Опубликовано: http://oralhistory.ru
Я выхожу из метро, останавливаюсь, и рядом со мной останавливается поливальная машина. Оказывается, рядом со входом в метро была колонка и они там подключались и заправлялись, чтобы поливать улицы. Я стою, жду троллейбуса. Водитель подключился: «Тебе куда?» Я говорю: «Вот у меня адрес: Сельскохозяйственный проезд, ВГИК, ВДНХ». — «Сейчас заправлюсь, я тебя [подброшу], а то долго будешь ждать, еще неизвестно, когда приедет. Садись». И я приехал во ВГИК на поливальной машине. Он еще каким-то образом умудрился между собой и мной этот чемодан мой поставить.
У Сони Давыдовой родные работают в Большом театре, она знает всех и все. У Иры Шиловой мама работает в научно-популярной студии, она знает кино, знает киношный мир. Я сижу абсолютно придавленный. Две девушки, одна из которых еще и красавица — я тут же, конечно, втюрился в нее. Они между собой сыплют именами, названиями: они были в Доме кино, видели фильм, о котором я никогда не слышал, который не видел и не увижу, наверное, никогда.
Подходит парень. Его спрашивают: «А тебя как зовут?» Он говорит: «Наум». Соня говорит: «Не может быть! Два Наума?!» (Смеются.) Оказалось, второй тоже Наум — будущий поэт Наум Олев, который написал песню про БАМ. Мы были первой четверкой, которая собралась раньше времени на эту консультацию. К десяти пришли еще люди, а к одиннадцати уже все завершалось. Нам объяснили, как надо поступать. И стало понятно, что мне деться некуда. Мне сказали: «Нет-нет-нет, на общежитие можно претендовать, если вас допустят до экзаменов». Сказали, что должен быть предварительный конкурс — а я не знал, что допускают к экзаменам по предварительному конкурсу. Вдруг, говорит мне Ира Шилова: «Пойди к проректору, попросись, может, тебя в общежитие поселят ВГИКа, пока ты сможешь сдать на предварительный конкурс работы, на парочку дней». А там молодой проректор был по фамилии Вайфовский, он потом работал на студии Горького много лет. Я к нему пришел со своим чемоданом, говорю: «Я приехал поступать. У меня ни родных, ни знакомых в Москве нет, и надо писать какие-то сочинения для конкурса, а жить негде. Можно мне пожить в общежитии?» Он на меня глянул и сказал: «Вообще-то нельзя, но, ладно, сейчас узнаем, может, койка свободная есть». Позвонил коменданту общежития, выяснил, что художники третьего курса на практике, и есть парочка свободных коек. Говорит: «Все, пойдешь туда-то». Я устроился в общежитии, ребята меня очень хорошо приняли, надо сказать. До этого я зашел в Кабинет советского кино, спрашиваю: «А что надо писать и как писать?» Сидят две девушки, одна постарше, другая помоложе, и откровенно хохочут в ответ на мои вопросы, потому что человек собирается поступать на киноведческий факультет, и не представляет, как и что писать. «Вот что хочешь, то и пиши. Пойди, любой фильм посмотри». Я спрашиваю: «А какие фильмы надо?» — «А что хочешь, то и посмотришь, и на это напишешь».
Да, я еще спросил: «А как пишут рецензии?» Они смотрят на меня: «Как сочинения писал в школе, так и пиши».
Я уже сам над собой смеялся, тем не менее пошел в город и вижу — на одном кинотеатре написано: «Сын», режиссер Озеров. Я такого режиссера не знаю. Нарисован, правда, Леня Харитонов, который играет главную роль. А Леню Харитонова я знал по какому-то фильму, «Солдат Иван Бровкин», по-моему. Думаю: «Пойду, посмотрю, что это такое». Пошел, посмотрел — мне безумно понравилось! Мне понравилось то, что, во-первых, это про современную молодежь, производственная драма, мальчик вступает в жизнь, немножко бунтует против беспорядков на производстве. Неоднозначное кино такое. Озеров, равно как и Швейцер с «Чужой родней», был одним из первых, кто только прокладывал дорогу новому кино «Чужую родню» я посмотрел еще во Фрунзе, но почему-то о ней решил не писать. А тут под свежим впечатлением — Озеров. Приехал в общежитие, сел у тумбочки и написал очень позитивное сочинение про этот фильм. На следующее утро поехал снова в город. Приехал в кинотеатр «Метрополь», в центр. Нужно было ехать до Ярославского вокзала на электричке, а потом на метро. Приехал и вижу: написано «Отелло» Юткевича. Думаю: «О! Это то, что надо обязательно посмотреть!»
