Беседа режиссеров: Джеммы Фирсовой и Владлена Трошкина (25 августа 1968 года)

Беседа двух режиссером состоялась 25 августа 1968 года. Публикуется впервые. Материал к публикации подготовила Ирина Никитина. 

 Микоша (Фирсова) Джемма Сергеевна (27 декабря 1935 — 08 мая 2012) — актриса, кинорежиссер, общественный деятель. Лауреат Государственной премии СССР (1973) и Ленинской премии (1980). 
В 1966 году окончила Всесоюзный государственный институт кинематографии (мастерская А. Довженко, М. Ромма). В этом же году дебютировала как режиссер игровой картиной «На полпути к Луне» (киноновелла в фильме «Путешествие» по рассказам Василия Аксенова, снятой на киностудии «Мосфильм»).

Трошкин Владлен Павлович (20 февраля 1930 — 22 ноября 2015) — режиссер-документалист. Лауреат Государственной премии СССР (1986) за кинолетопись Байкало-Амурской магистрали (БАМ). Народный артист РСФСР. Удостоен высшей награды республики Перу — Орден Командора.

Д.Ф.: Что вы считаете основным в мастерстве документального режиссёра?

В.Т.: Это вопрос принципиальный и серьёзный. Но это вторая его половина – умение, навык. Я думаю, что эта вторая половина, неразрывно связанная с главным – с производством, с системой заказа и т.д.

 Д.Ф.: Что, по-вашему, входит в понятие мастерства? Только ли навык, система профессиональных навыков?

 В.Т.: Видите ли, я стою за высокое профессиональное мастерства, и сам всегда с придиркой смотрю фильмы с точки зрения профессионализма, который отличает любителя от дилетанта. Но лучшие произведения документального кино сейчас – и у нас, и во всём мире – это произведения, сделанные на острую социальную тему, на глубоких человеческих мыслях, на гражданских устремлениях авторов. Когда два простых американских парня – далеко не все профессионалы – берутся и делают фильм о походе студентов на Вашингтон – по существу он дилетанты, по сравнению с окончившими ВГИК профессионально они стоят на  десять голов ниже, но они делают ленту, которая всех потрясает, и мы все сходимся на том, что это один из лучших документальных фильмов последнего времени. Вот вам и вопрос профессионализма.

А у нас профессионал, даже со всей душой отдающийся своей теме, но если эта тема его не волнует, если она мелка и недостаточна, он не может побить в творческом соревновании этих двух дилетантов.

Д.Ф.: Значит, Вы считаете, что профессиональный уровень нашей документальной режиссуры не такой уж низкий, и вопрос, видимо, не в этом?

В.Т.: Средний профессиональный уровень выпускника ВГИКа очень высокий.

Д.Ф.: В чём же тогда дело?

В.Т.: Я могу с Вами говорить как человек, работающий на ЦСДФ, я не могу говорить с Вами за тех, кто работает в Минске или на Киргизской студии, в Риге или Кишинёве. Наверное, при какой-то общности у всех есть и свои проблемы.

Кинооператоры (слева направо) – О. Арцеулов и В. Трошкин в Конго. 1961 год. Фото из семейного архива Константина Арцеулова. 

На нашей студии масса проблем. Проблема номер один – это то, что в основу нашей студии положены заказные фильмы – три четверти материала нужного, необходимого, но заказного, мы делаем мимо основных проблем сегодняшнего дня. Темы, которые двигали бы документальное кино вперёд, во славу нашего искусства, на пользу зрителям – они всё время в тени, на втором плане. Пока что только мечтать о том, чтобы была создана студия заказных фильмов, отдельная от ЦСДФ, потому что пока что всё это сказывается на нашем документальном кино не в лучшем виде. А пока что я могу только завидовать тем, кто, будучи моложе меня, успели сделать что-то на других студиях – интересного, важного и нужного. Это разговор в какой-то степени абстрактный. Если же начинаешь говорить конкретно, всплывает масса причин, всё это объясняющих. Причин глубоких, сложных, требующих серьёзного разбора, от которых в первую очередь зависит то положение, при котором мы имеем так мало интересных документальных лент.

