12.12.2018

А.А. Федорова

Фёдорова Анастасия Александровна, помощник директора, доцент факультета гуманитарных наук Института классического Востока и античности НИУ ВШЭ. В 2011 году окончила Киотский университет. Кандидат наук (2018).

Опубликовано: Фёдорова А. А. "Песня японского конюха" в исполнении русского тенора, или об одном не оправдавшем себя проекте // В кн.: История и культура традиционной Японии 6 / Отв. ред.: А. Н. Мещеряков; под общ. ред.: И. С. Смирнов. Вып. LI. М. : Наталис, 2013. С. 467-486. Открытка из тонкого дерева, с цветной печатью, 1932 год. Из архива Алексея Трояновского (сына оператора М. А. Трояновского).

Снятый в России в 2007 г. фильм о музыканте Сергее Рах­манинове «Ветка сирени» был ку­плен для широкого проката только в одной стране мира - в Японии. Это всего лишь один из примеров особого отношения японцев к российской и советской музыке[1]. До сих пор роль музыки в культурных контактах Японии и России не часто становилась предметом научного анализа, а между тем куль­турные обмены двух стран в области театра, кино и даже лите­ратуры нередко возникали именно на фоне интереса японцев к русской музыке. Представителей японской интеллигенции привлекал опыт России по усвоению европейской музыкаль­ной традиции и ее синтезу с «местным», в том числе восточ­ным фольклором.

В этой статье речь пойдет о музыке как неотъемлемом эле­менте звукового кинематографа, пришедшего на смену «вели­кому немому» в конце 1920-х - начале 1930-х гг. В частности, будет рассмотрена история создания звукового документального фильма «Большой Токио» (1933 г.), ставшего первым со­ветским фильмом, снятым в Японии. Картину режиссера В. Шнейдерова, знакомящую зрителя с городом Токио и его окрестностями, по праву можно считать первым совместным кинопроектом двух стран: съемки были организованы при поддержке японской газеты «Токио Асахи», а записью звука руководил японский композитор Ямада Косаку. Фильм демонстрировался как в СССР, так и в Японии, но, несмотря на свою историческую и художественную ценность, долгое время оставался вне поля зрения исследователей. Годы создания фильма «Большой Токио» были переломными не только в истории японского кинематографа, но и в истории самой Японии. Произошедший в 1931 г. Маньчжурский инцидент неизбежно повлиял на дипломатические отношения между СССР и Японией, но косвенно он оказал влияние и на звуковое оформление фильма «Большой Токио». Проследив за тем, как политические и технологические перемены отразились на восприятии японцами советского звукового фильма «Большой Токио«, мы постараемся пролить свет на отношение японского кинематографа к музыке и звуку, а также на зрительский потенциал советского кинематографа в Японии.

Красный кинематограф в Японии Импорт советских фильмов начался в Японии во второй половине 1920-х гг., после того, как в 1925 г. между двумя странами были установлены дипломатические отношения. Тогда же в СССР было создано Всесоюзное общество культурной связи с заграницей (ВОКС), основной функцией которого было содействие культурным обменам с зарубежными странами, в том числе и с Японией. Также в 1925 г. был организован Японский Союз пролетарской литературы и искусства «Пурорэн», давший толчок к появлению других отраслевых объединений пролетарского искусства. Созданный по модели советского Пролеткульта и просуществовавший с 1929 по 1934 г., Японский Союз пролетарского кинематографа «Прокино» сыграл решающую роль в распространении советского кинематографа в Японии. Несмотря на интерес либеральной интеллигенции к революционному советскому искусству, количество советских фильмов, попадавших в японский прокат, было сравнительно небольшим - от двух до семи картин в год. Причиной тому было существование цензуры, закон о которой был принят в Японии все в том же 1925 г.[2]. Даже после установления ди-пломатических отношений большинство советских картин было запрещено к показу в Японии[3], а те картины, которые все-таки попадали в прокат, как правило подлежали идеоло-гическому «перемонтажу». Современники утверждают, что демонстрировавшийся в октябре 1930 г. «Потомок Чингис-хана» был изрезан до неузнаваемости, так что многие ключе-вые сцены отсутствовали[4]. Что же касается документальных фильмов, то их японская цензура считала менее опасными, а потому пропускала практически без «хирургического вме-шательства». Таким образом, наиболее популярными в дово-енной Японии оказались картины в какой-то мере «второсте-пенные», не считавшиеся на Западе образцами советского авангарда. Наиболее широкий резонанс в японской прессе получили документальный фильм В. Турина «Турксиб», повествующий о строительстве Туркестано-Сибирской магистрали[5], и документальный фильм М. Кауфмана «Весной» - поэтическая симфония о пробуждении природь[6].

Список советских фильмов, прошедших цензуру и демонстрировавшихся в Японии с 1925 по 1935 год.