И мне это фильм ужасно не понравился, ужасно! Ужасно театральный, ужасно претенциозный, красивости какие-то. Я думаю: надо перечитать «Отелло». Я не знал, какие библиотеки существуют, пошел куда глаза глядят. От «Метрополя» дошел до Пушкинской площади, пошел вверх по Пушкинской и вижу, написано: «Театральная библиотека». Думаю, там-то «Отелло» должен быть обязательно. Поднимаюсь, говорю: «Я поступаю во ВГИК, мне надо написать. Можно ли у вас записаться и посмотреть „Отелло“?» Я сказал еще, что посмотрел фильм, и мне нужно сверить с трагедией Шекспира. Она говорит: «Да, пожалуй, это правильно, что вы к Шекспиру обращаетесь. Вам понравился фильм?» Я говорю: «Не очень». Она смотрит на меня с еще большим удивлением и говорит: «Вы знаете, мне тоже фильм не очень понравился: сентиментальный Отелло!» Я помню это выражение: «сентиментальный Отелло».
Самое смешное, что потом уже, будучи во ВГИКе, я ходил в эту библиотеку регулярно, я как-тос ней сросся, и она была действительно интеллектуальным центром Москвы. Однажды я сижу с какой-то книгой, поднимаю глаза — и передо мной сидит Скобцева, красоты необыкновенной, Дездемона во плоти, в скромной кофточке белой. Она ведь театровед по образованию, и я уж не знаю, то ли по профессиональным надобностям, то ли просто пришла. И я вспомнил тот первый мой визит в библиотеку как раз по поводу «Отелло». Я посмотрел «Отелло», выписал себе цитаты, приехал в общежитие вечерком, сел — и снова ничтоже сумняшеся за два часа, как положено в школе, написал сочинение разгромное.
Потом, когда Юткевич стал моим шефом по эйзенштейновской комиссии — он был председателем, а я секретарем комиссии по творческому наследию — я однажды робко, в виде анекдота, решил признаться ему, что, знаете, мне когда-то «Отелло» помог поступить во ВГИК. Я не знал, говорить ему или нет, что у меня была отрицательная рецензия. Я не рискнул сказать ему это, честно признаюсь. Во-первых, Юткевича жалко, у него было не все в это время хорошо, и в обществе его, бедного, шпыняли. Хотя он всегда был народный артист, он был очень [ранимым]… В это время начались сложности в Союзе кинематографистов, и мне не хотелось его огорчать.
Я принес эти две тетрадки, исписанные ручкой, — у меня не было авторучки, я с чернильницей писал. Девочки, которые принимали работы, спросили: «Ты что, даже не перепечатал?» Я говорю: «А у меня нет машинки». — «Ну давай. Подожди в коридоре, мы прочитаем». Я прихожу — они давятся от смеха. Говорят: «Ну, ты смелый мужик! Ты классика ругаешь, а никому не известного Озерова хвалишь! Давай, оставляй, мы тебе сообщим. Ты где будешь?» Я говорю: «Уезжаю к бабушке, — а бабушка в Риге, с теткой. — Здесь мне жить негде, я уеду туда». Оставил адрес, говорю: «Как мне узнать, как готовиться?» Отвечают: «Пойди еще раз на консультацию, узнаешь, что читать, что будет на собеседовании».
И они сказали: «Знаешь что, будь осторожен с историком, потому что на истории ловят обычно, отсеивают ненужных».
А у меня золотая медаль, и мне историю не сдавать. Я вижу, у них облегчение в каком-то смысле. Им не столько понравились сами работы, сколько они думали о моей смелости — а я и не знал, что это смелость!
Я уехал в Ригу, читал все, что мне было велено. Перечитал Белинского, которого нам в школе еще давали читать, Стасова, был очень важный перечень. И, кстати говоря, книгу Грошева про образ советского человека на экране, которая стояла в списке обязательной литературы, прочитал, как было велено. Еще книжку Лебедева по истории кино в СССР. Сидел в библиотеке латвийской, готовился, но одновременно читал Хемингуэя, которого до этого не читал — его в Сибири не было, и в это время начался культ Хемингуэя. Получаю вдруг сообщение о том, что допущен к экзаменам. Мне недавно призналась на фестивале «Госфильмофонда» Клара Михайловна Исаева, преподаватель истории кино, которая тогда была аспирантом и только начинала преподавать, что она защитила мою кандидатуру. Мнение других членов отборочной комиссии было, что учится в университете (я написал, что учусь в университете на первом курсе математического факультета, я же не был отчислен) — вот пусть и учится.