Говорить об этом сложно – и не потому, что нет соображений на этот счёт. Их достаточно. Я много думал, говорил, читал на этот счёт – ту же самую дискуссию в «Искусстве кино» несколько лет тому назад, статью Микоши в «Правде» – я с этим абсолютно согласен, но пока что, к сожалению, всё это повисает в воздухе. А сколько мы говорим у себя на всех наших творческих и производственных форумах – обидно становится свои слова бросать на ветер.

Естественно, не отпадает и вторая сторона – профессионализм. Но, увы, это взаимосвязано гораздо более, нежели можно на первый взгляд представить себе.

 Д.Ф.: Скажите мне, что, по-вашему, входит в понятие «мастерство»? Вы на этот вопрос мне не ответили.

В.Т.: На первое место я ставлю всё-таки талант. Чисто профессиональные, ремесленные факторы – уже только на втором месте. Вот у оператора это не должно стоять на первом месте. Это профессия более определённая и точная. Достаточно быть только профессионалом. Мастерство оператора часто определяет его высокий профессионализм. Режиссёр же документального кино – это профессия не такая точная, и здесь либо одному дано – и он делает интересные работы, другой не наделён от природы – и он просто холодный исполнитель, но не режиссёр в высоком понимании этого слова. Впрочем, как и в игровом кино. Ведь мы говорим о режиссёре по большому счёту. А у нас часто это путают – режиссёром может быть любой, хотя, если подойти к этому серьёзно – мало кто из наших режиссёров имеет право на это звание.

Ведь у нас отличить одного мастера от другого почти невозможно. Индивидуальность, личность при разговоре о режиссуре документального кино просто не берётся в счёт. А ведь это – главное. Если человек похож на сотню других – он просто неталантлив, он неинтересен, он не мастер. Какой уж тут может быть разговор о мастерстве? Ещё как-то можно различить режиссёров по жанру, по теме, по пристрастию, но по почерку – почти невозможно.

Д.Ф.: Не переходит ли документальное кино сегодня в новое качество? А если так, то возникают, очевидно, и новые критерии мастерства?

В.Т.: Я много думал об этом, и много говорил. Обращаясь и к своим коллегам, и к зрителям. Документальное кино во многом сегодня даже обгоняет игровое кино, преподаёт ему какие-то кроки. К сожалению, больше это наблюдается в зарубежном документальном кино. В меньшей степени – у нас. За исключением некоторых выдающихся произведений. И то, это большей частью фильмы режиссёров, пришедших из игрового кино. Для меня лично это – работы Ромма и Ордынского – они гораздо интереснее и содержательнее, чем работы даже наших корифеев.

Д.Ф.: Чем Вы это можете объяснить?

В.Т.: Всё тем же – талантом, индивидуальностью, глубиной мышления, эрудицией. Вообще, творческий и интеллектуальный уровень наших режиссёров – он очень низкий, ниже, чем режиссёров игрового кино. Круг интересов нашей режиссуры, их потребности настолько узки, они так мало видят вокруг себя, в том числе и в кинематографе, что они, конечно, проигрывают по сравнению с такими мыслителями, как Ромма, Райзман, Герасимов.

Д.Ф.: Чем вы объясняете это? Не тем ли, что эти мастера делают фильмы реже и с большим выбором, отбором, и у них есть возможность и желание что-то видеть, над чем-то думать? В то время, как ваши коллеги утопают в текучке?

В.Т.: Нет, не только в этом дело.

Может быть, это какая-то издавна сложившаяся ситуация, но в документальное кино, к сожалению, идут люди, которые не чувствуют в себе сил делать игровые фильмы – «большое кино». Это средняя часть нашей режиссуры. Постепенно этот контингент образовал довольно большое ядро, которое и определяет лицо нашего документального кино. Ведь сколько интересной молодёжи пришло в игровое кино, и какой малый процент их у нас, в документальном кино.

И не случайно, что я с интересом иду на лекции Ромма, Герасимова – и с меньшим интересом – на лекции наших корифеев. Это не только у меня, вы знаете это по своим студенческим годам. Потому что сказать нашему режиссёру, несмотря на то, что он сталкивается с жизнью непосредственно, почти ничего.

