Джемма Фирсова. Сегодня – и всегда

Документальное кино эпохи перестройки. Год 1988-й.

08.11.2018

Микоша (Фирсова) Джемма Сергеевна (27 декабря 1935 — 08 мая 2012) — актриса, кинорежиссёр, педагог, общественный деятель. Лауреат Государственной премии СССР (1973) и Ленинской премии (1980).

Опубликовано: Журнал «Москва» № 8, 1988 год. Материал подготовлен к публикации Ириной Никитиной.

– Да, были люди в наше время.

Не то, то нынешнее племя:

Богатыри – не вы!..

М. Лермонтов

Ностальгия по «своему времени»… Даже если это время – далеко не «день Бородина»…
Как же свойственно людям абсолютизировать «своё» время, свою юность, свои деяния, свои достижения! И как часто слепнем мы, когда приходит следующее поколение, как теряем способность радоваться ему, его достижениям, его победам. Да, мало кому из нас достаёт широты душевной сказать: «Здравствуй, племя младое, незнакомое!» Заметьте: «незнакомое» (!) – то есть ещё не проявившее себя. А мы и «племени» знакомому сегодня готовы сказать: «Ну, погодите – мы ещё посмотрим, – кто кого, за кем пальма первенства останется!»
Полноте! Да это же будет ужасно, если она останется за нами – старшими: значит – ничто не развивается, ничто не движется вперёд…

Но, к счастью, и движется вперёд, и развивается.

Я очень благодарна Майе Марковне Меркель за её статью в «Литературной газете» от 9 декабря прошлого года[1987]. Не появись она – долго ещё не раскачивались бы на серьёзный разговор о нашем документальном кино.

Но на этой благодарности и кончается моё согласие с уважаемым автором. Дальше мне придётся разобраться в том, в чём же мы не сходимся во взглядах на сегодняшнее состояние нашего неигрового кинематографа. Признаюсь, статья Майи Меркель ввергла меня в совершеннейшее изумление своим абсолютным неприятием всего того, что не «двадцать лет назад», – что не вчера, а сегодня.

Недоумение моё росло от фразы к фразе, от абзаца к абзацу, и началось оно с авторской оценки нашего документального кино – оценки настолько противоречащей и его сегодняшнему состоянию, и общественным оценкам этого состояния – как внутренним, так и международным, что просто создаётся впечатление, что «все – не в ногу».

«Спад документального кино» – вот что увидела Майя Меркель сегодня. И всё на основании просмотра программы на Дне документального кино на ПРОКе (на XV Московском международном фестивале), который она «очень долго ждала». «Сменяют друг друга… острейшие проблемы.. а не фильмы», – пишет она об этом просмотре.

Думаю: «Что же они там, на ПРОКе показали?» (Я на ПРОКе не была, но состояние сегодняшнего документального кино, смею надеяться, знаю не хуже, чем Майя Марковна). Звоню, узнаю программу – и прихожу в ещё большее недоумение. В этой программе было три блистательных по искусству фильма наших «стариков»: «Старше на десять минут» Герца Франка, «Обитатели» Артура Пелешяна и «Время» Марка Соосаара (фильм, который, кстати, ни в чём не уступает названной Меркель картине «Кояанискаци» – «Суматошный мир», – с той разницей, что лента Соосаара идёт 10 минут, а фильм Реджио – полнометражный). Из «молодого» кино были представлены такие фильмы, как, например, «Предел» Т. Скабард, получивший в прошлом году «Золотого дракона» в Кракове, и её же «Онежская быль», о которой Габриэль Гарсия Маркес почти во всех своих интервью говорил как о фильме, который буквально потряс его – и тем, как он сделан, и тем, что проблема, там затронутая, близка и ему, латиноамериканцу.