Из всей советской продукции японские власти наиболее охотно допускали в прокат трэвелоги - фильмы-путешествия. Именно к этому жанру относится «Большой Токио». В начале 1930-х гг. на экраны Японии уже вышли «Курс Норд», «Подножие смерти (Памир)», «Турксиб», «Колодец смерти», «Челюскин». Снисходительное отношение японской цензуры к экспедиционным фильмам можно объяснить не только их информационным потенциалом, но и желанием властей закрепить среди японского населения образ СССР как колониального захватчика, противостоящего геополитическим интересам Японии на материке. Часто советский трэвелог воспринимался как образец для создания кино-пропаганды, необходимой в тот момент для поддержки экспансионистской политики Японии. После Маньчжурского инцидента стало появляться все больше японских трэвелогов, созданных с учетом советского опыта. Когда в 1934 г. документальный фильм Аоти Тюдзо «Япония движется на Север», посвященный японскому освоению Сахалина, вошел в «первую десятку« престижного журнала «Кинэма дзюмпо»[7], кинокритик Иида Симби обратил внимание на удивительное сходство этой картины с фильмом Н. Вишняка «Курс Норд». «Японские и советские кинематографисты находились по разные стороны баррикад, и тем не менее их фильмы создавались с совершенно одинаковыми намерениями», - заключил Иида[8]. Даже после начала широкомасштабных военных действий на материке, когда импорт советских фильмов окончательно сошел на нет, японские публицисты продолжали ссылаться на советский кинематограф. «В ближайшем будущем мы еще не раз столкнемся с необходимостью снимать наши собственные "Турксибы"», - писал в 1938 г. журнал «Эйгакай»[9].

Картина о строительстве Туркестано-Сибирской магистрали привлекала японского зрителя не только экзотическими пейзажами, но и яркими образами модернизации, межрасовой гармонии и межнационального братства. Такие советские фильмы, как «Турксиб» или «Потомок Чингисхана», заметно выделялись на фоне американского и европейского кино, в котором главными героями в основном были представители белой расы. Любопытно замечание пролетарской писательницы Хирабаяси Таико, опубликованное после просмотра «Турксиба». Провозгласив главными достоинствами советской картины ее «правдоподобие» и «достоверность», Хирабаяси обращает критический взор в сторону японского кинематографа, обвиняя его в «слепом подражании Западу»[10]. Хирабаяси утверждает, что европейские манеры в исполнении японских актеров выглядят нелепо и что японские режиссеры должны брать пример с «Турксиба» и черпать вдохновение в традиционном японском театре, а также в повседневной жизни простых японских людей. Писательница предупреждает, что если кто-нибудь из японских документалистов вздумает снять «правдивый и достоверный» фильм о городе Токио, им придется сперва изучить коммунистическую идеологию, породившую «Турксиб». Попытка создания такого фильма не заставила себя ждать - правда, со стороны советских документалистов.

Съемки документального фильма «Большой Токио»

Киногруппа «Сибирякова». 1932 год. На фото (справа налево): режиссер В.А. Шнейдеров, оператор Марк Трояновский, сорежиссер и оператор Я.Д. Купер. Фото из архива Алексея Трояновского (сына М. Трояновского).

В 1932 г. группа советских кинематографистов во главе с режиссером В. Шнейдеровым находилась на ледоколе «Сибиряков» и снимала фильм о полярной экспедиции О. Шмидта. Однако двигатель ледокола, вышедшего 28 июня 1932 г. из Архангельска, в августе получил серьезное повреждение. «Сибиряков» не стал заходить для ремонта во Владивосток и продолжил плавание; обогнув весь японский архипелаг, он зашел 4 ноября в порт Йокогама. Можно предположить, что этот вояж был продиктован нестабильной политической ситуацией, складывающейся на Дальнем Востоке. В марте 1932 г. японские войска полностью оккупировали Маньчжурию, а в сентябре этот регион был провозглашен «независимым» государством Маньчжоу-го. Задачей Советского Союза стало как можно быстрее урегулировать отношения с агрессивным восточным соседом. Логично было бы предположить, что оказавшаяся в нужное время и в нужном месте команда «Сибирякова» была наделена «особым» заданием: расположить к себе японскую общественность и повлиять таким образом на ревоенных и политических кругов Японии в пользу заключения с СССР пакта о ненападении. Присутствие на судне съемочной группы В. Шнейдерова, а также родственные связи молодого оператора М. Трояновского с советским послом в Японии А. Трояновским оказались очень кстати[11].

Токио, Япония. 1932 год. На фото (слева направо): руководитель экспедиции Отто Юльевич Шмидт и полномочный представитель СССР в Японии Александр Антонович Трояновский. Автор фото: Марк Антонович Трояновский. Фото из архива Алексея Трояновского (сына М. Трояновского).

Как утверждает газета «Асахи», находившиеся на ледоколе русские по прибытии в Японию тут же принялись играть на балалайках и гитарах, петь и веселиться[12]. Скорее всего, это был хорошо продуманный постановочный номер для привлечения внимания прессы.

У кого-то в Японии фотография поющих советских моряков могла вызвать ощущение дежавю.

После тяжелого труда настроение поднимал «сибиряковский» джаз-банд. Автор фото: Марк Трояновский.

