29.02.2016


Автор:
Фредерик К. Корни

Историк, сотрудник исторического факультета Колледжа Уильяма и Мэри (Вильямсбург, США).

Опубликовано в журнале: «Неприкосновенный запас» 2015, №3(101)

 

Амбициозному размаху празднования десятой годовщины Октября мы обязаны несколькими из наиболее выразительных нарративов о нем. Эти нарративы могли сравниться разве что с ранними революционными массовыми зрелищами. Действительно, впервые с 1920 года коммунистические власти выделили значительные финансовые, временные и человеческие ресурсы, чтобы оформить октябрьский нарратив. Возможно, это была самая серьезная попытка рассказать историю об Октябре и большевиках так, чтобы она была понятна массам. И кампания подготовки к празднованию заметно продвинула вперед повествование о революции. Больше, чем когда бы то ни было, люди рассказывали о своем прошлом, вспоминая дни революции. Одобренные свыше кандидатуры – партийные функционеры, активисты, деятели искусства – задались целью рассказать связную и общедоступную историю революции. Одобрение сверху не означало, что их рассказы будут автоматически приняты коммунистическими властями. Последние понимали, что едва ли могут все контролировать, и постоянно тревожились о том, какое влияние эти рассказы окажут на население. Особенное беспокойство вызывало влиятельное, но непрогнозируемое искусство кинематографа. К моменту двух революционных юбилеев государство только начинало организованно привлекать его себе на службу. Десятая годовщина революции – подходящее событие, на примере которого можно изучить возможности и границы повествования об Октябре.

Гармония Октября

Целью революционного юбилея было предъявить достижения СССР для всеобщего обозрения как внутри страны, так и за рубежом. Празднества должны были стать социалистическим эквивалентом Всемирной выставки, куда были приглашены высокие гости из-за границы[2]. Главным ее экспонатом была сама революция и ее история, сконцентрированная до немыслимой прежде отчетливости.

Структура и организация процессий, празднеств, уличного убранства Москвы и Ленинграда должны были выразить внутреннюю гармонию между революционным нарративом и теми, кто был в нем задействован. Планы украшения Ленинграда к годовщине Октября основывались на принципе «максимального единства» убранства всего города. Все его ключевые точки нужно было украсить в соответствии с «общей идеей» праздника. Площадь у бывшего дворца Кшесинской, к примеру, символизировала переход от Российской империи к периоду гражданской войны; площадь Жертв Революции посвящалась памяти павших солдат; Нарвские ворота – Красной гвардии, а Московские – Красной армии. Памятник Ленину у Финляндского вокзала превратился в «апофеоз Октября»[3]. Отдел агитации и пропаганды при ЦК ВКП(б) рекомендовал местным отделам прочитать на собраниях рабочих и крестьян лекции на темы «Октябрь, его подготовка и значение», «Итоги культурного строительства», «Октябрь и общие итоги за 10 лет» и тому подобные[4]. Отдел Агитпропа ЦК подчеркивал, что на лекциях и в прессе необходимо говорить о самых важных исторических фактах, которые произошли в сентябре–октябре 1917 года, обращая внимание и на революционные события на местном уровне[5]. Журналисты восторгались «гигантскими» демонстрациями, отмечая «энтузиазм, единство и солидарность рабочих масс» во время шествий и митингов. Революционная активность «широчайших масс пролетариата» и непролетарских трудовых масс, по словам журналистов, была заметна не только в крупных городах, но и в небольших населенных пунктах и даже в деревнях[6]. В Ленинграде 800 000 человек заполнили улицы, ведущие к площади Урицкого перед Зимним дворцом, демонстрируя единство, согласие, «мужество и уверенность победившего пролетариата»[7]. Красная площадь в день торжества была образцом «естественного порядка» – все были на своих местах. Шеренги солдат, по мнению одного из наблюдателей, служили «подтверждением спокойствия» и товарищеской близости. Во время парада этот наблюдатель увидел образ «СССР с орудиями производства в одной руке и оружием – в другой», страну «веры и бескорыстия»[8].

Раскол в верхах партии, однако, угрожал нарушить гармонию празднеств. Он, разумеется, повлиял на подготовку к десятой годовщине. Те, кто «нарушает единство ВКП(б), предают Октябрь», – предупреждал один из лозунгов ЦК[9]. Кампания против оппозиции только набирала ход накануне торжеств. Большевистская пресса обвиняла оппонентов в том, что они стали знаменем «всех контрреволюционных сил» и склонялись к меньшевистским и буржуазным взглядам на диктатуру пролетариата[10]. В прессе регулярно печатались индивидуальные и групповые заявления о разрыве с оппозицией. Бывшие оппозиционеры каялись в своей деятельности и выражали надежду, что не представляют партии внутри партии[11].

Очевидно, впервые юбилейные торжества сопровождались и оппозиционными контрдемонстрациями. В 1929 году Троцкий вспоминал, как оппозиция прошла маршем по улицам Москвы и Ленинграда в день десятой годовщины революции. Участники несли плакаты с лозунгами в защиту единства партии. По автомобилю Троцкого открыли огонь, из рук оппозиционеров вырывали плакаты, а их самих били, но не представители масс, а, как отмечал Троцкий, «специальные дружины»[12]. Иностранные наблюдатели отмечали повышенную активность милиции и аресты оппозиционеров еще до годовщины Октября[13]. Немецкий корреспондент в Москве, правда, заметил лишь слабую активность оппозиции в дни торжеств[14]. Несмотря на то, что в одном из газетных отчетов с пренебрежением писали о незначительных попытках нескольких «лидеров» оппозиции «нарушить гармонию» официальных торжеств, «Правда» продолжала вести огонь критики по контрдемонстрациям и после юбилея[15]. В «Правде» сообщалось, что ленинградские оппозиционеры активно готовились к контрдемонстрации, в том числе печатая листовки в подпольных типографиях с использованием наборов шрифтов, якобы украденных из «Ленинградской правды». Оппозиционеры предлагали приходить на демонстрацию с женами и детьми, чтобы искусственно повысить численность. «Правда» добавляет: когда оппозиционеры пытались заговорить с рабочими, те гневно кричали на них[16]. В «Правде» также приводились выдержки из зарубежных коммунистических газет, в которых контрдемонстрации осуждались как «антипартийные», и из буржуазных, где писали об их провале[17].

Официальные документы и рассказы свидетелей описывали контрдемонстрации как фарс, последний и лишенный смысла жест группы известных лиц, ослепленных собственным тщеславием. Один из свидетелей отметил, что лидеры оппозиции вывешивали свои портреты из окон собственных квартир (а не квартир рабочих). Собравшиеся рабочие встретили эти портреты «криками негодования». В сцене, достойной «королей экрана, Чаплина и Ллойда», писал один очевидец, некто залез на крышу здания, где были вывешены знамена, и попытался с помощью веревки и крюка прицепить к ним красный баннер с портретами Зиновьева и Троцкого. Сами Зиновьев и Троцкий изнутри квартиры поддерживали баннер, выставив в окно швабру, к которой был привязан другой конец веревки[18]. Свидетели описывают, как появившемуся на публике Троцкому кричали: «Предатель!», а в оппозиционеров, которые выходили приветствовать процессию на балкон, кидали яблоки, сапоги и все что попадалось под руку. Цитировались и выкрики из толпы: «После Октябрьской революции Троцкий был с нами, а теперь, посмотрите-ка, партию поправляет!». Рассказчики признают, что некоторые рабочие приветствовали стоявших на балконе, но лишь потому, что якобы считали их иностранными гостями. Знакомый мотив чувствуется в рассказе о том, как «пожилой рабочий», внезапно узнав оппозиционеров, резко опустил руку и повернулся к ним спиной[19]. «Правда» описывает яростную реакцию партийного руководства и местных ячеек на контрдемонстрацию оппозиционеров[20]. 10 ноября ЦК информирует партийные организации, что партия «ясно и решительно отмежевалась от оппозиции»[21]. Так коммунистические власти пытались превратить возможную дисгармонию конкурирующего нарратива в источник гармонии для официального революционного нарратива.