Д.Ф.: Но вот к вам сейчас пришла молодёжь. Можете ли Вы назвать кого-то, кто действительно предан своему делу, кто пришёл бы сознательно и не «смотрел бы в лес» большого кино?

В.Т.: Если говорить о преданности документальному кино, то я скажу, что девяности девять процентов преданы ему, но одно дело быть преданным, другое дело – быть самому интересным, иметь, что сказать, и уметь, как сказать.

Ведь это закладывается и раньше – при отборе студентов. Подход к абитуриентам художественной мастерской более жёсткий и требовательный, и программа обучения их более обширна и интересна. Ещё человек только пришёл, ещё неизвестно, что из него получится, а уже известно, что более высокие требования – к режиссёру игрового и ослабленные – к малому кино – документальному, научно-популярному, учебному.

Д.Ф.: Какие же всё-таки критерии мастерства, профессии появились именно сегодня, на данном этапе нашего развития?

В.Т.: Для меня новое, что появилось сегодня в документальном кино, – это не формальные достижения – не скрытая камера как таковая, не длинный фокус, не синхронные репортажи. Сегодня я считаю это уже пройденный этап. Для меня главное на сегодня – это более глубокий психологический анализ человека, что, что стало возможным благодаря этим внешним приёмам. К сожалению, на нашей студии побед в этом  плане не видно, они очень затруднены.

Д.Ф.: Какие требования к режиссёру вы предъявляете для того, чтобы он отвечал вашим представлениям о сегодняшнем дне документального кино?

В.Т.: Легче всего говорить о каком-то конкретном примере. Фильмом такого рода может служить для меня работа Галантера и Горохова «Лучшие дни нашей жизни». Я не считаю эту картину совершенной во всех отношениях, в ней есть, возможно, большие просчёты, но в ней есть для меня главное – она лежит в направлении развития нового пути в нашем документальном кино.

Д.Ф.: Что же вас купило в этом фильме? Какие качества режиссуры?

В.Т.: Прежде всего, для создания этого фильма необходима была преданность этому замыслу. Они снимали этот фильм дольше, намного дольше, чем обычно, оторвавшись от всех других работ, подвергнув себя многим волнениям и трудностям, из-за них студия испытывала всяческие неудобства и нарекания. Препятствий было много. И на это может пойти не каждый режиссёр. Режиссёр, успокоенный своими достижениями, не решится на картину, которая, известно заранее, принесёт ему массу неудобств.

Человек должен пойти на риск – ведь фильм лежит не на столбовой дороге, он прокладывает свои пути, в нашей профессии на это мало кто идёт, а без этого, наверное, нельзя.

Ну, и, наконец, такой взгляд на вещи, он не каждому дан. Мне, уже проработавшему пятнадцать лет на нашей студии, сейчас задумывать вещь по-новому – трудно. Потому это легче делать тем, кто ещё не обременён нашими дурными привычками.

Д.Ф.: Что, всё-таки, необходимо было Галантеру как профессионалу, чтобы свой замысел довести до зрителя, чтобы риск их увенчался успехом? Что им необходимо было уметь? Какие новые навыки вы увидели для себя – в этом фильме? Какие навыки определили успех фильма, интерес к нему? Именно навыки?

В.Т.: Прежде всего она требовала от авторов необыкновенного, не каждому данного умения работать с людьми. Попросту говоря, умения общения с людьми. Потому что одно дело приехать, поставить камеру и задать человеку пару дежурных вопросов, и другое дело – раскрыть его внутренний мир в момент такого душевного перелома. Тот навык, который присущ, скажем, Лисаковичу. Чем он так сразу купил всех в «Катюше»? Именно умением работать с людьми. Это только кажется, что просто, на самом деле это – самое сложное и капризное дело. Ведь здесь две стороны – умение разглядеть главное в человеке и умение донести это до экрана, не расплескав. Мне безумно интересны, симпатичны и близки герои Горохова и  Галантера. Многие ли  это умеют? Я сам сейчас столкнулся с этой проблемой. Я взялся рассказать о трёх людях, и часто ловлю себя на том, что не хватает мастерства, умения подойти к человеку, раскрыть его, дать возможность ему вести себя перед камерой так, как мне это нужно. Как часто я вижу какую-то интересную черту своего героя, но передать её на экране бессилен. Наверное, кроме умения – это ещё и природный талант, – умение общения с людьми. Вот, к примеру, Илья Гутман. Он не идеальный режиссёр, у него есть свои достоинства и недостатки, но одно из его достоинств бесспорно – он очень легко и быстро сходится со своими героями, и человек чувствует себя с ним легко и свободно, раскрывается без усилий.