В 1923 г., сразу после великого землетрясения, из Владивостока в Йокогаму прибыл пароход «Ленин» с грузом медикаментов  и продовольствия. На пароходе находились и проживающие в Советском Союзе японские коммунисты, а также нелегальная коммунистическая литература. Утром и вечером вся команда выстраивалась на палубе и распевала «Интернационал» и другие революционные песни, что конечно же не могло не обеспокоить японские власти[13]. Вполне возможно, что музыкально-постановочный номер на ледоколе «Сибиряков» был задуман в качестве альтернативы революционному образу СССР, предложенному в 1923 г. Теперь музыкальный репертуар советской команды не вызвал возражения японских властей: вероятно, обошлось без «Интернационала». Так или иначе, встреча с представителями СССР в очередной раз оказалась «музыкальной».

В Японии участников экспедиции ожидала насыщенная культурная программа[14]. Уже на четвертый день после прибытия находившиеся на ледоколе деятели культуры посетили главную редакцию газеты «Асахи.. Скорее всего, именно тогда впервые зашла речь о возможности снять документальный фильм о Японии. Но даже под патронажем «Асахи» получить разрешение на съемку было непросто. Оказалось, что в Осака русских могут «обидеть фашисты», что «на заводах трудно снимать - много дыма», а в деревне «плохо пахнет»[15]. Получалось, что снимать можно было только в самых чистых и красивых местах, занесенных во все путеводители. Тем не менее советским кинематографистам все-таки удалось заснять и портовую жизнь в Йокогама, и танец синтоистских жриц в Никко, и даже цех кондитерской фабрики «Мэйдзи-сэйка«. В черновых записях воспоминаний режиссёра В. Шнейдерова, посвященных поездкам в Японию в 1932 и 1959 гг., мы находим ироническое описание противоборства киногруппы и надзирающих полицейских:
«Мы полиции показали такие темпы работы, что ни один служака не мог устоять и на третий день валился с ног. Мы выезжали в темноте, до рассвета, снимали рассвет в 60 километрах от Токио. Без завтрака, обеда и ужина снимали, носясь с места на место, и ночью, при свете электричества снимали улицы и рекламу ночного Токио. Бывало, что мы спали по 3-4 часа в сутки. Ну разве нормальный полицейский может здесь управиться - ему надо трехразовое питание, обеденный перерыв и не менее 8 часов сна. Мы резервировали время отдыха на железнодорожный путь Владивосток - Москва и очень торопились»[16].

Фильм «Большой Токио» был полностью снят на японскую пленку, предоставленную газетой «Асахи», кроме того, группу консультировал представитель японской стороны. В этом
качестве выступил молодой журналист Ямамото Синъитиро, в будущем директор токийского павильона киностудии Дай-эй, одной из крупнейших киностудий Японии[17]. В 1959 г. в связи с новым приездом группы советских киноработников во главе с В. Шнейдеровым в газете «Асахи» была опубликована статья Ямамото, в которой он вспоминал свою работу над фильмом «Большой Токио». Тогда, в 1932 г., его больше всего удивило упорство советских кинематографистов. Шнейдеров мог целый день ходить в поисках подходящей натуры, часами выжидать, пока среди прохожих мелькнет нужное лицо или пока «тень будет падать должным образом»[18]. Японские кинематографитть не могли позволить себе такой роскоши. Как убедился сам Шнейдеров, посетив японские киностудии, даже исторические костюмированные фильмы снимались в Японии в невероятно сжатые сроки. Съемки «Большого Токио» начались в конце ноября 1932 г. и продолжались около двух недель, что не уступало японским темпам. За короткий срок и в условиях постоянной слежки трудно было найти выигрышный изобразительный материал. Возможно, находясь в Японии, Шнейдеров уже понимал, что главным коньком его картины станет не изображение, а звук.

Запись звука на киностудии в Москве

В 1927 г. в Америке вышел первый в мире полнометражный звуковой фильм «Певец джаза», а к середине 1932 г. Голливуд уже полностью перешел к звуку[19]. Еще в 1928 г. советские кинематографисты С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров выступили со знаменитой «Заявкой», предвещающей великое будущее звукового кинематографа. «Заявка» была переведена на многие языки, включая японский, и долгое время считалась одной из важнейших теоретических работ по освоению звука. На практике переход от немого кинематографа к звуковому происходил и в СССР, и в Японии очень медленно. В обеих странах полнометражные звуковые фильмы появились только в 1931 г.[20] Технически СССР и Япония находились примерно на одном уровне, и обе страны были заинтересованы в обмене опытом.