Уж не знаю, какой «иностранный гость» с недоумением спросил автора статьи: «У вас только такое кино?!» – но больно и неловко стало от эмоциональной реакции моей коллеги: «Да нет! Есть и, главное, было. Очень интересное, значительное». И далее: «Заглянем немного… назад, лет этак на двадцать. Ведь у нас было, было, что показать на экране, чем похвастаться, что оставить в наследство. И хвалились, и премии брали на мировых фестивалях…»
Всё правильно. Было у нас прекрасное документальное кино. И школы были, и имена были, и фильмы, и премии… И забывать это, конечно же, негоже: не с пятого съезда кинематографистов начался наш кинематограф. И всё же – отдавая дань памяти и уважения, признания и восхищения прошлому и в сегодняшнее время заглядывать желательно менее предвзято и более дружелюбно. Иначе претензии к сегодняшнему дню выглядят всего лишь ностальгией по своей юности – поре своих достижений и побед.

И сегодня нам есть «чем похвастать», что «оставить в наследство», и премии на фестивалях берём – как никогда раньше. В Оберхаузене в прошлом году советская программа (в которую входили и фильмы, «изничтоженные» автором статьи – «Госпожа Тундра» и «История одного пробега») получила Большой Приз и Приз Федерации киноклубов. Прошлогодний фестиваль в Швейцарии, в Ньоне, прошёл под знаком нашего документального кино: «Золотой сестерций», главный приз жюри, получил Герц Франк за фильм «Высший суд», «Серебряный сестерий» – Роллан Сергиенко за «Колокол Чернобыля». В Западном Берлине «Колоколу Чернобыля», показанному вне конкурса, была посвящена целая программа телевидения. Взяли мы премии и в Италии (в Пантеллерии), и в Португалии (в Трое), и в Лейпциге… Урожай невиданный ранее. Собираем «урожай» и в этом году.

«Обиженная, и даже очень, за документальный кинематограф», Майя Меркель боится «как бы он из «малого кино»… не превратился в совсем незаметное…» Вот уж не своевременное опасение!

Сегодня именно неигровое кино признается идущим впереди всего нашего кинематографа. Впервые из скрытого лидера оно стало лидером истинным, открытым. И это – не оценка Союза кинематографистов (думаю, Союз с большим удовольствием признал бы лидерство игрового кино, что означало бы его, Союза, победу), но всей нашей прессы и общественности.
С 25 по 29 января в кинотеатре «Россия» происходило невиданное до этого: на «фестивале молодых» Центральной студии документальных фильмов зрители брали приступом Малый зал, в котором проходили просмотры. Это не образ, это факт. И, действительно, после тех «пяти дней в январе» можно было сказать уверенно: ЦCДФ возродилась. И были на этом смотре фильмы серьёзные не только по параметрам публицистики («Возвращение» [1987; реж. Т. Чубакова], «Неперсональное дело» [1987; реж. А. Арлаускас], «Без героя» [1987; реж. Т. Юрина]), но и по параметрам искусства («В горнице моей» [1987; реж. М. Воинов], «Пятачок» [1987; реж. А. Ханютин], «Вы поедете на бал?..»[1987; реж. Н. Хворова]). И это ЦСДФ – студия, на которой уже много лет пытались поставить крест! А такие факты, как очереди на фильмы Франка и Подниекса, аншлаги на фильм «Больше света» Ицкова и Бабак, растущее количество факультетов документального кино в клубах и Дворцах культуры? Такого интереса к неигровому кино не было никогда.

Что же ставит в вину сегодняшним фильмам Майя Меркель? – «Что ни картина – крик о помощи. Удовлетворение, конечно, испытываешь… Но.. ловлю себя на мысли: документальное ли это кино? Может, хроника?..» И далее: хроника – «документ времени, как правило, интересный, волнующий, однако не опосредованный художническим видением…»