Непосредственная очевидность Октября

Тщательная подготовка и планирование помогли передать ощущение непосредственной очевидности революционного нарратива. Николай Подвойский писал, что массовая демонстрация должна включать постановку цикла сцен, «иллюстрирующих десять этапов революционного пути». Он разработал подробные инструкции по поводу того, как формировать колонны демонстрантов, как нести флаги и в какие моменты звучать барабанам, трубам и колоколам. Когда две колонны соединялись на пути к Красной площади, махать флагами и выкрикивать лозунги нужно было синхронно. Демонстрантов на пути их следования должны были приветствовать «живые картины», расположенные на платформах и воспроизводящие ключевые сцены из истории революционного движения: события 1905 года («генеральная репетиция Октябрьской революции»), 1914-го и 1917 годов и, наконец, гражданской войны. С последней платформы демонстрантов должны были приветствовать члены правительства, представители профсоюзов и партии. Сами колонны символизировали «организованную природу» масс, а происходящее на платформах должно было вызвать в рядах участников шествия живой отклик, превращая их в «активные массы демонстрантов»[22]. Казалось, эти инструкции означали возвращение к более раннему опыту радикальных художников, которые хотели сломать барьер между зрелищем и зрителем, изменив тем самым само представление о роли наблюдателя в революционном обществе. У «зрителя советского массового празднества» было мало общего с традиционной театральной или цирковой аудиторией:

«Сплошь да рядом, вливаясь в ряды демонстрантов, присоединяясь к их играм и развлечениям, подтягивая песню, отбивая такт, заговаривая и обмениваясь шутками с актерами передвижной площадки, […] он стирает грань между зрителем и действующим лицом и превращается непосредственно в деятельного участника шествия. И наоборот»[23].
Связность Октября

Мощным нарративным центром истории Октября также стал новый акцент на происходящем в Ленинграде и Москве. В Ленинград наконец-то вернулись массовые зрелища, которые на этот раз прошли на Неве и в Петропавловской крепости – «цитадели самодержавия». Февральскую революцию символизировала мелодия «Марсельезы» и цепочка горящих факелов вокруг крепости. Об Октябре возвестили подсветка фабричных труб, ростральных колонн, казематов Петропавловской крепости и выстрел «Авроры». Гражданскую войну изображал пулеметный огонь, вой сирен и гудки фабрик. Смерть Ленина была отмечена погребальной «симфонией сирен». Кульминацией зрелища стал тот момент, когда факелы вокруг Петропавловской крепости превратились в багровое сияние, с баржи на Неве забил «величественный фонтан» с разноцветной подсветкой, а в небе расцвели сотни ракет фейерверка. В последней сцене представления освещенные корабли на Неве ярко выделялись на фоне ночного ленинградского неба[24].

«Календарь Октября» в «Правде» в преддверии праздника включал примеры целенаправленных действий сторонников и противников революции в обеих столицах. Первый выпуск рассказывал о событиях 10 октября 1917 года, когда Ленин убедил ЦК призвать к немедленному вооруженному восстанию (в качестве несогласных были указаны Зиновьев и Каменев). Эти решения принимались на фоне «революционного подъема»: во многих губерниях восставали крестьяне и бастовали рабочие. Следующие выпуски «Календаря» фиксировали растущую поддержку большевиков и их лозунгов в советах, на больших заводах и фабриках, сопровождавшуюся постоянными предательствами партийных интересов Зиновьевым и Каменевым. В выпуске, посвященном 25 октября 1917 года, отмечалась, что исполком Петросовета почти единогласно поддержал предложение создать военно-революционный комитет – в то время как меньшевики и эсеры говорили о «кризисе советов». «Календарь» тщательно документировал все технические шаги по подготовке октябрьского восстания в условиях роста числа забастовок, крестьянских волнений, националистических движений и мобилизации реакционных сил. Большевики принимали решения дальновидно и после хорошей подготовки – но столь же сознательно действовали «контрреволюционные» силы в лице меньшевиков и эсеров. Эта реакция и подтолкнула революцию «перейти в атаку» 24 октября, когда Временное правительство в последний момент попыталось остановить подготовку восстания, недооценив волю рабочего класса к его совершению. В ответ военно-революционный комитет «перешел в решающее открытое наступление»[25].

Для октябрьского нарратива в советской прессе было создано и литературное обрамление в виде рекомендательного списка для чтения. На первом месте в нем – работы Ленина, написанные между февралем и октябрем 1917-го, особенно те, где отражена подготовка восстания в сентябре и октябре. Читателя прямо отсылали к статьям Ленина о положении дел внутри партии. Также были рекомендованы работы других видных большевиков: Сталина, Бухарина, Ольминского и Покровского – и подборки документов, представлявшие собой последовательную ежедневную хронику революции. В списке рекомендованного чтения основные движущие силы революции выстраивались в следующем порядке: партия, затем рабочее движение, советы, армия и флот. В него почти не вошли воспоминания, написанные с пробольшевистских позиций (за исключением мемуаров Джона Рида), хотя попали несколько воспоминаний «белогвардейцев». Наиболее интересно, что в этом списке не оказалось почти ни одного текста, изданного до 1925 года, и совершенно ничего из исследований начала 1920-х, посвященных событиям на местах[26]. Более ранняя литература, как утверждалось в «Известиях», в целом подпадает под понятие «беллетристики»[27].

Этот отчетливый акцент на днях Октября помог собрать воспоминания москвичей и петроградцев. В результате появились почти такие же живые и романтизированные тексты, как в годы гражданской войны. В этих воспоминаниях был особый лиризм. Викторина Кригер вспоминала, как горящий дом в Москве освещал улицу, «подобно гигантскому прожектору»:

«Медленно, медленно падали балконы… Корчились куски железа, заворачиваясь папиросными бумажками, извивались змеиными хвостами остатки крыш… Падали стены, превращенные в тончайшие кружева. Выли, свистели в пламенной пляске ажурные лестницы, взмывали ввысь, как пушинки, и падали стремглав, притянутые силой земли».

Это разрушение хрупкого и несущественного бытового порядка резко контрастировало с конструктивным потенциалом энергии, которую Октябрь разбудил в людях, «волны сознания, что они живы и сейчас начинается новая эра». «Надо в жизни гореть, – писала мемуаристка, – надо чувствовать ее ритм, ее современность»[28].

Михаил Владимирский сделал акцент на восьми днях и ночах «упорной… вооруженной борьбы», из которой и состоял «Октябрь в Москве». В центре его воспоминаний – роль московской партийной организации большевиков, которая еще с февраля готовилась к революционному столкновению, работая с солдатскими и рабочими массами. Эта работа и сделала партию «вождем масс». Стабильный рост партийного влияния в Моссовете, выборы в районные советы и другие организации – все это помогло создать в Москве военно-революционный комитет и начать вооруженный захват власти 25 октября. Признание важной роли партии в подготовке этих событий не помешало Владимирскому отметить, что судьбу всех ключевых стадий борьбы решили «восставшие рабочие», «революционные отряды» и «революционные войска»[29].

История Октября в Москве, конечно, была одной из частей более масштабного нарратива о революции, но отнюдь не второстепенной по сравнению с тем, что происходило в Петрограде. Московский Октябрь был обусловлен особенностями положения дел в Москве. Новость о восстании в Петрограде лишь подтолкнула, а не вдохновила московских революционеров. Член московского ВРК вспоминал, как «скудны и отрывочны» были известия о петроградских событиях, к тому же зачастую доходившие через меньшевиков и эсеров. «Попытка восстания в Ленинграде [sic! – Ф.К.] изображалась как юмористическая авантюра, лишенная сколько-нибудь твердой почвы». Даже Ленин, по слухам, «не верил в серьезность своей авантюры». На восьмой или девятый день октябрьских событий в Москве местный ВРК узнал от эмиссаров из Петрограда, что там, в отличие от Москвы, власть была захвачена без серьезных уличных боев. Эта новость подстегнула московский ВРК к тому, чтобы пустить в ход все резервы восстания и тем самым поддержать Петроград, несмотря на то, что среди большевиков, видных меньшевиков и даже в революционных военных кругах не было единства во мнении о том, готова ли Москва к вооруженной борьбе. Автор воспоминаний противопоставляет неуверенность вождей «здоровым инстинктам масс», которые «категорически требовали» решительного и срочного завершения борьбы[30]. Покровский в своих воспоминаниях даже, кажется, намекает, что московский опыт Октября был глубже прочувствован и в чем-то более принципиален, чем петроградский, именно из-за развернувшейся вооруженной борьбы:

«Массы здесь глубже втянулись в дело, и голос их звучал решительнее… Низы были тверды, верхушка чувствовала их давление и легко и быстро выпрямлялась»[31].

Военные и политические события непосредственно перед свержением Временного правительства 25 октября упоминаются во многих воспоминаниях и обеспечивают их связность, выступая в качестве нарративной точки сборки. Павел Дыбенко день за днем описал подготовку Балтийского флота к революции, особенно отмечая отказ команды «Авроры» повиноваться приказам Временного правительства: «Верный часовой остался на своем посту»[32]. Подвойский вновь, еще более детально, вспоминал о военной подготовке к штурму Зимнего дворца, описывая планы размещения в стратегических точках города полков и батальонов. Все эти действия, отмечал Подвойский, объяснялись тем, что ЦК понимал: после Корниловского мятежа первостепенной задачей стало «подготовить массы к восстанию»[33]. Понимание большевизма у Подвойского выходило за строго партийные рамки: в октябре «редкий солдат уже не был большевиком, разумеется, относясь с полной несознательностью к самому большевизму как учению, он просто был большевиком по настроению»[34]. Другие подчеркивали ленинское революционное предвидение и целеустремленность, особенно с учетом длительной физической изоляции Ильича от происходящего в Петрограде. Зиновьев и Каменев, якобы лишенные этих качеств, заведомо проигрывали в сравнении с ним. Отсюда и их «фундаментальная ошибка» относительно необходимости немедленного восстания[35].