Горохов и Галантер, очевидно, любили своих героев, болели за них, и те, видя такую самоотдачу, такую искреннюю заинтересованность в их судьбе доверились им. Большинство же из наших режиссёров приезжают на десять минут на съёмку, смотрят на чисто внешние данные – обстановку, не дают себе даже труда получше понять человека и, сняв как можно скорее, уезжают, через пять минут уже забыв даже имя человека, которого снимали.

Д.Ф.: Но, очевидно, это не единственное качество, которое вы хотели бы видеть у мастера своего дела? Видимо, возникают новые требования к композиции фильма, верно?

В.Т.: Сегодня и большое кино, и документальное испытывают на себе влияние отсутствия завершённости формы, законченности. И, наверное, авторы в подобных фильмах и не ставят своей задачей железную композицию, они, очевидно, допускают и идут заранее на то, что она будет в каких-то частях не очень точна, не будет точных монтажных переходов – видимо, не это основное.

Д.Ф.: Ну, наверное, старые приёмы компановки и целого, и частей, они для фильмов, подобных фильму Галантера, не безоговорочно приемлемы. Но ведь Вы не будете отрицать, что, если в фильме у вас что-то провисает, зрителю становится на какой-то момент скучно и неинтересно – вы же не будете отрицать, что это ваш просчёт? Значит, даже если сегодня критерий мастерства отличен в чём-то от привычного, традиционного, он всё же существует?

В.Т.: Завершённость – это закон искусства. От этого не уйдёшь. И я могу только согласиться с вами, что игнорировать это невозможно. Может быть, со временем выработаются иные критерии, более точные, чем сегодня, но мне кажется, что сейчас, в период поисков нужно думать о форме, но она – не главное. Сейчас главное – постановка проблемы, а форма придёт, как только появится ясность в этом вопросе. Без этого все наши формальные поиски, каноны и критерии мастерства безнадёжны и никому не нужны. Их просто не к чему приложить. Мне, например, было очень интересно делать фильм «Месяц доброго солнца» (1965; ЦСДФ; фильм рассказывает об оленеводческом колхозе на Камчатке; автор сценария: В. Горохов; режиссер: В. Трошкин; оператор: И. Бганцев; — прим. ред. #МузейЦСДФ), имея в виду пластическую сторону этой работы, но я прекрасно понимаю, что я мог добиться этим только какой-то эстетичности, формальной привлекательности, но никакой глубины анализа, мышления, художественного образа там нет и быть не может. Сейчас мне уже такую картину делать совершенно неинтересно. Скажем, тот фильм, который мы сейчас делаем с Дробошенко, нам делать труднее – значительно. Заранее мы знаем, что в чём-то она будет несовершенна, в чём-то она будет провисать, потому что мы идём по новой для нас дороге. Но мы идём на это, потому что иное уже неинтересно. Пока что нам недостаёт мастерства и опята достичь в этом фильме полной завершённости, полного единства всех элементов (речь идет о полнометражном документальном фильме 1968 года выпуска «Трое в пути» (ЦСДФ; в трех новеллах фильма рассказывается о наших современниках — электромонтажнике В. Филимонове, бригадире совхоза В. Карпове, ученом П. Анохине); автор сценария: С. Дробашенко; режиссер-оператор: В. Трошкин; операторы: Л. Гончаров, В. Извеков); — прим. ред. #МузейЦСДФ). Ну, что ж – это естественно.

Д.Ф.: То есть, сейчас, на ваш взгляд, такой период, когда для того, чтобы действительно проложить какие-то новые пути в документальном кино, важнее выиграть в содержании, в главном, и ради этого, может быть, в чём-то проиграть в форме – потому что по ремеслу здесь ещё далеко не всё ясно?