Начну с конца. С хроники. Во-первых, хроника – это прерогатива кинооператора, и огульно лишать всех операторов-кинохроникёров права на «художническое видение» в высшей степени странно. Тем более странно, что Майя Меркель – сама кинооператор (кроме того, что она – режиссёр, сценарист и киновед). Тем более странно, что несколько её книг посвящено именно операторскому мастерству. В нашей хронике (подчёркиваю – даже в хронике!) были и подлинные художники – такие, как Кауфман (без которого немыслим Вертов!), Шмаков, Каспий, Трояновский, Тиссэ (начинавший как документалист), Микоша, Сущинский, Урусевский (всю войну «отбывший» на Северном флоте в качестве фронтового кинооператора, и именно его практика оператора-кинохроникёра сказалась и на операторских приёмах, и на изобразительной манере в таких фильмах, как «Летят журавли», «Неотправленное письмо» и «Я – Куба»). Я назвала только «старших», – впрочем, далеко не всех. «Первичные выборы» [1960; реж. Роберт Дрю; операторы Ричард Ликок и Альберт Майлз] Ричарда Ликока – в конце концов всего лишь хроника, снятая этим удивительным художником. Хроника – как фиксация сиюминутного события на плёнку – может быть и просто кинодокументом, и высочайшим произведением искусства.

Теперь разберёмся с вопросом «документальное ли это кино?»

Так случилось, что рождение документального кино связано с появлением дух фильмов (хотя и до этого снимались хроникальные фильмы – иные из них весьма интересные). Эти два фильма были построены на материале Севера, но были при этом противоположны и по задачам своим, и по творческой манере. Первый – «Вечное молчание» (или «Экспедиция Скотта на Южный полюс») Герберта Дж. Понтинга, в которое вместе с его материалом вошли и кадры из коробок, найденных рядом с трупом Скотта и его товарищей, вышедший в 1912 году фильм Понтинга пользовался невиданным зрительским успехом и долгие годы не сходил с экранов мира. А через десять лет появился фильм Роберта Флаэрти «Нанук с Севера», популярный настолько, что мы до сих пор покупаем мороженое «эскимо», названное в честь героя Флаэрти. В первом фильме главным было событие – экспедиция, трагическая гибель Скотта и его товарищей, где люди – лишь участники этого события. Во втором фильме главным стал Человек, а события – лишь форма проявления характера этого человека в его борении с природой.

И если фильм Понтинга положил начало строго документальному фильму (что проповедовал и Дзига Вертов), то фильм Флаэрти стал началом философско-поэтического документального фильма. И если линия, начатая фильмом Понтинга, анализировала строго документальную ситуацию и реального, конкретного человека, то линия Флаэрти «конструировала» свой поэтический мир и своего героя, превращая его в образ обобщённый и фактически – отвлечённый.

Так эти два направления и существуют с тех пор, следуя параллельным курсом (а между ними – бесконечное количество вариаций). И время от времени то одно, то другое из этих двух направлений становится доминирующим, ведущим. Как правило, в момент мировых катаклизмов – войн, экологических и социальных бедствий – ведущим становится направление Понтинга. И именно это направление уже не единожды «оплачивалось» жизнью кинематографистов – начиная с гибели Скотта, взявшего с собой на Южный полюс кинокамеру, и кончая гибелью кинооператоров на фронтах первой и второй мировых войн. Впрочем, надо помнить: и в мирной время кинодокументалисты, оставляя своих близких и прекрасную возможность спокойного «самовыражения», едут туда, где, может быть, снимут свою смерть – как швед Леонардо Хендриксон в Чили, Константин Ряшенцев в Омане, голландская группа Коос Костера в Сальвадоре, австралиец Нил Дейвис – в Таиланде… Они ведь не хронику только снимали – они снимали документальные фильмы, которые, как они верили, должны помочь добру в его справедливой и праведной борьбе. И поэтому для меня, мягко говоря, странно прозвучала фраза: «Ни одной картины, достойной премии! Отдали её за великую отвагу кинематографистам, снимавшим в Чернобыле».