Как и в торжествах 1920 года, в центре многих рассказов об Октябре – Зимний дворец. Такой выбор фокуса создавал мощный риторический и нарративный связующий элемент. В «Известиях» иллюстрацией к воспоминаниям Подвойского о взятии Зимнего стала фотография «тройки», руководившей штурмом: самого Подвойского, Антонова-Овсеенко и Чудновского. Ниже помещался кадр из фильма Эйзенштейна «Октябрь» (без указания авторства) с подписью «Штурм Зимнего дворца». Была приведена и дата – полночь 25 октября 1917-го. Подвойский вспоминал о проблемах со связью и передислокацией частей, из-за чего «тройка» ночью 25 октября отложила решение о штурме до 6–7 часов утра следующего дня. Несмотря на революционный пыл осаждающих Зимний дворец войск, лидеры восстания решили действовать осторожно и вначале потребовать сдачи дворца: революция стремилась всеми средствами «избежать кровопролития». Только после того, как министры несколько раз отказались капитулировать, войска потеряли терпение и «по собственной инициативе» стали выдвигаться к Дворцовой площади, вступив с осажденными в перестрелку. Подвойский вспоминал, что в Зимнем царил беспорядок. Его обманутые защитники полагали, что Керенский уехал за подкреплением. После холостых выстрелов «Авроры» сдался женский батальон, что и стало сигналом к штурму. Эта версия воспоминаний Подвойского в деталях не так сильно отличается от напечатанной ранее, но живое и драматически приукрашенное повествование о «штурме Зимнего дворца» уже опиралось на десятилетнюю традицию культурной канонизации Октября и включало все традиционные маркеры этого процесса: монологизм, представление о неизбежности и драматизм:

«Это был героический момент революции, прекрасный, незабываемый. Во тьме ночной озаренные бледным, затуманенным дымом, светом и кровавыми мечущимися молниями выстрелов, со всех прилегающих улиц и из-за ближайших углов, как грозные, зловещие тени, неслись цепи красногвардейцев, матросов, солдат, спотыкаясь, падая и снова поднимаясь, но ни на секунду не прерывая своего стремительного ураганоподобного потока. Когда смолкли дикие завывания и грохот трехдюймовок и шестидюймовок с Петропавловской крепости, в воздухе, заглушая сухую непрерывную дробь пулеметов и винтовок, стояло сплошное победное “ура”, страшное, захватывающее, объединяющее всю разнородную массу. Одно мгновение – и самые баррикады, и их защитники, и на них наступающие слились в одну темную сплошную массу, кипевшую, как вулкан, а в следующий миг победный крик уже был по ту сторону баррикад. Людской поток заливает уже крыльцо, входы, лестницы дворца. По сторонам валяются трупы, громоздятся разваленные баррикады и стоят толпы людей без шапок, с бледными лицами, трясущимися челюстями, с поднятыми кверху, как призыв к пощаде, руками. Дворец взят. Единственный кусок территории, державшийся в течение дня в руках “Временного правительства всея Руси”, вырван руками народа»[36].

 Октябрь в кадре

С учетом того, что Подвойский помогал Эйзенштейну со съемками «Октября» (и как считают некоторые, сам сыграл одну из ролей в этом фильме), не удивительно, что в его воспоминаниях проскальзывает нечто кинематографическое[37]. Кинематограф помог организаторам торжеств 1925-го и 1927 годов найти радикально новую форму рассказа, новый языкнепреходящих визуальных образов. Еще со времен Февральской революции революционеры экспериментировали с этим новым видом искусства, пытаясь нести революцию в массы. Кинематографисты спешили снимать фильмы для нового режима или (что было нередко) перемонтировали старые ленты «в духе времени, вклеивая революционные надписи, лозунги, символические концовки»[38]. ВРК сразу после Октября попытался поставить новое искусство себе на службу, разрешив лишь нескольким кинематографистам снимать в Петрограде «в целях фиксирования наиболее выдающихся моментов революции»[39]. Доступ к съемкам хроники ограничили еще сильнее во время гражданской войны, когда были приняты соответствующие постановления на городском уровне и выше[40]. Даже уполномоченным на это съемочным группам пришлось просить о доступе на собрания и внутрь помещений революционных учреждений. Операторов часто задерживали за съемку парадов и празднеств без разрешения[41]. Власти понимали, что отснятое хроникальное изображение воздействует на населения. Именно поэтому царские власти фиксировали на пленку только парады с генералами-победителями и заседания «царских сановников»[42]. Новой власти тоже пришлось следить за тем, чтобы ее действия документировали должным образом.

Партийные лидеры, разумеется, обсуждали потенциал кинематографа, хотя в 1923 году Троцкий публично раскритиковал власти за то, что они уделяют мало внимания этому «неистощимому источнику впечатлений и переживаний», пропаганды, «врезывающейся в память»[43]. Таким мощным потенциалом в середине 1920-х годов кинематограф был обязан принципу монтажа. В руках молодых и талантливых советских режиссеров эта техника довела искусство «рассказывать Октябрь» до такого уровня возвышенности, который и не снился ридам, подвойским и антоновым-овсеенко, как бы они ни напрягали своего поэтического воображения. Техника монтажа, как и искусство воспоминания (обе формы нередко применяли в разных видах искусства 1920-х), помогла сбросить оковы линейного повествования, заново собирая и сопоставляя фрагменты. В результате получилось то, что историк кино Дэвид Бордуэлл назвал «радикально новыми отношениями между частями одного целого»[44]. Воспоминания, как и монтаж, – всегда нечто большее, чем сумма событий, о которых вспоминают. Эйзенштейн создал важнейшую революционную истину, соединив сцены, изначально контрастирующие друг с другом. Когда Эйзенштейна в 1920-е годы критиковали за то, что он придумывал исторические события, режиссер отвечал цитатой из Гёте: «Противоположность правде во имя правдоподобия»[45]. Вместе с другими режиссерами из небольшой группы постановщиков, снимавших фильмы для юбилеев событий 1905-го и 1917 годов, Эйзенштейн изо всех сил стремился создать «социально полезный эмоционально и психически заряжающий аудиторию эффект»[46].

Советское государство поставило себе на службу кинематографические способности Бориса Барнета, Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Эсфири Шуб при подготовке к этим юбилеям. В 1925-м были сняты «Мать» Пудовкина, «Стачка» и «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна. К десятой годовщине Февральской революции Шуб сняла (точнее, смонтировала из материала старой хроники) фильм «Падение династии Романовых». К десятилетию Октября по заказу правительства Барнет поставил «Москву в Октябре», Пудовкин – «Конец Санкт-Петербурга», Шуб – «Великий путь», а Эйзенштейн вместе с Григорием Александровым – самый знаменитый из всех заказанных в юбилейный год фильмов – «Октябрь». Для всех фильмов, прямо или косвенно, конечной исторической целью был Октябрь, все они были частями одного рассказа о нем. Все эти фильмы были мифологическими артефактами широкого культурного процесса, в котором создавалось основополагающее для культуры событие. Поэтому их нужно рассматривать как производные функции от этого культурного процесса[47].

Режиссеры этих фильмов – сказители революции – пытались передать связность, неизбежность и драматизм событий Октября. Как ясно из их заметок, режиссеры отдавали себе отчет в том, что эта эпическая задача требовала соответствующих усилий[48]. В «Стачке», «Потемкине» и «Октябре» Эйзенштейн превратил рассказ о революции в хронику того, как рабочее движение становилось все более единым и целеустремленным, как зарождающаяся перспектива вооруженного восстания делалась для растущего пролетарского сознания единственно возможным выходом и как этот потенциал был, наконец, реализован в «штурме Зимнего». В киноверсии романа Горького «Мать» и в «Конце Санкт-Петербурга» Пудовкин показывал революционную одиссею и как конфликт поколений внутри одной семьи, и как глубоко личный опыт пензенского крестьянина, отправившегося в Петербург искать работу, но вместо нее нашедшего революцию. Тщательно монтируя кадры, вырезанные из огромного объема документальных материалов, Эсфирь Шуб в «Падении династии Романовых» обличала царский режим через новые социальные и политические категории коммунистического порядка.