А она говорит: «Да вы знаете, что он непосредственный, он пишет, что думает. Пусть поучится, там видно будет».
Для меня это была тайна за семью печатями, я ничего не знал. Так или иначе, меня допустили, что стало отдельным сюрпризом. Когда я приехал поступать, я написал довольно положительную рецензию на фильм Герасимова «Комсомольск», потому что мне очень актеры понравились, и я сделал акцент на актерских работах. Я уже не очень хорошо помню, что написал. Потом было сочинение «Почему я решил стать киноведом». Потом собеседование. В тексте «Почему я решил стать киноведом» я написал о том, что меня огорчает, что у нас нет кинообразования и самое главное сейчас — дать людям понять, что такое хорошее кино, и что надо объяснять, приваживать зрителя к хорошему кино. Не важно, будет ли это печатное слово или выступления перед сеансами, но надо приваживать людей к хорошему кино. Спустя много-много лет одна сотрудница Кабинета советского кино, которая жила напротив, в этом доме, встретив меня на перекрестке, сказала: «Смотри-ка, ты обещал заниматься просветительством, а мы в музее сейчас этим занимаемся». Видит Бог, я забыл о том, что писал, но они на это обратили внимание, потому что большинство писали о любимых фильмах, любимых режиссерах… Это естественно, это нормально. Чего меня понесло в это просветительство? Я думаю, товарищ Стасов или Белинский меня настроили на это. Так или иначе, я получил одну четверку и одну пятерку, а потом — собеседование, на котором было самое страшное.
Я не знал еще в то время, что было негласное указание по ВГИКу, чтобы на курсе было не больше одного еврея. Это была квота, как в царские времена было пять процентов, так и здесь: не большего одного.
У меня был соперник, человек, с которым мы мгновенно подружились, Мирон Черненко. Он приехал из Харькова, окончил юридический факультет, был блестяще остроумен, знал кино, польский язык, польское кино, знал к этому времени уже и болгарское кино, и вообще весь восточноевропейский круг. Он был необыкновенно свободен, и я понимал, что у него больше шансов, и как-то даже относился к этому [спокойно]… Мы мгновенно подружились. Был еще один харьковчанин, Валя Ивченко, который поступал на режиссерский факультет. Самое удивительное, что его [Мирона] не взяли, а меня взяли.
А у нас было одинаковое число очков, как я понял потом: у меня 29, у него 28, но это был проходной бал. Почему его не взяли? Оказывается, когда ему задали вопрос о любимых композиторах и музыке, он сказал: «Я люблю джаз». И когда его спросили о любимых писателях, он сказал: «Пастернак». Я джаз не знал, Пастернака читал какие-то общеизвестные три-четырестихотворения, которые были в общем употреблении. А я сказал «Пушкин», да, и это была чистая правда, это мой любимый был писатель, поэт. А про музыку я сказал — «Бетховен», я всегда очень любил Бетховена.
Я не знал, кто сидит в комиссии, — сидят и сидят. Меня спросили: «Какие вы книги современных киноведов читали?» Я говорю: «Я прочитал книгу Грошева „Образ советского человека в кино“» — «А что вы можете сказать про эту книгу?» — «Я могу сказать, что с большим интересом прочитал главу, которая касалась образа молодежи. Мне это было интересно, он там приводит в пример такие-то и такие-то фильмы». Я же не знал, что Грошев сидит в комиссии. Увидел, что сидит такой кот круглолицый. А набирала [курс] Елизавета Михайловна Смирнова, очень хорошая, в общем-то, женщина, критик, которая была много лет редактором, в том числе и книг под редакцией Эйзенштейна. И она явно [мне] симпатизировала. Это был 1956 год. Когда меня вдруг спросили: «Вот вы пишете, что родились в Кишиневе, а кончили школу в Сибири. В эвакуации там были?» Я говорю: «Нет, не в эвакуации. Семью сослали, и я был с семьей». И вижу: оторопь небольшая. У этого человека круглолицего сразу такое на лице — а она сказала: «Ну а сейчас вы реабилитированы?» Я говорю: «Ну конечно, я бы иначе не мог…» 1956 год. В
Он поступил на следующий год на сценарный факультет. За этот год я еще оказался его доверенным, потому что он влюбился в девочку одну, москвичку, Риту.