В качестве посредника был избран японский композитор Ямада Косаку (1886-1965). Обучавшийся в Высшей музыкальной школе в Берлине, Ямада вошел в историю как основатель первого в Японии симфонического оркестра, а также как приверженец национального стиля и ценитель традиционной японской музыки. Он был первым дирижером, представившим японскую симфоническую музыку за границей. Еще с середины 1920-х гг. крупные токийские кинотеатры стали обращаться к Ямада с просьбой аккомпанировать немым кинопоказам, а в 1927 г. знаменитый театральный режиссер Осанаи Каору пригласил Ямада принять участие в экспериментальной работе по созданию звукового фильма «Рассвет». В 1932 г., незадолго до прибытия «Сибирякова», Ямада снова писал музыку для кино, на этот раз для пропагандистской картины Мидзогути Кэндзи «На заре новой жизни в Маньчжурии и Монголии». Японский композитор, обладавший международной известностью, связями, а также опытом работы в звуковом кино, был идеальной фигурой для участия в совместном проекте «Большой Токио». Под его руководством оркестр киностудии «Межрабпомфильм» записал несколько композиций из оперы «Аямэ» (1931 г.), включая так называемую «Песню погонщика лошадей» и мелодию «Слепая птица», написанную специально для танца актера Накамура Фукусукэ, работавшего над созданием новых форм выразительности в Кабуки. Композиции, выбранные Ямада, носили ярко выраженный «национальный» характер, и для их исполнения нужны были японские музыкальные инструменты. Много времени было потрачено на поиски японского сямисэна (экспонаты московского Музея Востока нельзя было использовать из-за ветхости), а также на уроки произношения для российских вокалистов. Чтобы воссоздать атмосферу японского утра, композитору даже пришлось самому перевоплотиться в диктора радио, бодро руководящего утренней зарядкой.

Вернувшись в Японию, Ямада поспешил опубликовать статью о своей работе над советским звуковым фильмом в газете «Токио Асахи». В ней он сообщал, что в целом советская звукозаписывающая техника его не впечатляла. Что же касается материала, отснятого Шнейдеровым, то тут Ямада был вынужден признать превосходство советских мастеров.

Композитор был приятно удивлен, не увидев в советской картине ни одного кадра с изображением горы Фудзи. В начале 1930-х гг. в Токио еще не было высотных зданий, и заснять знаменитую Фудзияму было совсем не трудно. Тем не менее В. Шнейдеров словно «сознательно избегал природных пейзажей, создающих экзотический образ Японии». По словам Ямада, «Большой Токио» показывает «реалистический» образ «великой державы», воспевает «силу и процветание новой Японии», а не привычную для Запада Японию со старинных гравюр[21]. Как и пролетарская писательница Хирабаяси, композитор Ямада ценил в советском искусстве стремление к реализму. Композитор отмечал, что даже когда мы видим в фильме старые деревянные домишки и узенькие улочки, то в следующем кадре обязательно показаны широкие асфальтированные дороги и высокие современные здания. Такой монтажный ход очень полюбился Ямада, и во время работы со звуком он последовал тому же принципу чередования контрастов. Для вступительной сцены фильма решено было избавиться от музыкального сопровождения, а использовать мелодичный звон старинных японских колоколов и гул заводских труб. По словам Ямада, этот синтез, символизирующий сочетание старого и нового в современной Японии, был воспринят на ура его советскими коллегами[22].

Маска, кто вы?

Начиная с ноября 1932 г. и вплоть до июля 1933 г., когда фильм был впервые представлен японскому зрителю, газета «Токио Асахи» неустанно следила за судьбой проекта, постоянно напоминая о грядущей премьере. И все же для большинства японских зрителей картина оказалась разочарованием. «Этот фильм разоблачает полную неосведомленность его зарубежных создателей», - писала газета «Кокусай эйга симбун»[23]. «Все наши ожидания были обмануты», - утверждал японский кинокритик Кано Акира[24]. Что же такого увидели, а главное, услышали японские зрители?

Копия «Большого Токио», хранящаяся в Красногорске, начинается с распахнутого сценического занавеса и появления карикатурного «японца», призывающего нас «вынуть аппараты из чехлов» и насладиться пейзажами его страны. Задуманное японским композитором вступление со звоном колоколов и гулом заводских труб куда-то исчезло. Вместо этого фильм начинается с веселой джазовой музыки, предшествующей появлению «японца». После вводного монолога со сцены на исковерканном японском языке («Никон ни годзаймас ирассяй, или "Добро пожаловать в Японию!", как говорят японцы») мы продолжаем оставаться в плену комментария от лица «японца-маски» (актер Н. Мологин). Именно его запоминающийся голос указывает нам, как нужно правильно отнестись щийся голос указывает нам, как нужно правильно отнестись тем или иным аспектам японской жизни. «В сегодняшней Японии смешаны Америка и средневековье», - объявляет комментатор на фоне кадров большого современного города, разоблачая таким образом его «феодальную», «отсталую» сущность. Чтобы подчеркнуть неравномерность модернизации в Японии, деревенские пейзажи сопровождаются следующим комментарием: «Деревни освещены электричеством, но земли у крестьян очень мало. Приходится работать руками. Поля узкие, как огороды, - трактор не мог бы здесь повернуться».