Дореволюционная Россия в этих фильмах предстает расколотой на две части страной, где между правителями и подданными нет никакой органической связи, а главные герои четко определены. Массы сталкиваются с государством в лице его черствых и жестоких представителей – не только полицейских, солдат и тюремщиков, но и железнодорожников, фабричных надзирателей и мастеров. Вся композиция «Падения династии Романовых» иллюстрирует этот разрыв: длинные сцены из жизни замкнутых каст образованного общества сменяются такими же долгими планами еще одной замкнутой касты – угнетенных масс. Документальные кадры с бесконечными парадами, на которых в роскошных мундирах маршируют российские, германские, австрийские и британские офицеры и дворяне, по контрасту сменяются сценами, где рабочие и крестьяне в грубой и простой одежде заняты тяжелым физическим трудом. В фильмах Эйзенштейна офицеры с двойными подбородками возвышаются над истощенными простолюдинами. Безвкусно одетые представители правящих классов наслаждаются незаслуженным отдыхом, а в следующем кадре дюжие полуобнаженные рабочие показаны за честным трудом или отдыхом. Как указывает историк кино Джеймс Гудвин, перед нами контраст «между нагой честностью рабочего класса и вычурной двуличностью класса доминирующего»[49]. Для Эсфири Шуб этот конфликт был не сугубо российским, но всеобщим. В длинных батальных сценах Первой мировой войны облики солдат размыты, стерты в общей бойне, на которую отправили рабочих всего мира. В «Октябре» сцены братания немецких и российских солдат тоже доказывали, что рабочий класс всех стран – по одну сторону баррикад. Жертвы войны представлены как потери всего человечества независимо от национальности. Интертитры говорили об этом так: «Убиты, ранены, покалечены 35 миллионов человек», «Лица войны», «Пленные», «Раненые», «Беженцы». В следующих сценах в качестве виновных в этой бойне были показаны царь и генералы. В фильме «Мать» социальный разрыв между привилегированными слоями и их жертвами передавался через планы суда (в интертитрах иронично упомянуты «устои закона и правосудия») и кадры с полицейским и конным солдатом, снятыми снизу. На скамье подсудимых – сын героини, ложно обвиненный в подстрекательстве к бунту. Во время процесса, проходящего без присяжных, судейские чиновники прихорашиваются, рисуют каракули, поглядывают на часы. Они бесчувственно равнодушны к судьбе обвиняемого. Его предсказуемо приговаривают к каторжным работам, в следующем кадре перед нами бюст Николая II. Таковы царская власть, правосудие и справедливость на практике.

Режиссеры, однако, не романтизировали отношений внутри низших классов в царское время, ведь их фильмы стремились подчеркнуть важность революционных обрядов перехода. В «Конце Санкт-Петербурга» рождение ребенка в нищей деревне не является радостью. Мать умирает при родах, семье крестьянина приходит конец. Новорожденный – еще один голодный рот, которого надо кормить, поэтому отец и бежит в город в поисках еды и работы. Молодой крестьянин и его мать в Петербурге останавливаются у земляка (как обычно и бывало с переезжающими из деревни в город). В столице они сталкиваются с недоверием, злобой и эгоизмом: жена земляка от нищеты и подозрительности не дает голодным гостям еды, кормя только собственную дочь. На слезы ребенка мать отвечает затрещиной. Сцены насилия и пьянства дома и в кабаке, которыми открывается «Мать» Пудовкина, беспощадно клеймят убийственное невежество, характерное для жизни низших слоев при старом порядке. Именно из этого источника жестокости и бессилия черпают поддержку коварные антисемиты-черносотенцы. Тяжелый на руку пьяница Власов с трудом сдерживает порывы к насилию, поэтому черносотенцы хотят его «приманить», как сказано в интертитрах, для разгона демонстрации. Они «покупают» Власова за стакан водки и равнодушны к его последующей гибели. Фильмы 1920-х показывают, что таких «власовых» создают жестокие социальные условия, и не только их, но и полицейских осведомителей, и филеров, фигуры которых часто встречаются среди персонажей этих фильмов. Наиболее ярко они представлены в «Стачке» – в виде галереи провокаторов с прозвищами «Мартышка», «Бульдог», «Лиса», «Сова», где каждый обладает чертами выбранного для клички животного.

Все режиссеры передавали внутреннюю связность и неизбежность революционных событий, изображая эволюцию социальных отношений и позиций социальных масс. В «Матери» невежество и жестокость отца-реакционера уравновешивается сознательностью и добротой сына-революционера. В ходе фильма революционное перерождение испытывает и мать. Вначале она, пытаясь спасти сына, выдает полицейским спрятанное оружие, но затем реабилитируется: передает в тюрьму сыну записку и участвует в манифестации с требованием освободить заключенных. В «Стачке» рабочие, освободившись от отупляющего действия изнурительного труда, проявляют родительскую нежность. Маленькая дочь будит отца, которому не надо рано вставать на работу, он играет с ней и вместе с женой купает ребенка. Но скоро стачка приводит к голоду и лишениям, и сцены семейной идиллии сменяются ссорами разозленных друг на друга мужа и жены, а вместо рабочих, объединенных солидарностью, перед нами – сцены драк и азартной игры. Эйзенштейн предупреждает, что без освобождающей силы революции и труда прежние социальные отношения в рабочей среде могут воспроизводиться. В «Конце Санкт-Петербурга» переплетаются революционные пути приехавшего в город крестьянина и жены его земляка. Столкнувшись с холодным приемом хозяев, крестьянин заводит дружбу со штрейкбрехерами. Выдав администрации имя зачинщика стачки, крестьянин получает обещание работы, и лишь арест еще одного земляка (причем не являющегося зачинщиком) помогает ему понять свою «ошибку». Он набрасывается на фабриканта и попадает в тюрьму, а оттуда на войну. Революционное крещение герой получает в окопах, а в феврале 1917 года присоединяется к революционерам. Параллельно с ним ищет себя и жена рабочего. Вначале она всего лишь терпит революционную деятельность мужа, к середине фильма – помогает мужу сбежать от полицейских, а в конце приходит на помощь крестьянину, раненному в ночь штурма Зимнего. В последних сценах фильма пути обоих героев соединяются, жена рабочего обнимает раненого героя и предлагает ему и его товарищам еду – очевидная параллель с отказом в угощении в начале фильма. Так революция пробуждает в массах чувство братства, солидарность и самоотверженность, без которых нельзя сломать старые стереотипы сознания.

Молодые советские режиссеры показывали, что неизбежность революции опиралась на необратимость глубоких трансформаций в сердцах и умах тех, кто увидел свет. В их фильмах эти перемены иногда происходят постепенно, а иногда возникают как прозрения. При старом порядке полицейские стреляют по бунтующим массам – на ступенях Потемкинской лестницы в Одессе 1905 года и на Невском в Петрограде 1917-го. Новый порядок означает, что братья отказываются стрелять в братьев. Солдаты в «Конце Санкт-Петербурга» внезапно стреляют не в революционера, который обращается к ним с речью, а в командующего ими офицера. Матросы с «Потемкина» поворачивают оружие не против товарищей, ожидающих казни, а против офицера, который командует расстрелом. Эскадра, посланная на подавление бунта на броненосце, отказывается стрелять по нему[50]. Прозрение моряков в фильме Эйзенштейна передано с помощью крупных планов членов расстрельной команды: в их глазах читается, что они по-новому понимают значение приказа стрелять в своих товарищей. Толчком к прозрению становится крик матроса Вакулинчука: «Братья! В кого стреляешь?» Эйзенштейн использовал графически брутальные образы, чтобы передать практики старого режима и подготовить зрителя к прозрению героев[51]. Это и кровавая расправа над рабочими в «Стачке», и трупы моряков на реях в «Потемкине», и ребенок, затоптанный бегущий толпой на Потемкинской лестнице.

Между действием фильмов, снятых к юбилеям событий 1905-го и 1917 года, возникает еще один фактор связности революционного нарратива – партия большевиков и Ленин. В центре драмы Пудовкина «Мать» – группа рабочих неопределенной революционной идентичности. В «Стачке» Эйзенштейна, снятой в 1924 году, революционную работу ведут забастовщики – «активная группа» или «кружки». На стачку их сподвигло давление извне, а не партийная агитация: «Приперли? Так надо бастовать!» И по вопросу о том, как действовать, согласия нет: один из рабочих считает, что «с нашим народом» лучше не бастовать. В итоге стачка начинается после того, как повесился рабочий, ложно обвиненный в краже. Роль партии в стачке как минимум туманна, хотя фильм и открывается цитатой из Ленина (и его статьи 1907 года), в которой подчеркивается роль организации как главное требование для пролетарской революции. Интертитры сообщают аудитории, что призывы к стачке исходили от «подполья», а листовки были подписаны «Комитет Р.С.Д.Р.П. большевиков». В «Потемкине» революционная борьба матросов тоже стала ответом на произвол и унижения со стороны офицеров и судового доктора. Два зачинщика восстания, Матюшенко и Вакулинчук (политическая идентичность обоих в фильме неясна), помогают матросам выразить их гнев. Правда, одного из матросов к бунту подтолкнули слова Иисусовой молитвы («Хлеб наш насущный даждь нам днесь»), написанные по краю тарелки, которую он моет. Вакулинчук первым призывает к восстанию на борту броненосца, и его гибель «из-за ложки борща» вызывает ярость восставших, выплескиваясь в конфликт на Потемкинской лестнице.