Начну с того¸ что один из самых «престижных» фестивалей – Лейпцигский – из года в год отдаёт своих «Голубей» «за отвагу» и гражданственность – кинематографистам, снимающим в горячих точках Латинской Америки, Ближнего Востока, Африки. Что же касается премии, присуждённой киевскому фильму «Чернобыль. Хроника трудных недель» – это был первый фильм, снятый в первые, самые тяжкие недели катастрофы и оплаченный жизнью его режиссёра Владимира Шевченко. Несмотря на слабые лёгкие, Шевченко снимал в самом «пекле», зная, чем рискует. Уже смертельно больной, он четырежды (!) переделывал готовый фильм по требованию Главатома, внеся в общей сложности более 150 поправок. Я имею право свидетельствовать – за десять дней до смерти Володи я виделась с ним в киевской больнице. А на следующий день – в день премьеры фильма в кинотеатре – по киевскому радио и телевидению прозвучало тревожное: «Требуются доноры. Вторая группа крови, резус отрицательный». У больницы, где лежал Володя, выстроилась очередь добровольцев. Но всё было напрасно. Володя умер, так и не увидев своего фильма на экране.

Думаю, что в документальном кино премия, присужденная даже за высочайшее искусство «самовыражения», не идёт ни в какое сравнение с оценкой мужества и самопожертвования, которых требует публицистика. И не только в кино. Не случайно на вопрос Распутину, над чем он сейчас работает, писатель ответил, что занимается публицистикой, – это сейчас самое важное. И разве не гражданский подвиг – отложить рукописи, которые могли бы стать украшением мировой литературы, ринуться на «крик о помощи» своей земли, своих рек, в конечном счёте – души своего народа?! А сколько больших писателей, истинных художников именно ринулись сегодня на спасение – в публицистику! – Залыгин, Астафьев, Распутин, Белов, Адамович, Крупин, Каипбергенов

Сегодня в нашей жизни явно ведущим стало направление, рождённое Понтингом и Скоттом. Степень же наличия «документа» и «искусства» в фильмах того или иного направления зависит и от того, на каком оно сейчас находится этапе (начальном, высшем, затухающем), и от того, естественно, кто фильм делает – от степени таланта его создателей (каждого в отдельности!). Рождаясь, любая новая «волна» робка и поверхностна, затем она набирает силу, достигает своего апогея, потом – спадает, умирает. А талант, как известно, вещь не массовая – штучная.
И каждое время, каждая «волна» приносит свои единицы талантов на общем фоне средней продукции. Но я могу поручиться за то, что количество талантов, которые уже сегодня заявили о себе – реально и потенциально, – значительно выше среднего количества талантов, проявлявшихся ранее – даже во «взлётные» для документального кино шестидесятые годы.
Да, сегодня они начали с констатации вопиющих фактов, требующих вмешательства всего общества. Это было на начальном этапе, корни которого уходят далеко в прошлое. Ещё в 1966 году тот же Володя Шевченко снял свой первый «крик о помощи» – дипломный фильм «Кулунда. Тревоги и надежды». Он, в прошло агроном целинного совхоза, и в кино-то пришёл, чтобы помочь своей земле, зная, как её калечат и не имея возможности помочь ей в своей должности агронома. Во ВГИКе же были сняты первые «крики о помощи» Байкалу, тайге, рекам, деревне нашей, памятникам нашим. «Земля и вода» Николая Макарова – тоже дипломный фильм. Картины эти экран не принимал, их почти никто не видел, хотя слухами о них полнилась наша земля. И такая же судьба была у «криков о помощи» Ю. Мююра, В. Ефремова, А. Сеёта и многих других. И наше научно-популярное кино уже с начала семидесятых стало бить в колокол тревоги: «Синие атакуют планету», «Дорогами НТР», «На путик конструированию клетки», «Биосфера. Час осознания».

