом году мне предложили написать сценарий для французского телевидения – «Битва за Берлин». Как задумывалась композиция? Первая половина – кинематографический материал, представленный на телеэкране, вторая  – разговор между военачальниками, причастными к берлинской операции. Советский военачальник, представители союзных войск – англичанин, американец, а также участник сражения из бывшей гитлеровской армии. Естественно, из столкновения этих мнений могла возникнуть драматургия не только разговора, но и передачи, так как каждый, разумеется, видит минувшие события со своей точки зрения.

Участие в передаче представителей союзнических армий, не сражавшихся за Берлин, было бы в этом разговоре не случайным, потому что они рвались к Берлину до последнего дня, до начала нашего наступления, во имя целей, которые определялись уже отнюдь не союзническим долгом.

В этом столкновении ярко проявилось бы главное – за кем стоит историческая правда.

Исторические ситуации становятся интересными не только сами по себе, но в столкновении друг с другом. Важно отметить следующее: сейчас зрителю интересна уже не просто информация с экрана, интересна история как наука. Зритель становится в какой-то степени специалистом.

Вайсфельд. Другими словами, кинематографисты сегодня – это исследователи, историки, социологи. А зрители становятся своеобразными союзниками кинопублициста.

Фирсова. Да, ибо такой фильм выясняет истину, воссоздаёт точную картину событий. Когда я готовила сценарий фильма «Битва за Кавказ», военный консультант картины известный военный историк В. Морозов взял из него несколько эпизодов в качестве материала для рукописи V тома «Второй мировой войны» (книгу готовит сейчас Институт военной истории). Это были события, снятые на плёнку и больше нигде не упоминавшиеся. Поэтому они ускользнули из поля зрения историков.

Вайсфельд. Итак, использование старых документов звучит по-новому в сопоставлении фактов истории с восприятием современника. Но особенно важно то, что вы сказали: процесс создания сценария сегодня методологически отличается от того, что было 20-30 лет назад. И, быть может, как ни парадоксально это звучит, следует с оптимизмом отнестись к кризису драматургических и режиссёрских решений, ибо то, что было прогрессивным, смелым в своё время, повторенное через десятилетия, стало стереотипом, не корреспондирует с задачами времени.

Сейчас документальное кино уже не только публицистика экрана, не только искусство, а и социологическое исследование. С этих позиций киноархивы обретают ныне новую жизнь, новое качество.

Фирсова. Вспоминаю интересный случай. В ЦДРИ на вечере «Память» я рассказывала о работе над военной тематикой в документальном кино, о новых принципах подхода к киноматериалу, о том, в частности, что самое трудное для меня сейчас – документация кадров. Мало изучить архив, изучить события, донесения, мемуары, нужно, чтобы кадры в фильме соответствовали месту, времени события. За 30 лет использования в разных фильмах режиссёрами разной степени ответственности по отношению к материалу множество кадров оказалось раздокументированным. Если режиссёру, к примеру, нужно было сделать эмоциональный эпизод танкового боя на Курской дуге, он брал съёмки такого боя под Сталинградом, на Украине, под Берлином, где угодно. Он даже не сам отбирал их – это делали ассистенты. Образ мог стать поэтическим, но он не был документальным. В каком-то фильме условно поэтического плана это было не страшно, ибо шли общие разговоры о войне, шёл поэтический текст, сообщавший, грубо говоря, о том, как ужасна война или как прекрасен подвиг. Кадры не привязывались к событиям, а если и привязывались, то условно, неточно.

Когда же мы стали исследовать войну день за днём, когда мы хотим рассказать уже не о Курской дуге в целом, а о сражении под Прохоровкой, когда мы называем не безымянного, а конкретного солдата, мы должны точно знать материал. Самое трудное для меня сейчас – документирование кадров. Я уже, наверное, наизусть знаю материалы фронтовых операторов, монтажные листы. Я смотрю на экран и вижу: это снято в 42-м под Харьковом, это – в 43-м под Сталинградом, а это – в 41-м под Москвой. Знаю даже неделю, декаду, месяц... И просто не могу смотреть некоторые документальные фильмы, фактические неточности в которых режут глаз.