В фильмах, снятых к десятой годовщине Октября, партия большевиков появляется в более отчетливом свете. Действие «Падения династии Романовых» Эсфири Шуб заканчивается еще до Октября, но нотой надежды звучит то, что по призыву «Правды» (в интертитрах) хаотичная толпа на петроградских улицах превращается в стройные организованные шеренги[52]. Революционеров в «Конце Санкт-Петербурга» Пудовкина политически обозначают только один раз: офицер презрительно бросает герою: «Большевик?». Этот момент, однако, очень важен для революционного нарратива: рабочий-большевик убеждает войска, которых прислали защищать Временное правительство, присоединиться к силам революции и стрелять по своим командирам. В концовке «Падения династии Романовых» много внимания уделено Ленину. Вначале он обращается к массам, затем беседует с рабочим. «Великий путь» (Эсфирь Шуб) весь построен вокруг «кинематографического мифа о Ленине»[53].

В «Октябре» Эйзенштейна Ленин и партия большевиков – неотъемлемая часть сюжета. В сцене на Финляндском вокзале в кадр постоянно попадает знамя Петроградского комитета РСДРП(б). В первый раз для всех упомянутых фильмов изображение, связанное с партией, так открыто сделано частью сценария и определяет действие фильма. Более обычным был прием, когда интертитры «Большевик!» или «Большевики!» (как указывают исследователи, без ироничных кавычек, к которым Эйзенштейн иногда прибегал) подталкивает действие в ключевые моменты сюжета. Примером таких эпизодов могут быть жестокое убийство большевиков во время июльских событий («Июльские дни»), разгромленное здание «Петроградского комитета Партии Большевиков», оборона Петрограда во время Корниловского мятежа или агитация среди солдат «Дикой дивизии», которых убеждают не атаковать город[54]. «Большевики должны взять власть», – гласил интертитр после сцены победы над Корниловым. Начиная с июльских событий фильм превращается в рассказ о том, как революционный процесс направляют и организуют большевики: Петроградский комитет партии, VI съезд РСДРП(б), Смольный, заседание ЦК 10 октября, ВРК. В то же время революционный нарратив разворачивается в прямой связи с действиями Ленина. В апреле он приезжает на Финляндский вокзал, где его встречает возбужденная толпа солдат и рабочих. В интертитрах «Ульянов» сменяется на «Ленин» – речь теперь идет прежде всего о его политической революционной идентичности.

После июльских событий Ленин из подполья руководит VI съездом партии, который «взял курс на вооруженное восстание». На заседании ЦК 10 октября Ленин требует немедленного восстания, и в ключевой момент 24 октября переодетым проникает в Смольный, и провозглашает новое революционное государство на Втором съезде советов. В канун 25 октября Ленин берет в свои руки контроль над восстанием, очерчивая карандашом на карте Зимний дворец и Дворцовую площадь. Контрастом к образу идеального большевика становится портрет менее твердого и прозорливого партийца, который призывает к осторожности во время июльских событий: «Восстание преждевременно!». Услышав призыв Ленина на заседании 10 октября, Троцкий открыто колеблется. Позже меньшевики наблюдают за решительными военными приготовлениями через приоткрытые двери своих кабинетов.

Многие из самых известных сцен этих фильмов стали результатом целенаправленных усилий режиссеров передать скрытую драму Октябрьской революции. Авторы фильмов подготавливали аудиторию с помощью сцен, в которых показывали пассивность и инерцию царского режима. У Пудовкина камера надолго останавливается на классицистских статуях на фронтонах петербургских зданий или на чиновниках и фабрикантах, недвижно сидящих перед камерой[55]. Эйзенштейн задерживает взгляд на памятнике Александру III, в руках которого символы имперской власти – скипетр и держава, – и на пиджаках, оставленных за столом заседаний министрами Временного правительства перед приходом большевиков.

Наиболее полный портрет политического бессилия можно найти в образе Керенского у Эйзенштейна. Узнав, что Корнилов наступает на Петроград, Керенский падает на диван и зарывается лицом в подушки, чтобы не слышать этой новости. Монтаж кадров с Керенским и механическим павлином помог Эйзенштейну показать пустое тщеславие главы Временного правительства и всей системы, породившей такие технически сложные и богато украшенные автоматы. Как показывает Бордуэлл, то, что павлин именно механический, становится метафорой отсутствия настоящей человеческой мотивации в действиях Керенского и всего правительства. Они работают как заводной инерционный механизм[56]. У Пудовкина Керенский похож на оперного певца, который излишне эмоционально говорит о свободе, после чего ему дарят цветы, как за хорошее театральное представление.

Пассивности старого режима противостоит все более растущий динамизм масс. На броненосце «Потемкин» восстают матросы, в фильме «Мать» заключенные перелезают через тюремную стену; в «Стачке» молодые рабочие берут контроль над фабрикой из рук старшего, менее сознательного поколения; в «Октябре» рабочие свергают с постамента статую Александра III. В фильмах о неудавшейся революции 1905 года режиссеры используют эту динамику, чтобы показать, как выходит на свободу доселе скрытая революционная энергия масс. Несмотря на неудачу (а может быть, именно благодаря ей), неизбежной становится новая будущая революция. «Мать» заканчивается сценой кровавой бойни, когда полицейские убивают беззащитных заключенных. «Стачка» завершается кадрами такой же жестокой бойни. По мере того, как войска движутся вперед, Потемкинская лестница в «Броненосце “Потемкин”» покрывается трупами.

Кульминацией фильмов, снятых к юбилею Октября, становится сцена героического штурма Зимнего дворца. К штурму зрителей специально подготавливают, показывая внешнюю роскошь здания, его декор и украшения, которые становятся метафорой пустоты и высокомерия старого режима. Сергей Третьяков полагал, что долгие планы ковров, хрусталя, картин и классических статуй стали примером «эстетического штурма» привилегий и тщеты старого порядка[57]. Многочисленные планы с архитектурой и статуями в «Конце Санкт-Петербурга» тоже демонстрируют «постыдную роскошь», на каждом шагу противоречащую бедности и страданиям большинства его жителей.

В «Конце Санкт-Петербурга» Пудовкина штурм Зимнего показан через интенсивное движение: бегут атакующие рабочие и солдаты, стреляют пулеметы, вокруг огонь и дым. Не видно, как штурмующие проникают во дворец. Вместо этого, фильм заканчивается эпизодом о жертве и спасении: умирающий крестьянин лежит на улице, революционер – муж героини –после штурма выходит из здания дворца невредимым.

Эйзенштейн в «Октябре» предупреждает о приближении последнего штурма серией массовых действий. В начале фильма рушат статую Александра III, демонстранты-участники июльских событий беспорядочно бегут от полиции, во время Корниловского мятежа из тюрьмы освобождают «изменников» и «предателей» (обратим внимание на иронические кавычки в интертитрах), которые захватывают арсенал для защиты Петрограда. Повторяющиеся планы с бегущими по Дворцовой площади рабочими и солдатами создают ощущение беспощадного напора и неизбежности происходящего. Как ясно из эйзенштейновского триптиха, массы трудящихся от Одессы до Петрограда находятся в постоянном движении начиная с 1905 года: забастовщики на фабричном дворе, скорбящие матросы над телом убитого товарища, жертвы бойни на Потемкинской лестнице. Повторяющееся в ключевых сценах «Октября» массовое движение, как указывает исследователь, «одновременно дискретно, и направлено вперед, и постепенно принимает силу заклинания. Политический дидактизм достигается поэтическими средствами»[58]. В циклической итоговой сцене фильма рабочие и солдаты штурмуют лестницу Зимнего дворца – в результате получается закольцованный фильм о перманентной революции.

Краткое содержание

Эйзенштейн, Пудовкин и Шуб стремились сделать свои фильмы о революции ясными и прозрачными. Критики, однако, понимали их по-разному. Шкловский доказывал, что методы Эйзенштейна иногда идут вразрез с логикой его нарратива: «Эйзенштейн так развел мост, что ему уже нечем было взять Зимний дворец»[59]. По крайней мере один критик считал изображение женского батальона в «Октябре» сатирой «не на женщину, защищающую данную власть, а на женщину-солдата, защищающую всякую власть»[60]. Маяковский считал оскорблением, что Ленина у Эйзенштейна играет актер, и обещал закидать экран тухлыми яйцами, когда появится «поддельный Ленин»[61].