В.Т.: Да, я глубоко уверен, что сегодня зрителю подчас интереснее посмотреть какой-то даже несложный материал на очень интересующую глубокую тему – пусть незавершённый, недовведенный до состояния законченности, чем железный каркас, сработанный по всем правилам мастерства, но ничем не наполненный. Или, что ещё хуже, наполненный старыми приевшимися сентенциями.

Д.Ф.: Не кажется ли Вам, что погоня за документальностью подчас выражается сегодня в формальные поиски – то есть, становится тоже модой? Ведь чаще всего это – правда внешняя, а не внутренняя, глубинная, правда, эмоциональная, логическая, правда характеров и их развития.

В.Т.: Я тоже считаю, что, может быть, это не было бы уж так страшно, но уже и критика, и хулители помогли признать формальные поиски документального кино в какой-то степени модными. Это естественный процесс, совершенно нам необходимый. То есть, через это найти пройти. Это даст больше пользы, чем вреда. Я думаю, что прошедшие через это люди уже в следующих работах будут искать большего – уже формальный поиск их не удовлетворит.

Д.Ф.: Чем, на Ваш взгляд, обусловлен такой «побег в режиссуру» операторов-документалистов?

В.Т.: Мне кажется, что вообще-то это естественный процесс. Оператор, проработавший энное количество лет в документальном кино, узнавший жизнь, накопивший какой-то жизненный и профессиональный багаж, постепенно приходит к тому, что ему есть что сказать. Естественно, не каждый. Приходит такой момент, когда такому оператору уже тесны рамки режиссуры, стоящей ад ним. Эта режиссура подчас ничего ему не добавляет, а иногда только тормозит. И тут не остаётся другого выхода, как попробовать самому.

То есть, приходит момент, когда талантливого оператора не устраивает тот средний уровень режиссуры, с которым ему приходится сталкиваться. Это не моя только точка зрения – средний уровень нашей режиссуры очень низок, с большинством режиссёров-документалистов работать просто неинтересно. Если бы этот уровень был значительно выше – по таланту, по необычности, по глубине – я считаю, что операторы просто не уходили бы в режиссуру. Когда мы поехали с Юткевичем во Францию снимать картину, я, честно говоря, воспринял это в штыки: я считал его в какой-то степени искусственно поставленным над нами, но потом, в процессе, я понял, что этот человек имеет свою точку зрения, что с ним просто интересно работать – ты от него много приобретаешь. Я думаю, большинство операторов с удовольствием бы работало при таких условиях.

Д.Ф.: Как Вы вообще относитесь к стремлению режиссёра, автора, оператора захватить все творческие позиции?

В.Т.: Знаете, даже лет пять-шесть назад Анатолий Дмитриевич Головня и слышать не хотел о том, чтобы его ученики работали без режиссёров, и, считая, что каждый должен заниматься своим делом, и что от слияния ярких индивидуальностей результат будет гораздо интереснее. А сейчас тот же Анатолий Дмитриевич ищет руководителя в мастерскую авторов-операторов. И это естественно. Я считаю, что, конечно, не  каждый оператор должен быть хозяином положения – это было бы ужасно. У нас есть такие операторы, которые бегут от ответственности, не хотят брать на себя творческую ответственность. Это, естественно, не всем под силу и не надо всех нна это тянуть, но такая категория должна существовать.

Д.Ф.: А что Вы считаете наиболее важным в своей работе?

В.Т.: Передо мной каждый раз возникает масса проблем. И предо мной, и перед моими товарищами. Масса разочарований. В основном, из-за того, что мы делаем своё дело большей частью почти без отдачи. Не доводящее до адресата, мало кому нужное. Может быть, мы и ошибаемся. Сознавать это очень печально, потому что все мы люди преданные своему делу, работаем с полной отдачей, а работу твою зритель, как правило, не видит. Поэтому одна из основных проблем, которую я каждый раз заново вынужден решать – это делать фильмы, которые были бы интересны, на которые зритель пошёл бы сам. Но преодолеть это очень трудно пока что. Пока что, к сожалению, сводится к выбору тематики, выбору порой какой-то сенсации. Как часто, приступая к работе, думаешь, а кому это будет нужно, а кому это интересно, и стоит ли тратить силы впустую. Для меня это очень острый вопрос. Я завидую своим коллегам из игрового кино, потому что почти на любую игровую картину зритель идёт, а у нас подчас даже интересная работа остаётся замеченной только нами, профессионалами.