Об этом я рассказывала на вечере. Передо мной выступал Наум Медовой, которого я очень уважаю как человека по-настоящему талантливого. Он тоже показывал свою картину о войне, она мне понравилась. Когда мы стали прощаться, Медовой вдруг спросил: «Скажите, а вы серьёзно документируете кадры?..» Оказывается, даже молодой режиссёр, интересный документалист, который прекрасно видит, слышит экран, этому удивляется. Как же мы отвыкли, забыли, что наше кино называется документальным, что документ есть документ и нельзя его использовать произвольно!

Когда мы сделали «Зиму и весну сорок пятого», меня спрашивали: «Где вы нашли такие новые, прекрасные кадры, мы их не видели раньше?» Но на самом деле новых кадров в картине не так уж много. Не это было моей целью. Целью было – документировать кадры, найти их соответствие месту и времени. Ведь особенно поразительные результаты бывают, когда вы узнаёте в кадрах то, что вы прочли раньше в документах, в воспоминаниях, или наоборот, читаете документ, воспоминание и говорите: «Я же это видел, и как точно это написано!»

Вайсфельд. То, о чём вы говорите, чрезвычайно важно. Документирование кадров даёт старым съемкам новую жизнь. Я хочу в связи с этим высказать дополнительное соображение о документальном освещении войны. Снова вернусь к интервью. Мне кажется очень интересной и важной опубликованная в «Правде» статья «Какой быть кинолетописи», в которой говорится о том, что надо создать «библиотеку» кинонаблюдений, предназначенную для будущих поколений. Мы должны создать и систематизировать специальный фонд военных интервью (и не только военных). Умер маршал Жуков, и с ним ушло что-то недосказанное. Пока живо поколение участников войны, нужно ширить работу по интервьюированию военачальников, политработников, офицеров, солдат. Если бы хоть выборочно что-то сделать, мы многое бы дали нашему документальному кино. Это необходимо для картин, которые мы смотрим сами, показываем нашим друзьям за рубежом, для будущих поколений. Отрадно, что активно пропагандировавший эту идею писатель К. Симонов сейчас сам, своими руками воплотил её в жизнь и создал фильм о нашей победе – «Шёл солдат...».

Фирсова. Я об этом много думала. Когда умер один из прославленных полководцев тех лет, мне приснилось, что я беру у него интервью. Не для себя, даже не я, а просто присутствую при интервью. Оно длинное, интересное. Я проснулась в ужасном горе, потому что поняла, что он умер и это уже невосполнимо. Конечно, интервью – это эффективнейший арсенал средств, которые мы можем и должны пополнять.

Вайсфельд. Кинематограф, на который в этом плане благотворно воздействует телевидение, становится экранной социологией. Эмоциональной, пластически ощутимой. Это доказывает и опыт работы ваших коллег. Кино включает прошлый опыт, как самое драгоценное, в современную действительность, и он живёт новой жизнью. В этом – своеобразие поисков документального кино, соответствующих духу времени.

Фирсова. Ваши выводы оптимистичны. Я согласна с ними, всё это правильно, но теоретически, с точки зрения теоретика. Мне же как практику всё равно трудно, тревожно. Ибо теория – одно, а практика – другое. Я сейчас, работаю над картиной, в которой сознательно продолжаю тенденцию «Зимы и весны сорок пятого». Я вообще считаю, что необходимо сделать серию фильмов о второй мировой войне именно методом исследования. Мы многое теряем, когда говорим только о Великой Отечественной войне. Мы не сможем понять до конца масштаба нашей победы, величия нашего подвига вне панорамы всех событий на карте второй мировой войны, вообще на карте мира. Зритель не может знать войну, как историк, но он многое слышал приблизительно, и отсюда может возникнуть, ну, скажем, такой вопрос: «Каково было значение военной кампании в Африке?» Если мы не даём полной картины всех событий в их соотнесённости, открывается возможность разных толкований. И, наоборот, рассмотрение на документальном экране в одном фильме событий в сравнении позволяет наглядно определить их истинную масштабность и значение. Это в результате зримо показало бы всю несостоятельность буржуазной военной историографии в её попытках фальсифицировать значение того или иного события войны.

Как было бы полезно рассказать о тех же событиях 1942–1943 годов в совокупности, скажем, о Сталинграде и об Африке, которую сейчас фальсификаторы истории представляют чуть ли не как переворот, как главное событие войны. В Сталинградскую битву было втянуто 50 вражеских дивизий, а у Эль-Аламейна – «поворотного пункта второй мировой войны», как его представляют на Западе, – воевало 4 немецких дивизии и 8 итальянских. Если на экране раскрыть ярко и зримо сражения на этих двух театрах военных действий, станет ясно, насколько несопоставима Африка с событиями того же периода на советско-германском фронте.