Да, те фильмы, о которых пишет Меркель, зачастую ставили своей главной задачей донести этот «крик о помощи» до общества, заставить его проснуться, начать действовать. И не надо представлять дело таким образом, что, мол, В. Ефремову было трудно, а вот эти – вознесённые на фестивальный экран – фильмы ждал лишь зелёный светофор и зелёные лавровые венки славы. Простите, в чём мужество, когда газеты ежедневно, ежечасно толкуют об этом? – спрашивает Меркель. Мне хотелось бы пожелать моему оппоненту хотя бы внимательнее читать прессу – о том, как снимаются и прорываются на экран эти фильмы – не на экран фестивальный, а на экран обычный, даже сегодня, в век гласности. В защите «благополучного» (но «малодоступного» по параметрам искусства), по её мнению, фильма «Плотина» вынуждены были выступить Распутин, Астафьев, Крупин – потому что 909 подписей под «телегой» Гидропроекта пытались опротестовать правомерность самого существования такого фильма. За фильм Марины Голдовской «Архангельский мужик», снятый с программы телевидения под нажимом «местных властей», вынуждена была заступиться газета «Правда»… Таким фактам несть числа. Кинематографистам не дают снимать, с милицией выдворяют их из «запретных зон» (запретных с точки зрения заинтересованных ведомств и местных властей), «режут» в процессе производства, как был «зарезан» предыдущим директором ЦСДФ О. Ураловым фильм «Онежская быль», – вначале полнометражный. Наконец, фильмы эти «удушают» в прокате – как точно и доказательно написал в своей статье Сергей Муратов («ЛГ» от 3 февраля с.г.). Так что «лёгкая жизнь» не грозит нашим экранным «крикам о помощи» и «Сопротивление материала», за которое ратует Меркель, обеспечено каждому из них сполна.

«Документальное кино другое, – пишет Меркель. – Оно анализирует, обобщает, обнаруживает определённые тенденции в жизни общества… Предполагает психологическую глубину, чёткую авторскую точку зрения, обязательную кинематографическую интерпретацию, то есть свой язык…
…Документальное кино, как игровое, – это не только что, но и как».
Подписываюсь под каждым словом!

Но не вижу причины для противопоставления «нового» кино «старому» на основании этих безупречных по смыслу деклараций. Уже начало этой новой «волны», на которую так сильно обрушилась Меркель, обнаруживало – сильно и страстно – и «определённые тенденции жизни общества», и «чёткую авторскую точку зрения». И уже сегодня, спустя всего несколько месяцев после статьи Майи Меркель, – ясно, что эта новая «волна» набирает силу, уверенность, глубину, превращаясь из «волны» констатации фактов в явление глубинного кинематографического исследования и осмысления. Уже появились фильмы (тех же авторов, режиссёров, операторов, которые начинали это направление), которым свойственна и «яркая кинематографическая интерпретация», и «психологическая глубина», и поиски «своего языка». Достаточно назвать такие прекрасные фильмы, как «Раскинулось море широко» Н. Макарова, «Компьютерные игры» А. Сидельникова, «А прошлое кажется сном» С. Мирошниченко.

Две главнейшие проблемы стоят сегодня перед нами – экология внешняя – сохранность нашего мира, нашей земли, и экология внутренняя – сохранность человеческого в человеке. От решения этих двух задач, во всём их объёме и во всей их сложности, зависит – жить человечеству в следующем тысячелетии или погибнуть. И здесь оба направления документального кино (и все лежащие между ними его модификации и вариации) обязаны внести свой непосильный, именно – непосильный, на пределе возможного и невозможного, труд. И тогда проблемы внешней экологии – скорее задача для первого публицистического направления. Проблемы внутренней экологии – более свойственны второму направлению. Но оба эти направления всё более будут «прорастать» друг в друга, сплавляясь воедино, усложняя и задачу публицистики, рождая, очевидно, и новые её формы, и новый, совершенно отличный от прежнего, киноязык (или «киноязыки»!).