Если же говорить о проблемах чисто профессиональных, которые стоят передо мной, ну, я уже говорил, что мне, как оператору, всегда очень интересно иметь дело с изобразительной стороной фильма. Сейчас, когда я делаю свои картины, я не могу сказать, что оно играет роль - имеет значение, но остаётся для меня одним из компонентов, от которых я получаю удовольствие, хотя я сам признаю, что сейчас интереснее, наверное, разрабатывать какие-то более глубинные вещи. Но, наверное, никогда я не смогу смириться с картинами, снятыми холодно, неинтересно, стандартно, безразлично, и прощаю. Многое, если вижу картину, снятую интересно, изобретательно и свежо. Тот же Галантер – многие его кадры потрясают, и завидуешь ему хорошей белой завистью. Думаешь, сколько раз ты мимо этого проходил – и не заметил. И не смог ничего подобного сделать.

Ну, конечно, главное – это то, что я стремлюсь рассказывать о человеке. Я не знаю, как ко мне относятся мои герои, но я их трудно выбираю, но, уже выбранные, они становятся для меня близкими и дорогими. И я действительно, как правило, заинтересован в их судьбе. Думаю, что только это и может обеспечить успех. Если я буду сам заинтересован, если я буду их любить и уважать, они полюбятся и зрителю. Поэтому для меня выбор очередного героя – это мучительный процесс – как выбор друга.

Д.Ф.: Вот вы сейчас говорили, что сегодня интересен человек. Ну, а чем Вы можете объяснить удачу таких фильмов, как «Обыкновенный фашизм», «Если дорог тебе твой дом» и вообще, – на что сегодня в документальном кино идёт зритель?

В.Т.: Видите ли, я не вижу противоречия между тем, что я сказал об интересе у человеку, и тем, что зритель идёт на фильмы Ромма и Ордынского. Дело в том, что по существу это одно и то же. Потому что, что нас в первую очередь привлекает в работе Ромма или Ордынского? Прежде всего, это опять же человек – это сам автор, личность Ромма и Симонова. Так что это две стороны одного и того же вопроса. Или это очень интересный автор, или это интересный герой.

Д.Ф.: Кого из документальных режиссёров Вы можете назвать мастером и почему?

В.Т.: Ромма.

Д.Ф: А кроме Ромма?

В.т.: Нет, наверное, такого. Можно только сказать о каком-то собирательном, коллективном образе, а человека такого я лично назвать не могу.

Д.Ф.: А какие из фильмов Вы считаете более достойными и почему?

В.Т.: Без сомнения исключительно интересный фильм «Замки на песке», «Шинов и другие» - телевизионный фильм, премированный на прошлом фестивале. Ну, и те, что я уже называл. Польская документальная школа мне очень импонирует – своей заинтересованностью, неравнодушием.

Д.Ф.: Как Вы относитесь к тому, чтобы ваши основные функции выполняли другие?

В.Т.: Я к этому вопросу отношусь очень болезненно. Потому что я с ужасом наблюдаю деградацию нашей режиссуры, когда в её ряды вливаются неквалифицированные, малограмотные люди и встают вровень с мастерами – даже пытаются говорить с ними на равных. Возьмите, например, практику нашей студии, когда категорию режиссёра присваивают монтажёру. Это же совершенно разные вещи. Можно быть прекрасным монтажёром, но это далеко от режиссуры, а людям начинают поручать ту же продукцию, что и остальным. Конечно, может быть и исключение – может быть и монтажёр талантливым человеком, но не надо возводить это в правило.

Д.Ф.: Я не совсем об этом Вас спросила. Я говорю о привычном уже для нас положении, когда монтажёр за вас монтирует ваш фильм. Вы свой материал дадите в руки монтажёра?