На экране мелькает силуэт японской женщины в кимоно, и диктор спешит сообщить, что эта угнетенная домохозяйка «стряпает». Он даже переводит нам ее заунывную песенку: «Красный лук, и белая морковь, и кастрюля-госпожа. Я на кухне целый день... И всю жизнь...» В заключение диктор констатирует: «Мещанская жизнь тесна, уныла, скучна»[25]. С первых дней своего существования кинематограф в Японии был «говорящим». Немое кино традиционно сопровождалось комментариями специальных декламаторов-бэнси,о существовании которых хорошо было известно в СССР[26]. Конечно, комментаторы немого кино существовали и в других странах мира, однако по сравнению с популярностью японских бэнси их роль была не столь велика. В Японии же фигура бэнси стала неотъемлемой частью культурной истории страны. Каждый бэнси имел свою неповторимую манеру речи, свой юмор, свой стиль, так что очень часто зрители шли не на фильм, а на комментарий. На киностудиях существовали даже специальные рейтинги бэнси, позволяющие кинопрокатчикам прогнозировать окупаемость картины в зависимости от сотрудничества с тем или с другим комментатором[27]. Появление в Японии американского звукового кино вызвало массовые забастовки бэнси, замедлив тем самым и без того не быстрый переход японского кинематографа к звуку[28]. Именно образ бэнси решили использовать в своем фильме советские создатели «Большого Токио»[29]. Заметим, однако, что комментарий «маски» не был предназначен японскому зрите¬лю. По словам В. Шнейдерова, документальный фильм «был сделан в двух вариантах», и в Японию был послан экземпляр «без нашего русского текста»[30]. Более того, есть основания полагать, что японская версия фильма была короче. Хранящаяся в Красногорске копия «Большого Токио» состоит из пяти частей, в то время как в Японии фильм рекламировался как четырехчастевый. Можно предположить, что в японской версии «Большого Токио» отсутствовала именно вводная часть с загримированным под японца комментатором.

Знакомство с индустриальной столицей Японии происходит в фильме по стандартной схеме: мы наблюдаем за жизнью города с раннего утра и до поздней ночи. В рекламной брошюре, напечатанной для советского проката, указано, что фильм представляет столицу Японии как город контрастов, сочетающий в себе старое и новое, нищету и богатство, прогресс и отсталость. Вечерние огни города в сочетании с музыкой Ямада Косаку якобы отражают «беспокойное одиночество» и «тревожное предчувствие нового безрадостного дня»[31]. На самом деле визуальный ряд фильма производит совершенно другое впечатление. Камера М. Трояновского очень честно запечатлепа восторг самих кинематографистов: зритель видит перед собой большой современный город, манящий своей красотой и бешеным ритмом жизни. Образ «опасного» буржуазного города, таящего в себе зло капитализма и пережитки феодализма, создается в «Большом Токио» лишь при помощи «официального слова», проникающего на экран через закадровый голос. Что же касается музыки, то в основном это популярные в Японии жизнерадостные джазовые мелодии, не имеющие ничего общего с чувством «одиночества» или «тревоги».

Слово - серебро, молчание - золото

Специфика использования звука в «Большом Токио» несомненно повлияла на восприятие этой картины в Японии. Как пишет историк японского кино Ивамото Кэндзи, несмотря на традиционно сдержанное использование крупного плана и монтажа, отсутствие глубины кадра и безусловное сходство со средневековыми «свитками», японский кинематограф никогда не отличался «плоскостью» звука. «Японское кино совершенно не знает монтажа», - писал в 1929 г. С. Эйзенштейн[32], а еще через полвека аналогичные выводы были сделаны французским теоретиком Ноэлем Бёрчем[33]. Однако суждения Эйзенштейна и Бёрча были основаны исключительно на анализе киноизображения. Что же касается звука, то его использование в японском кинематографе развивалось совершенно иначе, изначально предпочтение было отдано объемному, реалистическому звуку, расширяющему кинематографическое пространство. Удаляющиеся или приближающиеся звуки «компенсировали» в японском кинематографе отсутствие глубины кадра и крупного плана. Как уже было сказано, за счет существования комментаторов бэнси и исполнителей живой музыки гакуси кинематограф в Японии никогда не был «немым». Японский зритель был заведомо «избалован» разнообразием звуков в «немом» кино. Отсюда изобилие в японском звуковом кинематографе первой половины 1930-х гг. «природных» шумов и сравнительно небольшое количество постановочных «музыкальных» лент[34].