Начало учебы во ВГИКе, сокурсники и друзья
Учеба началась в очень хорошей атмосфере. Должен сказать, что между маем и ноябрем 1956 года Россия была удивительной — Советский Союз, можно сказать, — страной, похожей немножко на Пражскую весну, которую мы знаем по более поздним временам, когда появилась надежда на то, что общество будет играть не меньшую роль, чем государство, что было очень важно. Песни Окуджавы появились чуть позже. Появилось ощущение молодой поэзии, появились поэты Рождественский, Евтушенко, Белла Ахмадулина, Вознесенский. Они только-только стали печататься в «Юности».
Меня поразила атмосфера в самом ВГИКе, потому что пришли другие педагоги, появилось другое здание, уже не то «скученное», которое мы еще застали — мы сами еще работали по расчистке этого нового здания, — вдруг открылись большие аудитории. У нас появился Кулешов, который преподавал режиссуру и у киноведов и набрал курс, Рошаль набрал курс. Старше нас был Ромм. Там учились, в общем, хорошие ребята. Довженковцы — все красавцы, все потрясающие, мы просто влюблены были в довженковцев. Это отдельная история, почему курс Довженко задавал очень важный тон, я бы сказал, такого нравственного романтизма. Довженко мало успел, он с ними только полтора года занимался, но он им задал очень высокую планку этическую. И они уже все потом: и Лариса Шепитько, и Отар Иоселиани, и Джемма Фирсова, Шенгелая, не Эльдар, а Георгий-младший. Это был поразительный курс! Там была Ирочка Поволоцкая. Был замечательный украинский поэт Микола Винграновский. Они задавали определенный тон во ВГИКе.
«Роммовцы» были, наоборот, — там с одной стороны Тарковский, с другой — Шукшин. Там еще был Саша Митта, который пришел в это время во ВГИК из архитектурного. Очень активный курс. Мы, конечно, были под большим влиянием старших. Над нами — киноведы, первый набор. Мы были первый киноведческий, а там был сценарно-редакторский. Их разделили на киноведов — и там были Виктор Демин, Армен Медведев, будущие светила. Замечательный был набор на художественный факультет. Должен сказать, что художники — один лучше другого. Валера Левенталь, который стал потом главным художником Большого театра. Они задавали совершенно другой обертон. Вдруг разрушились все средостения между факультетами. Мы стали дружить не по факультетам, а по набору, первокурсники образовали единую группу. Я уже не говорю о сценаристах, которые были самым близким нам факультетом. Мне, правда, предложили у них поселиться три режиссера: в общежитии было по четыре человека в комнате. Ко мне подошел Паша Арсенов и говорит: «Слушай, у нас есть койка. Хочешь у нас поселиться?» Я говорю: «А кто там еще?» Он говорит: «Латыш Ивар Скраулитис и Эмиль Лотяну. Он сказал мне, что ты из Кишинева, давай ты тоже будешь с нами, кишиневец». — «Хорошо». Таким образом я оказался у режиссеров и подружился с ними. Одновременно подружился с операторами, которые оказались замечательные ребята. Мы очень быстро поняли, что именно они знают, как надо снимать кино.
И тогда, когда режиссер не очень уверен, оператор вытянет: и кадр поставит, и мизансцену сделает, и свет, и подыграет как надо.