В.Т.: Это понятно в том случае, когда режиссёр-ремесленник делает один фильм за другим, похожие как две капли воды, когда для него ни в чём нет никаких вопросов – всё ясно до того, как он даже взялся за данную тему. В таком случае безразлично, сам он сядет и ещё раз повторит собственный штампы, или это сделает монтажёр. Потому что у него и мыслей-то нет никаких по поводу того, как бы это сделать поинтереснее, не так, как он делал в прошлый и позапрошлый раз.

Другое дело, если материал вам дорог. Тут уж я не знаю, чтобы режиссёр мог доверить кому-нибудь свои материалы. У меня есть коллектив, который понимает меня, который близок мне творчески. Со своим ассистентом я сделал уже шесть картин. Но даже в этом случае я могу решиться только на то, чтобы она, может быть, проявив и свои творческие возможности, вместе со мной всё это десятки раз проверила. Но не больше.

Д.Ф.: Видимо, в любой работе вы найдёте для себя что-то, что для Вас будет впервые. И в таком случае перепоручить свои функции просто невозможно, верно?

В.Т.: Без сомнения.

Д.Ф.: Скажите, чем вы сожжете объяснить частые, к сожалению, случаи, когда после первого интересного фильма режиссёр скатывается до обычной серой продукции?

В.Т.: Видимо, здесь две причины. Субъективная – в том, что помимо таланта надо ещё иметь волю и характер, чтобы сохранить то трепетное отношение, которое было к первой работе, и перенести его на последующие. И объективная – влияние производства, которому тоже надо уметь противостоять. Те, кто находит в себе силы выстоять, сохраняют эту свежесть, которой был отмечен первый фильм. У кого нервы послабее, характер послабее, принципы не устоялись, – те и становятся в ряды делающих серую продукцию. Наверное, у каждого наступает такой момент, когда надо выбирать – либо по проторенному и спокойному пути идти дальше, или сознательно обречь себя на трудности, выбрав путь бескомпромиссный. Это тяжёлая доля. Очень легко человек понимает, что легче всего делать фильмы, который принимаются с первого же просмотра, когда все довольны – все инстанции. Делать такие фильмы вольготно, приятно, легко, прибыльно – и растёшь быстро и на глазах – как грибы. Противостоять этому лёгкому пути трудно, не у всех есть силы.

Д.Ф.: Как вы относитесь к восстановлению фактов – в целом или по частям?

В.Т.: Ну, в своё время, снимая фильм о Туве, мы даже строили избу, в которой было бы удобно снимать. Сегодня этого никто не стал бы делать – время изменилось. Но это не значит, что никакая организация при документальной съёмке не приемлема. Вот, например, фильм «Замки на песке» – он весь организован. Всё зависит от того, где и как это  сделано. Скажем, фильм об искусстве – о Райкине или о Плисецкой, кроме фильма о Моисееве – ведь это тоже организация. Чаще всего композитор специально для камеры садится за рояль – разве это не организация?

Д.Ф.: Сегодня всё больше и больше интересы документального кино начинают совпадать с интересами игрового – в своём стремлении к человеку. Что же всё-таки определяет именно документальное кино, где же проходит эта граница допуска?

В.Т.: Время отбраковывает материал – и либо вы начинаете принимать за документ то, что было отснято организованно – как кадры из эйзенштейновских фильмов, снятые для художественного фильма, либо что-то теряет свою ценность. Это работа, которую производит время.

С другой стороны, мы, конечно, очень мало снимаем наших современников такими, какие они есть – впрок, для будущего. Как они себя вели, ведут, как ходят, разговаривают. Без всякого вмешательства документалиста. Через двадцать лет этим кадрам цены не будет.

Д.Ф.: То есть, при том, что Вы допускаете возможность снять человека в ситуации, близкой к той, в которой он обычно действует, в то же время Вы считаете, что основным остаётся документальный материал, снятый без вмешательства человека?

В.Т.: Да. Лет шесть тому назад я снял фильм «Весенние свидания» – это была первая моя попытка съёмки скрытой камерой. Сейчас я вижу в этом фильме массу режиссёрских просчётов, смотреть мне его трудно, но сам материал смотрится до сих пор интересно. И мне кажется, что со временем он будет гораздо интереснее тех фильмов, которые меня творчески и профессионально устраивают больше. А я уж такие фильмы перестал снимать. В этом наша беда – мы очень мало закладываем для будущего.