Или, например, история открытия второго фронта, о котором мы только говорим: «Вот, они не хотели...» А история эта очень показательна. Почему не хотели? Чем отговаривались?

Или история рейда в Дьепп. Черчилль говорил тогда, что на французском побережье высадиться невозможно, Атлантический вал неприступен. А оказалось, что высадка была заранее известна немцам, что немцы были к ней подготовлены, и она была проведена с таким расчётом, чтобы весь мир узнал о её провале.

Вайсфельд. В расчёте на манипулирование общественным мнением?

Фирсова. Да, да. Это был демонстративный ход. Десант был высажен в том месте, где немецкая оборона была особенно сильна. Рейд в Дьепп был предпринят союзниками 19 августа 1942 года – через три дня после отлёта Черчилля из Советского Союза, где он безуспешно пытался уверять Сталина в невозможности высадки союзного десанта на север Франции в 42-м году. Главной аргументацией Черчилля была неприступность немецкого оборонительного Атлантического вала. По данным же, которые приводит в своих мемуарах Типпельскирх, рейд был предпринят силами не более одной дивизии, высадка производилась без артиллерийской подготовки. Десант был встречен на берегу готовыми к бою войсками, так как немецкое командование располагало подробной информацией о готовящемся рейде.

Канадские танки «Черчилль» и горящий британский десантный корабль на пляже Дьеппа.

Дьепп был наиболее укреплённым пунктом побережья, в то время как, по свидетельству Рундштедта, «Атлантический вал представляет собой иллюзию, созданную пропагандой для обмана немецкого народа и союзников. Читая сказки о его неприступности, – продолжает Рунштедт, – я приходил в раздражение. Называть его «валом» было бессмыслицей...»

Черчилль же резюмировал: неудачный рейд в Дьепп «является доказательством того, что осуществить высадку в Европе невозможно». Что и требовалось доказать.

В истории второй мировой войны есть целый ряд ситуаций, которые при сравнении с действительно серьёзными событиями на нашем фронте оказываются малозначительными.

Вайсфельд. Вероятно, действительно имеет смысл кинематографистам подумать о том, чтобы создать целый цикл фильмов о второй мировой войне, подобный многотомной истории, какую создают историки и учёные.

Фирсова. Кино, к сожалению, отстаёт от учёных. Очевидно, уже назрела необходимость рассмотреть цепь военных событий взаимосвязано и на документальном экране.

Вайсфельд. Суть вопроса, как мне кажется, сейчас вот в чём. Документальному кино нужно вернуть его документальность. Можно быть сторонником поэтического кино, опасно другое: иллюстрирование подлинности без опоры на документ, такое применение условных, символических категорий разрушительно. Имитация документа недопустима. Документирование материала  – это возвращение к тем истокам, из которых произрастает доверие к зрителю. И доверие зрителя к нам.

Фирсова. Это особенно важно сегодня. На Западе сегодня особенно сильна тенденция фальсификации второй мировой войны. Каждый фальсифицирует по-своему, и все – в своих интересах. В США, в Англии, в ФРГ фальсификация порой заходит очень далеко. И мы не должны закрывать глаза на то, что эти книги, эти тенденции существуют. Нам совсем не безразлично, какими глазами сегодняшнее человечество видит прошедшую войну. Нам надо решительно вступать в спор, ибо у нас есть свой ответ, своя правда, своя позиция, основанная на подвиге нашего народа в борьбе с фашизмом, основанная на нашей Победе, за которую отдано двадцать миллионов жизней. Наша позиция должна быть основана на строгой документальности, историчности, партийности.

Вайсфельд. И в наших руках такое мощное средство, как современное документальное кино, которое может анализировать сложные явления жизни, служить прогрессу. Возвращение документальному кино, каждому кадру плёнки документальности – это возвращение истины. Документальное кино и телевидение сегодня могут обрести в связи с этим новую жизнь, новое значение, важное не только для кинематографистов – для дела мира. Не хочу преуменьшать трудности на этом пути. Но многие возможности ещё не реализованы. Путь к открытиям открыт.