В течение первого года я колебался между режиссерами и операторами, потом ушел на операторский этаж и жил в комнате, где были замечательные операторы, Митя Долинин, который потом снимал с Панфиловым его первые фильмы и сам стал режиссером, из семьи Долининых и Скозов. Замечательный оператор и человек. В той же комнате был армянин Алик Явурян, который потом снимал «Ашик-Кериб» с Параджановым, вообще снял много армянских фильмов, очень хороших. Валера Квас, который снял потом на Украине несколько замечательных фильмов. Его биография не очень сложилась, это уже другой вопрос, но первые его фильмы совершенно замечательные. У нас в комнате были трое замечательных операторов, один из которых — Юра Марухин — стал потом главным белорусским оператором. Он снимал все фильмы Турова. Вообще была дружба народов действительная, не показная. В этом смысле ВГИК был замечательный. На нашем, студенческом уровне, было не просто ощущение дружбы, а братство в самом прямом смысле слова. У меня остались мои друзья из ВГИКа до сих пор. Был Юра Гаршнек из Эстонии, который утонул очень рано, документалист очень хороший. То есть мы жили единым коллективом. Я учился у них не меньше, а может быть, даже больше, чем на лекциях. Таскал за ними аккумуляторы, потому что им всегда нужны были ассистенты: камеры и аккумуляторы были тяжелые. Зато меня Митя Долинин повел утром в Москву — и я увидел рассветную старую Москву! Он питерский, он знал, что такое дворы-колодцы, и его потрясали открытые московские дворы. Он сам влюбился и меня влюбил в эту Москву: Замоскворечье, арбатские переулки.
Ходили на режимные съемки. Четыре часа утра, никакого транспорта нет, денег на такси тоже нет. В четыре мы вставали, в пять садились в электричку, приезжали на Ярославский вокзал. Я увидел, что такое рассветная Москва, без толп, без огромной суеты, которая всегда в Москве была, — еще не было той, которая сегодня, но тем не менее Москва была уже достаточно населенная.
Я тогда понял, что Москва — это совсем не те парадные здания, которые нам показывали — тогда еще телевизора не было, в «Хронике дня», перед большими фильмами всегда была кинохроника, — и не то, что печатал журнал «Огонек». А Москва вот эта!
На первую лекцию по сценарному мастерству я прибежал раньше времени, сидел чуть ли не единственный в аудитории. Входит парень, которого я не видел во время вступительных экзаменов, и говорит: «Рядом с тобой свободно?» Я говорю: «Свободно». А ведь все свободно! «Ну, я рядом сяду». Это был Гена Шпаликов. Вот так мы с ним просидели первые два года, пока у нас были общие занятия. Я о нем могу сказать так же, как Пушкин про Пущина, который говорил: «Мой первый друг, Мой друг бесценный…» Вот то, что Гена сделал, внедрив меня не просто в кино, а, я бы сказал, в определенный тип кино. Он очень рано сформировался как поэт, причем к своим стихам относился не то чтобы несерьезно — он знал им цену, но это для него было естественно: как он дышал, так стихи сочинял. У меня есть его автографы, которые он сочинял прямо на лекциях. У нас было военное дело, мы были военнообязанные, а он из Суворовского пришел, ему было это все неинтересно и скучно. Я тоже был не слишком «воинственный», честно говоря. У нас была история партии, была политэкономия. Переговариваться-то нельзя во время лекции, тем более аудитория маленькая, нас всего десять киноведов и десять сценаристов, все на виду.
Мы решили, что у нас будут «разговорные тетрадки»: мы как бы конспектируем то, что говорят, а на самом деле мы пишем друг другу, потом меняемся тетрадями.
У него были мои какие-то, и у меня — его записи. Должен сказать, что у Гены было удивительное сочетание в самом лучшем смысле слова романтизма без сентиментальности с очень высоким настроем души, он был в этом смысле человек многих нравственных ценностей, у него были абсолютные ценности. Потом, в «Заставе Ильича» он написал, к чему серьезно относится: к революции, к 1937 году, к войне. Это действительно были три абсолюта для него. Тогда очень много спорили по поводу ХХ съезда, о роли Сталина и прочего, в это время как бы под знаком восстановления ленинских норм, Ленин был антитезой Сталину. Ленин якобы был справедливый, а Сталин — тиран. Истинного облика Ленина тогда никто не понимал и не знал, тем не менее, сам этот слоган означал возвращение как бы к идеалам революции, ради чего революция делалась: против угнетения, неравенства, национальных всяких неравенств и ущемлений всякого рода; ради справедливости, «свободы, равенства, братства». Все эти позитивные идеалы революции, как ни удивительно, соединились с Маяковским, которого не просто назвали, как Сталин, «лучшим, талантливейшим поэтом нашей эпохи», но открыли его юношескую поэзию, футуристические стихи, не «Стихи о советском паспорте», а первые романтические стихи. Для Гены это было абсолютное открытие, я знаю, как это для него было важно. Сейчас те, кто любит поэзию Шпаликова с его полушутливой интонацией, не могут поверить в то, что Маяковский — молодой Маяковский — был его самым любимым поэтом. Конечно, Гена знал поэзию не только Маяковского.