Для критики революционных фильмов в целом Эйзенштейн стал своеобразным громоотводом. Задержка с показом «Октября» до окончания торжеств породила слухи, что Александров (сорежиссер фильма) – троцкист и по приказу Сталина фильм перемонтируют, вырезая все сцены с Троцким, кроме двух[62]. Гудвин видит особую иронию в том, что самые значительные фильмы о революции «как зрелища исторического становления и утопического потенциала» также отразили снижение политической поддержки авангардного искусства[63]. Вопрос об «Октябре» и других фильмах о революции был в том, какой смысл из него извлекут зрители с учетом требований партии, чтобы этот смысл был максимально прозрачным. Многие критики за попыткой Эйзенштейна смонтировать «фильм-поэму», «фильм-фантазию», а не документальный фильм, не увидели исторической реальности и непосредственности октябрьских событий – несмотря даже на объективное отсутствие документальных кадров октябрьских дней[64]. Они критиковали режиссера за то, что он уделил слишком большое внимание таким событиям, как оборона Зимнего женским батальоном или уничтожение бутылок с вином в подвалах дворца. Этот излишний акцент сделал революционное послание фильма недоступным зрителю, считали они. Сцена в подвале могла бы быть оправданной, «если бы Эйзенштейн сумел найти такое символическое изображение этого дела, что, дескать, пролетарское сознание в конце концов с этим вином справилось»[65]. Эйзенштейна критиковали и за то, что массы в «Октябре» не показаны «живыми, активными, организованными»[66].

При этом рецензия Луначарского на последнюю работу Эйзенштейна была совершенно положительной, сравнивая «Октябрь» как «поэму» или «симфонию» с «Потемкиным» – «сонетом» или «музыкальным этюдом»[67]. И хотя критики признавали эффективность воздействия отдельных эпизодов, они считали[68], что из-за этого страдает «общий план» фильма. Непреднамеренно возвращаясь к более ранним поискам образа октябрьской Бастилии, один критик отметил, что Зимний в «Октябре» изображен более убедительно, чем Смольный, потому что для Зимнего Эйзенштейн нашел «более яркие краски»[69]. Режиссера критиковали за излишний символизм, неудачное сопоставление образов, эксцентричный подбор актеров или трюки с камерой, а также за открытое пренебрежение линейностью нарративного потока. Адриан Пиотровский требовал, чтобы «Октябрь» перемонтировали, удалив «скучные» места – эпизоды Белого террора, сцены в винном погребе – и, наоборот, включив важные исторические события: например, рост рабочего движения. Куски материала «исключительно высокого качества» плохо соединены между собой, считал критик[70]. Многие полагали, что Эйзенштейну не удалось передать необходимого политического смысла. Рокотов предлагал к перемонтированному фильму добавить либретто, чтобы зрители лучше поняли картину[71].

Других режиссеров критиковали за похожие ошибки. Третьяков назвал «Конец Санкт-Петербурга» недостаточно ясным и ругал «Москву в Октябре» Барнета за «ощущение странных, почти мистических событий, крайне немноголюдных, совершающихся в безвоздушных пространствах»[72]. Участники Первого Всесоюзного партийного совещания по кинематографии в 1928 году призвали снимать «понятные миллионам» фильмы, противопоставив их «формальным» художественным направлениям раннего советского кинематографа[73]. Виктор Шкловский писал, что в фильмах нужно больше интертитров – проводников значения. «Целостность» новостных роликов, в частности, создается датой, временем и местом[74]. Критики выделяли «Падение династии Романовых» Эсфири Шуб как пример картины, «составленной из старых заснятых кусков», которая тем не менее «производит гораздо более цельное впечатление благодаря тщательной проработке тематического, монтажного плана»[75]. Сама Шуб полагала, что художественные фильмы должны уступить место документальной хронике, что нужно «снимать сегодняшний день, сегодняшних людей, сегодняшние события», чтобы хроника становилась не менее «эмоционально воздействующей», чем прежние «художественные ленты»[76]. Критики спорили о том, можно ли позволить «фактам» говорить самим за себя или они – всего лишь один из шагов на пути к более значительной истине. Брик доказывал: неправильно думать, что «факт сам по себе дает слишком мало» и что истину или реальность нужно синтезировать из набора фактов[77].

Среди защитников Эйзенштейна был Пудовкин, который хвалил «Октябрь» именно за то, что Эйзенштейн извлек из своего материала более фундаментальную истину, и она всесторонне воздействовала на аудиторию. Более мощного и более законченного воздействия удалось добиться с помощью монтажа разных планов одного и того же события (в данном случае – развода моста), чтобы получился «единый ритм» медленного и мощного движения[78]. В защиту Эйзенштейна выступил и Алексей Попов, считавший, что критики и зрители сами виноваты, посмотрев фильм неподготовленными. Однако цель создать связное повествование, попытка создать эпико-героическое полотно об Октябрьской революции «со всей строгостью исторической последовательности» ее этапов и политической атмосферы и с ясно выраженными движущими силами революции («пролетариат, крестьянство, армия») была сложной. Собственный вопрос о том, может ли режиссер пытаться передать весь процесс Октябрьской революции через одну ее стадию, критик однако оставил без ответа[79].

В некотором смысле весь проект «написания Октября» оказался вовлечен в конфликт между поэзией и истиной, в спор революционеров о том, какой из способов рассказывать историю Октября наиболее легитимен и эффективен. Кинематограф стал наилучшим выражением этого конфликта. Многие из писавших историю Октября и партии большевиков полагали, что объективную истину этой истории можно найти только на локальном уровне, хотя и не доверяли субъективности источников (как правило, воспоминаний), от которых должна была зависеть истина. Другие верили, что подлинный дух Октября лучше всего передан не в сухих документах, а в полетах поэтического воображения, которые этот дух внушал населению. Все множество проявлений и репрезентаций Октября отчасти оценивалось по этому принципу. Немецкий корреспондент, ставший свидетелем московских демонстраций 1927 года, сравнивал «массы, организацию, дисциплину и порядок» десятой годовщины Октября с «очень революционной и даже личностной магией» более ранних празднеств[80]. Сравнение получалось в пользу последних. Невыразимые и неуловимые свойства революции, несомненно, одинаково вдохновляли как большевиков, так и беспартийных, принявших более раннюю версию рассказа об Октябре. Стремление уловить эту магию стояло за постоянными попытками инициировать подходящие сценарии для театра и кино, вдохновить революционную поэзию. Со временем, однако, партийные лидеры стали считать эти порывы контрпродуктивными по отношению к идее создать связный рассказ об Октябре с недвусмысленным значением. Характерно замечание Покровского, сделанное им в 1924 году, что большевикам нужна правда, а не поэзия и что писать мемуары об Октябре («массу фактических неточностей, которую оставляют после себя люди, бывшие свидетелями великих событий») и писать историю – совершенно разные задачи, обусловленные, соответственно, субъективным и объективным опытом одних и тех же событий[81].

Многие из материалов, созданных к десятой годовщине Октября, разочаровали как партию большевиков, так и специалистов истпарта. Обозревая эти материалы в 1927 году, Невский писал о серьезных проблемах: постоянном противодействии усилиям истпарта, неполном освещении ряда ключевых событий в истории революционного движения и о трудностях создания любого «обобщающего» труда об истории Октябрьской революции[82]. По мнению Эссена, неконтролируемый поток публикаций об обоих юбилеях, угрожал нарушить связность и прозрачность – две основные цели истории Октября. Цитируя «золотые слова» Ленина – «лучше меньше, да лучше», – Эссен имел в виду, что уменьшение количества литературы об Октябре вместе с усилением контроля над ней даст возможность остановить «бумажную стихию»[83]. Критики часто жаловались, что попадаются юбилейные материалы, которые словно «рекламируют» меньшевиков или белогвардейцев[84]. В одном исследовании обнаружили «зияющую дыру» на месте партийной организации, сделавшую весь труд непонятным для сознательного читателя. Что это за голос «робкого большевика»? – задавал риторический вопрос рецензент[85].

В то время, как речь вновь зашла о нехватке исследований локального характера, партийные лидеры сами начали рассказывать вполне связную историю Октября и партии. Емельян Ярославский написал «Партию большевиков в 1917 г.» для тех «товарищей», которые не знают, чем партия занималась до революции 1917 года. Истоки партии автор находил не в каком-либо из ее съездов или в конкретной дате, но в том моменте, когда рабочий класс России, бесправный и угнетенный «самодержавием и капиталистами», начал «решительную борьбу с классовыми врагами». Хоть и туманное, это определение делало партию синонимом революционного движения в целом. «Большевики во главе с Лениным» сохранили «нашу подпольную партию», часто руководя ею издалека в годы реакции, возродив политическую активность перед войной и особенно во время нее. Хотя партийная структура в годы войны была довольно слаба, это была единственная организация, сохранившая верность «целям пролетарской революции». Несмотря на то, что Ярославский признавал, что к Февральской революции привело огромное и повсеместное разочарование, «большевики активно готовили массы к выступлению». Вплоть до Октября партия упорно готовила пролетарскую революцию. Хотя некоторые неправильно понимали природу готовящихся событий, только «отдельные товарищи» (а конкретно Каменев и Зиновьев) сознательно отклонились от правильного пути[86].