В советском звуковом кинематографе японские критики тоже ценили не столько музыку, сколько те кадры, где она намеренно была приглушена или отсутствовала. Показательны суждения ведущего японского музыковеда Наканэ Хироси о советском звуковом фильме «Путевка в жизнь». Когда в заключительной сцене фильма на перрон прибывает поезд с телом погибшего подростка Мустафы, мы не слышим ни траурной музыки, ни возгласов удивленной толпы. Слышен лишь замедляющийся стук колес и слегка приглушенный гудок паровоза. По мнению Наканэ, именно отказ от лирической музыки делает эту сцену «кульминационной»[35] Экономное использование монотонных звуков Наканэ считал одним из величайших достижений советского фильма, а также очень перспективным направлением в развитии
звукового кинематографа. Скорее всего, схожих взглядов придерживался и композитор Ямада Косаку, который предлагал в фильме «Большой Токио» отказаться от музыки в пользу индустриальных шумов. Книга Наканэ, в которой он подробно описывает свое восхищение советским фильмом, вышла в октябре 1932 г. Издание было снабжено покадровым описанием фильма «Путевка в жизнь», включая его музыкально-шумовое оформление, а также предисловием композитора Ямада Косаку. Трудно представить себе, что Ямада не ознакомился с содержанием этой книги, восхваляющей советскую технику звукозаписи. В начале 1930-х гг. репутация советского звукового кинематографа была чрезвычайно высока, и на звуковое оформление «Большого Токио» тоже возлагались большие надежды. Однако версия, которую японские зрители увидели летом 1933 г., не ответила этим ожиданиям.
«Почему каждый раз, когда на экране появляется оживленная улица, мы слышим одну и ту же мелодию?» - возмущался автор одной из японских рецензий. Действительно, несмотря на участие в создании фильма известного японского композитора, картина изобилует не его оригинальными мелодиями, а популярными японскими шлягерами 1920-х гг., такими как, например, «Токийский марш» и« Мое синее небо»[36]. А ведь к моменту премьеры «Большого Токио» эти мелодии уже успели изрядно надоесть японской публике. Песня «Токийский марш» была написана еще в 1929 г. в качестве музыкального сопровождения для одноименного немого фильма Мидзогути Кэндзи. Изначально фильм «Токийский марш» рекламировался как звуковой, но по техническим причинам от звука пришлось отказаться. Песню решено было проигрывать на отдельной пластинке, причем текст песни проецировался на экране, так что зри¬тели могли подпевать. Картина «Токийский марш» принадлежала к так называемому жанру «фильмов-песен» (коута эйга), возникшему в начале 1920-х гг.[37Коута эйга пользовались большим спросом у массового японского зрителя, однако к моменту премьеры «Большого Токио» уже считались устаревшими[38]. Лишен ная закадрового голоса японская версия «Большого Токио» во многом напоминала коута эйга и не соответствовала представлениям японцев о «прогрессивности» советского кинематографа. Ямада Косаку знал, что создатели «Большого Токио» собираются использовать не только его композиции, но и работы других японских музыкантов. Выбирать подходящие пластинки Шнейдерову помогала супруга композитора. И все же Ямада вряд ли был готов к тому, что легкая джазовая музыка почти полностью вытеснит его собственные мелодии. Любопытно, что через несколько лет Ямада Косаку снова испытал похожую неудачу. Когда в 1937 г. Ямада записывал музыку для японско-немецкой картины «Новая земля» («Die Tochter Des Samurai»), большинство задуманных им музыкальных сцен оказались вырезанными из фильма[39]. Главная претензия Ямада к «Новой земле» заключалась в том, что в одной из городских сцен вместо его собственной мелодии был использован все тот же «Токийский марш». Фильм Шнейдерова столь назойливо использует эту мелодию, что критик Кано Акира даже обвинил композитора Ямада Косаку в «лености» и «неизобретательности». Сам Ямада ничего не ответил на эту критику, а после выхода «Большого Токио» на японские экраны никак не комментировал свое участие в советском фильме. Очевидно, что при создании «Большого Токио» советские кинематографисты ориентировались не на японского, а на западного зрителя[40]. Почему же их совсем не волновала судьба японского проката картины? Возможность японской премьеры обсуждалась еще на самой ранней стадии создания фильма. Однако, когда дело дошло до монтажа и записи звука, политическая ситуация в мире резко изменилась. В марте 1933 г., как раз перед началом работы Ямада в Москве, Япония официально покинула Лигу Наций, а Советскому Союзу был дан окончательный отказ от переговоров по пакту о ненападении[41].

Фильм, который мог бы стать символом сближения двух стран, потерял свою актуальность, и в Японию была отправлена почти черновая, наспех смонтированная версия фильма. Затем был доснят эпизод со сценическим выступлением «японца-маски», записан его закадровый комментарий, и через полгода после японской премьеры, в декабре 1933 г., «Большой Токио» был представлен советскому зрителю. В Советском Союзе фильм тоже был принят сдержанно, критики отмечали «неумеренное повторение одних и тех же кадров»[42],  а также «неполноту и отрывочность заснятого материала»[43]. Знаменательно, что в СССР высокой похвалы была удостоена лишь музыка фильма, получившая негативные отзывы в японской прессе. В процессе создания совместного документального фильма «Большой Токио» почвой для культурного сближения двух стран стал обоюдный интерес СССР и Японии к освоению звукового кинематографа. Представители обеих сторон руководствовались желанием изучить опыт партнера и, быть может, применить его. Однако очень скоро обнаружилось, что существуют культурные различия, препятствующие прямому заимствованию технологических и художественных приемов, разработанных за рубежом. Попытка Шнейдерова воссоздать традицию бэнси на советском экране была не понята и воспринята в Советском Союзе в штыки. В одной из советских рецензий комментатор-маска был назван «навязчивым спутником»[44]. Стремление Ямада Косаку повторить в своей работе находки советского звукового фильма «Путевка в жизнь« тоже не увенчалось успехом. Тут свою роль сыграла политическая составляющая. С помощью индустриальных шумов и «народной» музыки японский композитор хотел создать образ развивающейся страны, не забывающей о своих традициях. Однако напряженная ситуация на Дальнем Востоке диктовала советским кинематографистам совершенно другие задачи. Вместо модернизирующейся, сильной Японии советский зритель должен был увидеть экзотический образ отсталой страны, пытающейся во всем подражать Западу. Студия «Межрабпомфильм» преследовала свои коммерческие интересы, надеясь использовать «Большой Токио» в качестве экзотической приманки для западного зрителя. Газета «Токио Асахи» рассматривала совместный кинопроект как весьма перспективный «информационный повод». Японские власти, в свою очередь, хотели использовать международную репутацию советского кинематографа для продвижения политически выгодного кинообраза своей страны. Фильм о большом Токио, снятый японскими кинематографистами, был бы воспринят на Западе как политическая пропаганда, зато Япония, «увиденная советскими кинематографистами», вполне могла подкорректировать негативный имидж страны, сложившийся после ее скандального выхода из Лиги Наций. А вот в чем, по-видимому, не были заинтересованы участники проекта на его финальной стадии - это в «культурном сближении» двух стран.