И не случайно именно он подошел ко мне, когда умер Пастернак, и сказал: «Поехали на похороны!» Мы плюнули на занятия, поехали с ним в Переделкино. Нужно сказать, что мы видели, как нас снимает ГБ: ходили люди там со своими тогда еще невиданными камерами ручными, «Рефлексами», наверное, вдоль всех, кто стоял у дома Пастернака, и снимали наши лица.
Мы с Генкой переглянулись и повернулись к камере совершенно инстинктивно. Он сказал: «Ну и пусть, пусть знают!» Для него это был не просто жест почтения, думаю, в каком-то смысле это было обретение родословной в нашей культуре. Это было очень важно тогда — понять, кто же наши отцы, родные и крестные, кто, собственно, наши предки. В это время вдруг все старые иерархии пошатнулись. И были замечательные семинары по марксизму-ленинизму. Нас было двое заводил, которые задавали не очень удобные вопросы педагогу. А педагогом был такой Пудов, круглолицый, толстенький, с рыжим пухом вокруг головы. И была такая хохма во ВГИКе: эволюция ВГИКа — это от Пудовкина до Пудова. Этот Пудов был догматик, может быть, не зловредный, но ужасно боявшийся этих вопросов.
Когда мы начинали спрашивать, как могло случиться, что революцию предали, как могло случиться, что расстреляли, где были те вожди, которые видели возвышение Сталина, почему они друг друга закладывали, — это все казалась бедным нашим педагогам недопустимым вольнодумством.
Начались венгерские события, и мы почувствовали, что стали завинчивать гайки. Первым сигналом к тому — арест двух ребят со сценарного факультета, с Генкиного курса: такой был Алик Гафаров, азербайджанец, и Златверов, не помню его имени, к сожалению. Они задавали самые неудобные вопросы, и их арестовали. Мы потом узнали, кто на них стукнул: был такой у нас сокурсник Кривцов Владимир, который выступал потом свидетелем на процессе об антисоветской деятельности двух этих ребят. Арестовали их таким образом: во время военного дела попросили зайти к ректору. Вошли в аудиторию, вызвали к ректору — и они не вернулись.
На переменке мы пошли спрашивать, что случилось — а их увез «воронок». Это мгновенно распространилось по всему ВГИКу. Естественно, немедленно была объявлена забастовка. Мы стали требовать чтобы ректор ответил, что с ребятами. Мы знали, что у него в кабинете их арестовали, а он говорит: они не арестованы, их повезли на допрос. Тем не менее, было понятно, что это так, и они не вернулись до конца учебного дня. Мы с Генкой решили пойти в общежитие. Он был москвич, я в общежитии жил. Мы пришли к комнате, где жили эти ребята, и увидели, что там все перевернуто. В первый раз мы увидели такое: тумбочка была выкинута, содержимое тумбочки, перевернуты матрацы. Как выяснилось потом, увезли дневники Гафарова, где были всякого рода рассуждения о том, что произошло в стране. Это было доказательством их виновности. Они потом попали в лагерь, и один погиб, а другой вернулся в Азербайджан, но уже во ВГИК не вернулся. Я не знаю, что с ним дальше стало. Но надо было видеть лицо Гены… Думаю, у меня тоже, наверное, лицо было не лучше, но Генкино лицо я помню очень хорошо: когда мы вошли в эту комнату, там уже стояли ребята, конечно, его лицо в прямом смысле слова перевернулось, такие тени под глазами сразу выступили. Он сказал: «Пойдем, выпьем».
И я в первый раз в жизни выпил полстакана водки и не опьянел — видимо, стресс был настолько силен.
Генка сказал: «Ладно, мы их не пустим». Потом было еще два дня, были митинги, во ВГИКе никто не ходил на занятия. Из ЦК комсомола приходил такой Лен Карпинский, который считался прогрессивным руководителем комсомола. Они обещали выяснить, что и как и вернуть ребят во ВГИК. Нам прислали из ЦК того самого Грошева, который стал ректором во ВГИКе.
Начались венгерские события, а они произвели, конечно, очень сильное впечатление на всех нас. Мы не знали, что там происходит. Радио врало, что там контрреволюция, расстреливают коммунистов, распинают, сжигают живьем и так далее. Примерно то, что сейчас говорят про Украину, тогда говорили про Венгрию.