В работах Ярославского и других авторов Ленин стал пророком и вдохновителем Октября, а партия большевиков – главным субъектом революции. Савельев указывал, что «чисто внешних проявлений роли Владимира Ильича в революции» было не много, потому что Ленин был «великим практиком» партии, и даже цитировал формулировку уже отлученного от партии Зиновьева, который считал Ленина «классическим типом пролетарского революционера», а Троцкого – классическим типом революционера интеллигентского[87]. В праздничный день ноября 1927 года Молотов писал, что «Ленин не раз называл Октябрьскую революцию – большевистской революцией, настолько тесно, прочно и неразрывно партия большевиков была связана с революцией»[88].

По сравнению с более ранними попытками рассказать об Октябре это были работы иного порядка. Они не опирались на политику «общественности», столь влиятельную в первое десятилетие после Октября. Такие попытки нечасто будут встречаться в дальнейшей истории СССР[89]. Это были и не личные воспоминания, которые придали проекту энергию, но разочаровали тех, кто его контролировал. У этих попыток добиться прозрачности политического сообщения было больше общего со стерильными формулировками 1930-х и последующих лет, чем с текстами ранних 1920-х. В некотором смысле эти работы возвестили о глубокой институциональной трансформации политического тела, сопровождавшей ускоренную индустриализацию и насильственную коллективизацию конца 1920-х, которые приведут к самым серьезным последствиям во всех сферах политической и культурной жизни Советского Союза.

Перевод с английского Владимира Макарова


[1] Статья представляет собой перевод главы «Truth and Poetry. The Tenth Anniversary of October» из книги: Corny F.C.Telling October and the Making of the Bolshevik Revolution. Ithaca; London: Cornell University Press, 200. P. 175--199. Переводчик благодарит Сергея Ушакина за помощь в поиске русскоязычных источников.

[2] Правда. 1927. 6 октября. С. 5; 11 октября. С. 5; 27 октября. С. 4. Вернувшись домой, посетители юбилейных торжеств создавали организации в поддержку советского проекта, такие, например, как Международное общество друзей Советского Союза в Кёльне (см.: Coeure S. Les «Fêtes d'Octobre» 1927 à Moscou: La Dynamique des structures d'influenceSoviétique et Kominterniennes autour d'un anniversaire // Communisme. 1995. № 42-44. P. 63--69).

[3] Правда. 1927. 8 сентября. C. 5.

[4] Там же. 27 октября. C. 4.

[5] Там же. 3 сентября. C. 6.

[6] Там же. 10 ноября. C. 1; Известия. 1927. 10 ноября. C. 4.

[7] Ленинградский рабочий. 1927. 26 ноября. C. 7.

[8] Известия. 1927. 11 ноября. C. 3.

[9] Правда. 1927. 26 октября. C. 3.

[10] Известия. 1927. 4 ноября. C. 3--4; Правда. 1927. 15 ноября. C. 1.

[11] Правда. 1927. 21 сентября. C. 3; 25 сентября. C. 3; 1 октября. C. 3; 4 октября. C. 3; 7 октября. C. 3.

[12] Троцкий Л. Моя жизнь (цит. по: www.magister.msk.ru/library/trotsky/trotl026.htm#st42).

[13] См.: Coeure S. Op. cit. Р. 57--74.

[14] Scheffer P. Augenzeuge im Staate Lenins: Ein Korrespondent Berichtet aus Moskau, 1921--1930. München: Piper, 1972. S. 293.

[15] Ленинградский рабочий. 1927. 26 ноября. C. 7.

[16] Правда. 1927. 10 ноября. C. 6.

[17] Там же. 11 ноября. C. 1.

[18] Там же. 10 ноября. C. 6.

[19] Известия. 1927. 10 ноября. C. 3; Правда. 1927. 10 ноября. C. 6.

[20] См., например: Правда. 1927. 11 ноября. C. 4; 15 ноября. C. 4.

[21] Там же. 11 ноября. C. 2.

[22] Подвойский Н.И., Орлинский А.Р. Массовое действо. Руководство к организации и проведению празднования 10-летия Октября и других революционных праздников. М.; Л., 1927. С. 258--273.

[23] Суслович Р.Р. Зритель массового праздника // Массовые празднества. Л., 1925. С. 190--191.

[24] Ленинградский рабочий. 1927. 26 ноября. C. 11; Правда. 1927. 8 сентября. C. 5.

[25] Правда. 1927. 23 октября. C. 3; 25 октября. C. 2; 27 октября. C. 3; 28 октября. C. 3; 1 ноября. C. 5; 2 ноября. C. 2; 3 ноября. C. 3; 4 ноября. C. 3; 5 ноября. C. 2; 6--7 ноября. C. 8.

[26] Там же. 14 октября. C. 7. Ср. еще один перечень, куда входит пьеса «Десять дней», основанная на воспоминаниях Рида и еще одна постановка под названием «Октябрьский эпизод» (Там же. 24 сентября. C. 5).

[27] Известия. 1927. 1 ноября. C. 2.

[28] Там же. 4 ноября. C. 5.

[29] Там же. 5 ноября. C. 6; ср. с текстом Покровского: Правда. 1927. 6--7 ноября. C. 6.

[30] Известия. 1927. 4 ноября. C. 5.

[31] Правда. 1927. 6--7 ноября. C. 6.

[32] Дыбенко П.Е. Из недр царского флота к Великому Октябрю: Из воспоминаний о революции, 1917--1927. М., 1928. С. 161.

[33] Известия. 1927. 2 ноября. C. 3.

[34] Подвойский Н.И. Красная гвардия в Октябрьские дни (Ленинград и Москва) М.; Л., 1927. С. 6.

[35] Известия. 1927. 6--7 ноября. C. 9; 5 ноября. C. 3.

[36] Там же. 1927. 5 ноября. C. 6. Этот эпизод почти дословно повторен в кульминации книжной версии воспоминаний Подвойского (Подвойский Н.И. Указ. соч. С. 41.)

[37] В начало версии «Октября», которую Александров переработал для международного рынка в 1967 году, он вставил голосовой комментарий о том, что Подвойский в фильме сыграл самого себя (см. также: Красовский Ю. Как создавался фильм «Октябрь» // Из истории кино: документы и материалы. М., 1965. С. 49).

[38] Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. М.; Л., 1937. С. 104. В первые дни марта 1917 года Союз кинодеятелей обещал показать всем «свободным гражданам» фильм «Великие дни революции в Москве» (Там же).

[39] Удостоверение Е.М. Модзелевскому на право кинематографических съемок в Петрограде и его окрестностях выдающихся революционных событий // Петроградский военно-революционный комитет. М., 1966. Т. 2. С. 124. Похожий документ был выдан режиссеру Григорию Болтянскому (см.: Удостоверение // Большевистские военно-революционные комитеты. М., 1958. С. 117). Не все просьбы о разрешении на съемки, однако, были удовлетворены, см.: Протокол вечернего заседания Петроградского военно-революционного комитета // Октябрьское вооруженное восстание в Петрограде. М., 1957. С. 740.

[40] Листов В. Из истории двух съемок // Лениниана: поиски и находки. М., 1970. С. 51; Leyda J. Kino: A History of Russian and Soviet Film. Princeton: Princeton University Press, 1983. P. 132--133, 142; Петроградская правда. 1920. 27 октября. C. 4.

[41] Болтянский Г. Ленин и кино. М.; Л., 1925. С. 35.

[42] Он же. Кинохроника и как ее снимать. M., 1926. С. 8, 49.

[43] Троцкий Л. Водка, церковь и кинематограф (цит. по: www.magister.msk.ru/library/trotsky/trotl914.htm).

[44] Bordwell D. The Idea of Montage in Soviet Art and Film // Cinema Journal. 1972. Vol. 11. № 2. P. 10.

[45] Эйзенштейн С. Двенадцать апостолов // Он же. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 127.

[46] Он же. Метод постановки рабочей фильмы // Там же. С. 117.

[47] Один из исследователей отмечает, что «Октябрь» Эйзенштейна стал признанием успеха сталинской политики «социализма в отдельно взятой стране» 1926 года. Это не «гимн завоеваниям революции», а скорее гимн «победе над пространством, куда не доходят влияния извне» (Sorlin P. The Film in History: Restaging the Past. Totowa, N.J.: Barnes and Noble, 1980. P. 178--179). Чаще эти фильмы анализируют с точки зрения исторической точности, см.: Wenden D.J.Battleship Potemkin: Film and Reality // Short K.R.M. (Ed.). Feature Films as History. Knoxville: University of Tennessee Press, 1981. P. 37--61. О проблемах, связанных с восстановленной версией фильмов, см.: Ferro M. 1917: History and Cinema // Journal of Contemporary History. 1968. Vol. 3. № 4. P. 46. Даже тем ученым, которые обращаются к этим фильмам с точки зрения их мифологической структуры и функций, трудно удержаться от соблазна сравнивать их с «реальными» событиями: Goodwin J. Eisenstein, Cinema, and History. Urbana: University of Illinois Press, 1993. P. 58, 83--84; Bordwell D.The Cinema of Eisenstein. Cambridge: Harvard University Press, 1993. P. 79--84. Критику такой тенденции и аргументацию в пользу необходимости изучать «Октябрь» как новаторское, экспериментальное кино, см. в: Rosenstone R.A. October asHistory // Rethinking History. 2001. Vol. 5. № 2. P. 255--274.