____________________________

1) В современной Японии русские мелодии можно услышать в самых нео­жиданных местах, включая не только школьные уроки музыки, но и спортив­ные соревнования. Несколько русских народных песен включены в учебники для начальной школы. Часто эти мелодии используются для сопровождения японской телевизионной рекламы, и они у всех на слуху, хотя о6 их русском происхождении помнит далеко не каждый.

2) Закон о цензуре кинематографа возник в Японии вскоре после принятия закона о6 охране общественного порядка, который был специально разработан для борьбы с неугодными правительству организациями (как политическими, так и религиозными) и во многом создавался как защитная реакция на сближение с СССР.

3) «Броненосец Потемкин» (1925) С. Эйзенштейна и «Мать» (1926) В. Пудовкина стали доступны японскому зрителю только после окончания Второй мировой войны.

4) Иида Симби. Адзия-но араси (Буря над Азией) // Кинэма дзюмпо. 21 ноября 1930. С. 32.

5) Из воспоминаний представителя ВОКС в Японии Е. Г. Спальвина известно, что, хотя в день премьеры «Турксиба» в Токио бушевал тайфун, фильму удалось собрать полный зал. См.: Спальdин Е. Г. Нихон-ни окэру Турукусибу (Турксиб в Японии) // Эйга орай. 1 ноября 1930. С. 32-33. Уже через полгода после премьеры вышла повесть пролетарского писателя Танигути Дзэнтаро .Хлопок. (1931), заканчивающаяся сценой в кинотеатре, где главные герои произведения (мать и сын) увлеченно смотрят фильм В. Турина.

6) Любопытно, что в довоенной Японии советское документальное кино смотрела не только левая интеллигенция, но и представители императорской семьи. Из дневников уполномоченного ВОКС в Японии известно, что на им¬ператора Хирохито огромное впечатление произвел документальный фильм В. Королевича .Битвы жизни', повествующий о том, как безжалостна борьба за жизнь в природе. ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 1 а. Ед. хр. 195. Л. 86.

7) Журнал «Кинэма дзюмпо» был основан в 1919 г. и существует по сей день. С 1924 г. в журнале стали публиковать список из десяти лучших фильмов года, составленный самыми уважаемыми кинокритиками Японии. «Десятка "Кинэма дзюмпо"» до сих пор является одним из наиболее престижных кинорейтингов Японии.

8) Иида Симби. Хокусин Ниппон (Япония движется на Север) // Кинэма дзюмпо. 21 ноября 1934. С. 56.

9) Баба Эйтаро. Кироку эйга (Документальное кино) // Эйгакай. 1 августа 1938. С. 41.

10) Хирабаяси Таико. Турукусибу: канранго-но сирōто кан (Турксиб: впечатления кинолюбителя) // Эйга Ōрай. Ноябрь 1930. С. 36

11) Марк Трояновский был племянником выдающегося советского дипломата Александра Трояновского.

12) «Токио Асахи». 5 ноября 1932. С. 7.

13) Молодякое В. Э. Россия и Япония в поисках согласия: 1905-1945. М.: АИРО XXI, 2012. С. 298-301.

14) Представители советской делегации были удостоены встречи с японским премьер-министром, министром иностранных дел, мэром Токио и многими другими официальными лицами. Начальник экспедиции О. Шмидт и его заместитель В. Визе выступили на нескольких научных конференциях. Газетой «Асахи» была организована выставка рисунков и фотографий, сделанных участниками экспедиции, а императорскому зоопарку Уэно в качестве ценного подарка был преподнесен белый медведь, подобранный командой «Сибирякова» где-то в северных широтах.

15) РГААИ. Ф. 3050. Оп. 1. Ед. хр. 139. А. 64.

1б) РГААИ. Ф. 3050. Оп. 1. Ед. хр. 139. А. 65.

17) Роль переводчика выполнял молодой специалист по советскому кино о Иппэй, автор книги «Путь советского кино» («Совэто эйга-но таби», 1931 г.) и организатор многочисленных показов и выставок советского кино.