Мне очень по душе предложение Сергея Муратова регулярно публиковать перечень лучших неигровых фильмов (сознательно расширяю задачу), и я хочу дополнить список, опубликованный в его статье в «Литгазете» 3 февраля:
«Опыты. Записки провинциала» В. Наумова, «Рок» А. Учителя, «Альтовая соната. Дмитрий Шостакович» С. Арановича и А. Сокурова, «Мария» А. Сокурова (все фильмы – ленинградцев), «Возвращение» и «Этот неудобный Турубара» Т. Чубаковой, «В горнице моей» М. Воинова, «Пятачок» А. Ханютина, «Неперсональное дело» А. Арлаускаса, «От первого лица» К. Арцеулова и Г. Попова, «Вы поедете на бал?..» Н. Хворовой, «Без героя» Т. Юриной, «Выбор "Артека"» Е. Геккер, «На земле опалённой» Б. Карпова, «Монологи Ивана Васильева» А. Павлова, все – фильмы ЦСДФ; фильмы свердловских режиссёров «А прошлое кажется сном» С. Мирошниченко, «Леший. Исповедь пожилого человека» и «Согласие» Б. Кустова, «Ходоки» В. Гарика, «Завтра праздник» украинского режиссёра С. Буковского, армянские фильмы «Квартал Конд» А. Хачатряна и «Острова» Р. Геворкянца, «Лунный глобус» тбилисца Г. Левашева-Туманишвили.
Ловлю себя на том, что в этом списке соединила и фильмы «начинающих», и фильмы «мэтров», – процесс един, и разорвать его уже невозможно.

Раздаются голоса, что «критическая волна», став модой, исчерпает себя. Но, думаю, не исчерпает себя желание спасти свою землю. А подражатели – они будут подражать любому направлению. Пена вторичности, подражаний и спекуляций неизбежна – ибо за первопроходцами всегда идёт «второй эшелон» малоталантливого «большинства». Главное – отличить истинное от вторичного, вне зависимости от того, в каком «семантическом», языковом ключе сделан фильм.

Не пугает меня и «дефицит положительного начала». Я вижу главное положительное начало в стремлении избавиться от того, что мешает нам жить, что разрушает нашу землю и разлагает человеческую душу. И это стремление более созидательно и оптимистично, чем констатации наличия отдельных положительных элементов, когда всё, что вокруг, – «крик о помощи». Если диагноз поставлен – можно начинать лечение. Самообман – ближайший путь к гибели. А дефицита положительного начала у нас нет и не будет, потому что приобщение тысяч людей к проблемам своей земли, пробуждение их душ – это уже приобщение к добру. Главному добру – добру истинной гражданственности. Да и фильмы Л. Гуркевича, Г. Франка, Р. Геворкянца, А. Иванкина, Г. Левашева-Туманишвили, снимающих сегодня, а не двадцать лет назад, – это фильмы «рыцарства доброго дела», подвига души.

И, конечно же, очень хотелось бы, чтобы пишущие о документальном кино интересовались им, смотрели фильмы, – тем более, что сегодня это действительно интересно. И тогда не было бы ни предвзятости с одной стороны, ни сведения всего богатства документального кино к одному-двум именам – с другой, ни раздражения против Сокурова, который вовсе не виноват в том, что вдруг «в один прекрасный день» оказался противопоставлен всему остальному документальному кинематографу.

Но главное, что тревожит меня в статье Майи Меркель (да и не только в ней!), – это то, что серьёзные, принципиальные, жизненно важные для документального кино проблемы распыляются в «боях местного значения» – за «пальму первенства», за «место в истории», за «свою правоту»…

А ведь как это ни парадоксально, сегодня нашему лидеру – неигровому кинематографу угрожает смертельная опасность, страшных и долгосрочных последствий которой мы пока ещё не предполагаем. Ибо механическое перенесение «модели», разработанной для игрового кино, на неигровое – может разрушить не «структуры», а студии, коллективы, сам неигровой кинематограф как вид. Да и необходимость смены «модели» ставится под сомнение самим взлётом неигрового кино, произошедшим не благодаря, а вопреки – и отсутствию плёнки, и ужасающему состоянию аппаратуры, и необратимо устаревшим производственным нормативам, и полунищенскому существованию большинства документалистов.