[48] Шуб планировала снять трилогию, из которой два фильма были закончены: «Падение династии Романовых» и «Великий путь», а от третьего -- «Россия Николая II и Лев Толстой» -- ничего не сохранилось (Roberts G. Forward Soviet!History and Non-Fiction Film in the USSR. London: I.B. Tauris, 1999. P. 157, n. 14). Эйзенштейн планировал цикл из семи фильмов под названием «К диктатуре», из которых была завершена только пятая часть «Стачка» (1925). «Октябрь» тоже планировался как цикл из семи частей (Красовский Ю. Указ. соч. С. 42). Фильмы Пудовкина также рождались из амбициозных и длинных сценариев (Leyda J. Op. cit. P. 222--223).

[49] Goodwin J. Op. cit. P. 41. В «Потемкине» Эйзенштейн помещает рядом мускулистые, грузные фигуры матросов и стройные, изнеженные тела офицеров. Так же соотносятся открытые и честные взгляды матросов и взгляды офицеров, направленные в сторону (Ibid. P. 65).

[50] Goodwin J. Op. cit. P. 66.

[51] О том, как Эйзенштейн использует эффект шокирующего в «Потемкине», см.: Ibid. P. 74--78.

[52] Roberts G. Op. cit. P. 56.

[53] Ibid. P. 59.

[54] Lagny M., Ropars-Wuilleumier M.-C., Sorlin P. La Revolution figuree: Inscription de l'histoire et du politique dans un film.Paris: Albatros, 1979. P. 154. Случаи употребления этих маркеров и их важность для фильма детально рассмотрены там же (P. 153--160).

[55] Юрий Цивьян отметил, что в фильмах Эйзенштейна встречается «мотив окаменения власти» (Цивьян Ю.Историческая рецепция кино: кинематограф в России, 1896--1930. Рига: Zinatne, 1991. C. 334).

[56] Bordwell D. The Cinema of Eisenstein. P. 45.

[57] Новый ЛЕФ. 1927. № 10. С 29.

[58] Ropars-Wuilleumier M.-C. L'Ecran de la memoire: Essais de lecture cinematographique. Paris: Editions du Seuil, 1970. P. 200. Повторение некоторых предметов и графических паттернов в фильмах Эйзенштейна укрепляет внутреннюю связность нарратива (Bordwell D. The Cinema of Eisenstein. P. 48).

[59] Ринг Лефа -- Товарищи! Сшибайтесь мнениями! // Новый ЛЕФ. 1928. № 4. С. 36 (www.ruthenia.ru/sovlit/j/3353.html).

Как отмечает Ричард Стайтс, именно поэтому эпизод штурма Зимнего оставался «усеченным нарративом, которому не хватало выброса неконтролируемой энергии, необходимого драме» (Stites R. Revolutionary Dreams: Utopian Vision andExperimental Life in the Russian Revolution. Oxford: Oxford University Press, 1989. P. 83).

[60] Цит. по: Bordwell D. The Cinema of Eisenstein. Р. 91. Обсуждение этого мотива в целом см.: Ibid. P. 90--91.

[61] Маяковский В.В. Выступления на диспуте «Пути и политика Совкино» 15 октября 1927 г. // Новое о Маяковском. М.: Издательство АН СССР, 1958. С. 78 (Литературное наследство. Т. 65).

[62] Leyda J. Op. cit. P. 238--239.

[63] Goodwin J. Op. cit. P. 80.

[64] Операторы в ранний период развития кино могли снять только «несколько сот метров пленки плохого качества», на которой были запечатлены такие достопримечательности, как Смольный, Зимний дворец, Царское Село и Гатчина. Почти не было киноматериала о самих событиях. В целом, нехватку документальных кадров штурма Зимнего обычно объясняют тем, что ночью снимать было трудно, или тем, что съемке мешали бюрократические условия, требующие специального разрешения (Листов В. История смотрит в объектив. М., 1973. С. 51). Большевики, полагает Ричард Пайпс, специально начали переворот под покровом ночи (Pipes R. Seventy-Five Years On: The Great October Revolution as a Clandestine Coup d'Etat // Times Literary Supplement. 1992. № 4675. November 6. P. 3.

[65] Ринг Лефа -- Товарищи!.. С. 33.

[66] Жизнь искусства. 1928. № 13. 27 марта. С. 12.

[67] Луначарский А. Отзыв о кинофильме «Октябрь» (цит. по: http://lunacharsky.newgod.su/lib/o-kino/otzyv-o-kinofilme-oktabr).

[68] Жизнь искусства. 1928. № 13. 27 марта. С. 12.

[69] Вечерняя Москва. 1928. № 59. 9 марта. С. 3.

[70] Пиотровский А. «Октябрь» должен быть перемонтирован! // Жизнь искусства. 1928. № 13. 27 марта. С. 12; см. также: Октябрь. Итоги дискуссии // Christie I., Taylor R. (Eds.). The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents 1896--1939. London: Routledge, 1988. P. 232--234.

[71] Жизнь искусства. 1928. № 15. 10 апреля. С. 16--17.

[72] Новый ЛЕФ. 1927. № 10. С. 29, 27.

[73] Материалы I Всесоюзного партийного киносовещания // Коммунистическая революция. 1928. № 8. С. 87. По крайней мере один радикальный режиссер, Александр Довженко, в ответ на обвинение в недоступности его фильма для зрителей сказал, что в этом виноваты зрители, а не его фильмы (Там же. С. 68--69).

[74] Шкловский В. Куда шагает Дзига Вертов? // Советский экран. 1926. № 32. С. 4; ср., Он же. Киноки и надписи // Киногазета. 1926. 30 октября.

[75] Ринг Лефа -- Товарищи!.. С. 28.

[76] Леф и кино. Стенограмма совещания // Новый ЛЕФ. 1927. № 11--12. С. 58 (www.ruthenia.ru/sovlit/j/3312.html).

[77] Новый ЛЕФ. 1927. № 2. С. 32.

[78] Жизнь искусства. 1928. № 7. 14 февраля. С. 2--3. «Броненосец “Потемкин”» так же хвалили за сплав «формы и содержания» в «мощное единство» (Гвоздев А. Новый триумф советского кино. «Броненосец “Потемкин”» и «Театральный Октябрь»; цит. по: Christie I., Taylor R. (Eds.). The Film Factory… P. 140).

[79] Жизнь искусства. 1928. № 14. С. 16; Октябрь. Итоги дискуссии // Christie I., Taylor R. (Eds.). The Film Factory... Р. 232--234.

[80] Scheffer P. Op. cit. S. 291.

[81] Правда. 1924. 7 сентября. С. 2; 6--7 ноября. С. 6.

[82] Печать и революция. 1927. № 8. С. 68.

[83] РГАСПИ. Ф. 70. Оп. 3. Ед. хр. 960. 1, 2, 3. В 1923 году Ленин имел в виду, что улучшение государственного аппарата займет некоторое время, так как нужно прежде всего заботиться о его качестве, а не объеме (Ленин В.И. Лучше меньше, да лучше // Он же. Сочинения. Т. 27. С. 406--418).

[84] РГАСПИ. Ф. 70. Оп. 1. Ед. хр. 178. 11. 1--4; РГАСПИ. Ф. 139. Оп. 1. Ед. хр. 18. 1. 1.

[85] РГАСПИ. Ф. 70. Оп. 3. Ед. хр. 962. 11. 19--22. Похожие жалобы см. в: Пролетарская революция. 1928. № 5. С. 184--187, 188.

[86] Ярославский Е. Партия большевиков в 1917 г. М.; Л., 1927. С. 3, 10, 16, 18, 23.

[87] Савельев М. Ленин и Октябрьское вооруженное восстание. М.; Л., 1927. С. 4, 5, 34, 60.

[88] Известия. 1927. 6--7 ноября. C. 3.

[89] В 1931 году Горький начал проект по написанию истории фабрик и заводов: А.М. Горький и создание истории фабрик и заводов. Сборник документов и материалов в помощь работающим над историей фабрик и заводов СССР. М., 1959. В 1934 году он жаловался, что заводские кружки мало пишут, а вместо этого слишком много обсуждают, как надо писать, что писать и сколько писать («Не нравится мне это -- и Грипп, и Дюма» // Источник. 1994. № 1. С. 18).