18) Ямамото Синъитиро. Райнити суру Сюнэдерофу си, Сорэн кироку
эйга кантоку (Советский документалист Шнейдеров в Японии) / / Токио Асахи. 11 мая 1959. С. 9.

19) Bordwell D, Thompson К. Film History: Ап Introduction. 3rd ed. New York: McGraw-Hill 11, 1979.

20) Игровой фильм Н. Экка «Путевка в жизнь» вышел в советский прокат 1 июня 1931 г., а 1 августа в японских кинотеатрах появилась музыкальная комедия Госё Хэйносукэ «Соседка и жена» (マダムと女房).

21) Ямада Косаку. «Дай Токё»-но рокуон (1) (Запись звука для «Большого Токио», ч. 1) // Токио Асахи. 27 мая 1933. С. 9.

22) Ямада Косаку. «Дай Токё»-но рокуон (3) (Запись звука для •Большоro Токио., ч. 3) // Токио Асахи. 29 мая 1933. С. 9.

23) «Кокусай эйга синбун». № 115. 5 декабря 1933. С. 25.

24) Канō Акира. Дай Тōкё (Большой Токио) // Эйга Хёрон. 1 августа 1933. С. 119.

25) Закадровый текст «японца-маски» был написан сценаристом Б. Kапиным и публицистом Г. Гаузнером, побывавшим в Японии в 1927 г.

26) Познер В. От фильма к сеансу: к вопросу о6 устности в советском кино 1920-30-х годов / / Советская власть и медиа: Сб. статей / Под ред. Х. Гюнте-ра и С. Хэнсген. СП6.: Академический проект, 2005. С. 337.

27) Фотоснимки таких рейтингов были представлены 30 июня 2012 г. на конференции Asian Studies Conference Jарап в Токио сотрудником Токийского государственного музея современного искусства Окада Хидэнори.

28) Работа устного комментатора продолжала оставаться широко востребованной вплоть до окончания Второй мировой войны, особенно в провинции, где большинство кинотеатров не были технически оснащены.

29) Во время своем пребывания в Японии Шнейдеров неоднократно посещал японские кинотеатры, где слышал выступления бэнси. Но в своем фильме он не старался точно воспроизвести японскую традицию. В японских кинотеатрах бэнси не выходил на сцену, однако в советском фильме герой актера Н. Мологина похож на конферансье. Шнейдерову было важно, чтобы зритель визуально представлял себе условную фигуру комментатора-японца. По сути, персонифицированный комментатор (советский актер в маске японца) находится между двух культур, позволяя авторам фильма избегать однозначных высказываний. Время создания «Большого Токио» совпало с переходным периодом в советско-японских отношениях, когда о Японии нельзя еще было говорить как о враге, но уже сложно было игнорировать ее агрессивную внешнюю политику.

30) РГААИ. Ф. 631. Оп. 2. Ед. хр. 13.

31) Попов И. Большой Токио. М.: Издательство управления кинофикации при СНК РСФСР, 1934. С. 8.

32) Эйзенштейн С. М. За кадром // Кауфман Н. Японское кино. М.: Теакинопечать, 1929. С. 73.

33)
Burch N. То thе Distant Observer: Form аnd Meaning in the Japanese Cinета. Веrkelеу: University of California Press, 1979.

34) Йеамото Кэндзи. Сайрэнто кара токи э: нихон эйга кэйсэйни но нито то бунка (От немого кино к говорящему: культура н люди в период формирования японского кинематографа). Токио: Синвася, 2007. С. 45-60.

35) Наканэ Хироси. Тōки эйга рон (Теория звукового кинематографа). Токио: Ōрайся, 1932. С. 276.

36) Японская версия американского кита .Му В1ие НеаVеп. (1927 г.).

37) Японские фильмы-песни (коута эйга) имели свои аналоги и за рубежом. Как было замечено А. Дерябиным, схожий формат «караокэ» существовал в Советском Союзе в конце 1930-х. Дерябин А. С. Фильмы «малой формы» как предвестники телевизионной эпохи // Советская власть и медиа... С. 391.

38) Как утверждает японский музыковед Хосокава Сюхэй, эра «филь-мов-песен» закончилась в Японии приблизительно в 1933 г.

39) Ямада Косаку. «Атарасики цути» но саккёку кироку (Материалы работы над «Новой землей») / / Ямада Косаку тёсаку дзэнсю (Собрание сочинений Ямада Косаку). Т. 2. Токио: Иванами сётэн, 2001. С. 274-277.

40) Киностудия «Межрабпомфильм», на которой снимался фильм «Большой Токио», была создана на базе советско-немецкого акционерном общества «Межрабпом-Русь», и ее продукция создавалась, как правило, с расчетом не только на советском, но и на немецкого зрителя.

41) Малодяков В. Э. Россия и Япония в поисках согласия: 1905-1945. С. 415.

42) Лядов Н. Экзотика контрастов: советский фильм о Японии // Вечерняя Москва, № 282; 10 декабря 1933 г.; С. 3.

43) Коваль В. Большой Токио / / Киногазета. N4 59-60 (590-591). 19 декабря 1933. С. 5.

44) Там же.


Материалы по теме