Я мучительно думала последнее время над тем, почему такое радостное время, как время обновления страны, оказывается зачастую горьким не для его противников (которые удивительно научились мимикрировать и приспосабливаться!), а для самых горячих его соратников. И вот к какому выводу я пришла. Во-первых, в ряде случаев усовершенствование базисных структур подменяется «перестройкой» надстроечных структур – иначе пересели, вместо двух начальников – четыре, вместо четырёх – шесть (увы, и такое случается!), иначе перераспределили дела. И, непременно, – всех заменить! Уже это одно «страстное стремление» очень напоминает деяния временщиков – подпереть себя «своими». А производство – как было на уровне изобретений Эдисона, так и остаётся: о нём просто забыли. Да это и трудно, на это нужны усилия и деньги. А «перестройка» по части «пересадки» – самый доступный вид перестройки.

И ведь вот такой парадокс: время призывает к сплочённости, консолидации в решении задач труднейших, а у нас в кино всё более усугубляется разобщенность (и ведь не между «поколениями» или сторонниками и противниками перестройки – между группами, пёстрыми и меняющимися со сменой ситуаций). Атмосфера настолько накалена, насыщена отрицательными эмоциями, конфликтна и взрывоопасна, что, наверное, надо задуматься: здесь что-то не так. Наверное, сегодня уже нельзя перестройку свести только к замене одних другими, к замене надстроечных структур и моделей. Есть коренные проблемы, и невозможно уже уходить от их решения. В первую очередь, это перестройка и модернизация базиса – производства, и не для отдельных групп – за счёт совместных постановок, а для всего кинематографа в целом. Это подлинная, а не спущенная сверху демократизация отношений в творческих коллективах студии. Это сокращение (а не увеличение – как сегодня) «околосъёмочного» персонала в лице худруков, редакторов и директоров объединений, размножающихся как амёбы. Возможно, это под силу игровым студиям, – для неигровых студий непосильный груз накладных расходов, ещё более увеличенный, грозит их просто раздавить. Это решение насущных задач тиражирования неигровых фильмов, их рекламы и проката. Это решение больной уже проблемы кинолетописи, о которой просто все забыли. И, наконец, решение самого важного: как должна и как может работать сегодня, в условиях гласности и перестройки, наша кинопублицистика.

Двум видам человеческой деятельности свойственно «предощущение новой онтологии мира» – опережающее отражение: одному путём опыта, другому путём интуиции – науке и искусству. И именно в этом предощущении, когда сходятся воедино опыт и интуиция – они становятся не просто явлением искусства, но общественной акцией, способом повлиять на развитие исторических, экономических, социальных, духовных и любых других процессов.
Мы ещё не оценили в достаточной степени возможностей неигрового кино для общества. Но уже сейчас ясно, что имеется несколько аудиторий, – например, школа, которой так недостаёт уроков человечности, гражданственности, духовности, сопричастности своей земле. Другая аудитория – наши «ведомства», такие, как Минэнерго, Гидропроект, Главатом, Агропром, контакты которых с кинематографистами до сих пор сводились к ведомственной цензуре. А ведь именно им не хватает истинной осведомлённости о «делах рук своих» – осведомлённости не только ума, но и сердца, совести. Если мы хотим искоренения порочной системы ведомственных интересов и амбиций, министерствам и ведомствам следует регулярно смотреть фильмы, снятые на их «объектах».

Когда кончилась война, хроника фронтовых кинооператоров стала главным свидетельством против военных преступников в Нюрнберге. «Я, фронтовой кинооператор, свидетельствую…» – вот что было самым неопровержимым свидетельством и доказательством.

Сегодня документальное кино снова обретает статус острейшего оружия. Под каждым из названных мною фильмов могут стоять высокие слова: «Я, кинопублицист, свидетельствую!»
И как же важно, чтобы каждое свидетельство, каждый «крик о помощи» дошёл до разума и совести руководителей, смог выпрямить души, стать пособием к действию. В этом я вижу главную, высочайшую задачу документального кино. Сегодня – и всегда.