В этом плане, наверное, документальные фильмы переживут те игровые ленты, которые сегодня так упорно перебивают у нас зрителя.

Д.Ф.: А как Вы относитесь к длительному наблюдению?

В.Т.: К сожалению, у нас это бывает как исключение. Это безумно интересно и результативно. Это бесценная вещь, но пока что нам почти недоступная – всё опять упирается в то, какой фильм нельзя запланировать, субсидировать и т.д.

Д.Ф.: А как Вы относитесь к синхронному репортажу, как вы работаете с человеком?

В.Т.: Я не знаю, что у нас получится из того, что мы сейчас делаем с Дробошенко. У нас три героя, три человека [«Трое в пути»; 1968; ЦСДФ]. Поначалу мы хорошо узнаём нашего героя, можно сказать, становимся друзьями. В процессе этого знакомства мы собираем магнитный материал – записываем на плёнку наши разговоры. Это не анкета и не интервью, просто мы пытаемся, чтобы человека рассказал нам о себе то, что наиболее интересно для нас. Из этого материала мы монтируем черновую фонограмму, как бы каркас, остов будущего фильма, потом какие-то вещи мы повторяем синхронно – открыто или скрытой камерой. И уже потом, имея смысловой ход, зная о человеке всё наиболее интересное, мы доснимаем изображение. Это не иллюстрация – иногда оно совпадает, иногда идёт вразрез или в дополнение к тому, что записано на магнитке. Мы записываем тысячи метров плёнки, но, конечно, с колоссальным последующим отбором материала.

Д.Ф.: Вот Вы делаете картину о Красной Пресне. Что, по-вашему, наиболее сложно в работе над историческим материалом? И в чём для Вас был интерес?

В.Т.: У меня от этой работы ощущение двойственное. Во-первых, я понял, что я для этого не гожусь, у меня это не получается. Но если всё-таки делать исторические фильмы – для меня интересно в них то, что совпадает с современностью и в какой-то мере помогает раскрытию современности. Для меня это возможно опять же тогда, когда речь идёт о человеке, потому что каждый из нас несёт в себе и прошлое. Мне лично  это удавалось тогда, когда получался современник, тогда и история оживала. А там, где это была просто информация, даже интересный документ, – это было умозрительно и холодно.

Д.Ф.: В чём, по-вашему, должна быть пропагандистская сторона документального кино?

В.Т.: Мы, по-моему, выполним свою задачу только тогда, когда сумеем сочетать эту пропаганду с наиболее полным, глубоким и правдивым анализом событий. Сегодня уже никто не может смотреть фильмы односторонние, лакировочные, они просто не воспринимаются. Какая же тут, в связи с подобными работами, может быть речь о пропаганде?

Зритель очень вырос. То есть, пропагандировать может сегодня только работа, в которой разговор идёт серьёзный и глубокий. А не на восторженно-приподнятых над землёй фразах. Наши учителя до нас троили это на фильмах о том, какими мы должны быть. Это и сейчас возможно и, может быть, нужно, но надо чётко и точно сказать в таком случае, что это не то, что есть, а то, к чему мы стремимся. Для меня, например, фильмы, которые делают для всяческих выставок и рекламы, не являются пропагандистскими – они меня не трогают, потому что слишком бесстрастны и неконкретны.

Д.Ф.: Документальное кино, как никакие другие, требует объективности и вместе с тем мы всё чаще и чаще говорим об авторской позиции и субъективной точке зрения автора. Как это соотнести?

В.Т.: Я думаю, что одно другому не помеха. Возьмите того же Ханстра. В его работах покупает точка зрения интересного человека, большого мастера. С другой стороны, даже при его субъективном взгляде на Голландию, я всё же вижу реальную страну, реальных людей, реальные события. То есть, объективность материала – она должна оставаться при любой авторской подаче материала. Иначе это искажение. И чем это искажение будет талантливее, тем это ужаснее.