Однажды Генка не является на занятия. Целый день его нет, второй день его нет, на третий день он появляется. Я ему пишу: «Ген, ты где был? Про тебя спрашивали, мы ничего не знаем. Ты болел?» Он пишет: «Нет, я был в Венгрии». Я ему пишу: «Врешь!» Он говорит: «Не вру. Ты же не знаешь, у меня дядя генерал, он меня на своем самолете возил». Я говорю: «Что ты там видел?» Он дальше мне пишет: «Представляешь сцену: сидит парень в танке, а перед ним его сверстник, почти двойник, у него бутылка с зажигательной смесью… — мы еще не знали коктейля Молотова тогда, — и этот парень смотрит на него сквозь прорезь: стрелять — не стрелять, а тот смотрит и думает: бросать — не бросать». И я соображаю, что Генка не мог видеть этого парня, он все вообразил.
Это была особенность Шпаликова: он сочинял так, что сам в это верил.
Мы недавно с Андреем Хржановским говорили, мог он попасть в Венгрию или нет? Я думаю, он не был в Венгрии, конечно. Он был где-нибудь на семейных посиделках. Может быть, там рассказывал кто-то, кто был в Венгрии. Но Гена придумал немедленно эту братоубийственную ситуацию… Это был уже кадр, может быть, завязь фильма. И мы не знали, Гена правду говорит или сочиняет, и я думаю, это не имеет значения, потому что это — психологическая реальность и, если хотите, поэтическая реальность, которая составляла существо шпаликовского кинематографа. Так же отец приходит к сыну, убитый отец — это ситуация, как Марлен Мартынович говорит, он это сам придумал, без Гены. Может быть! Сам придумал эту ситуацию, но Гена ее не просто подхватил — он ее овеществил, сделал реальной. Генка для меня в каком-то смысле остался камертоном этого лучшего времени во ВГИКе.
Мы придумали делать журнал «Первокурсник», который объединит все первые курсы, я говорю: «Ген, давай что-нибудь ты напишешь для журнала». Он говорит: «Зачем писать? Вот бери, если хочешь», — дает мне стихи, сразу, мгновенно. Потом мы пошли к режиссерам. Они говорят: «Ради бога!». Паша Арсенов, Миша Богин тут же говорят: «да, мы что-нибудь напишем». Потом пошли к художникам — ребята нарисовали. У нас почти был готов журнал, первый номер. Я написал что-то — не помню уже что, совершенно не помню. Так или иначе, тут же нас вызывает комсомольская организация: «Что это вы такое затеяли?» А было время, надо сказать — еще одна примета ВГИКа, когда наши предшественники, за год до нашего поступления, не за год — примерно в мае 1956 года — начали делать стенгазету под названием «ВГИКовец». Если вы себе представляете студию Горького, полукруг, который в центре, и два флигеля. Мы учились в левом, который примыкает ко ВГИКу нынешнему, а ходили получать стипендию в бухгалтерию, которая была в этом полукруге. И вот вдоль всего полукруга внутренней стены выпускалась газета, которая не цензурировалась, стенная газета, где печаталось или иногда писалось от руки, каждый день обновлялись какие-то [материалы]. Называлось это «ВГИКовец». Как дацзыбао во время «культурной революции»: ребята приходили и приклеивали что-нибудь новое. Мы каждый раз бегали смотреть, что нового в этом «ВГИКовце» появилось. Это был прообраз интернета, абсолютно свободная территория, где были рецензии на какие-то фильмы. Я помню потрясающую рецензию на «Сорок первый» Чухрая, который нам показали. Но «ВГИКовец» издавали киноведы курсом старше. Там был Виктор Демин, будущий главный редактор «Советского экрана» и один из лучших критиков наших, и Армен Медведев, который потом стал председателем Госкино и главным редактором «Искусства кино» и так далее, но в то время он был одним из заводил. И вот Медведев и Демин с Таней Хлоплянкиной, которая была в «Литературной газете», издавали этого «ВГИКовца». Естественно, что «ВГИКовец» притягивал всех. И тут вдруг начали завинчивать гайки, «ВГИКовец» объявили закрытым, распустили редколлегию и завели многотиражку под названием «Путь к экрану», которая до сих пор издается, совершенно подцензурную и, естественно, с назначенным главным редактором, в общем, все, что надо, было пропечатано там. И тут мы. Как им стало известно, я не знаю. Говорят: «Какой такой „Первокурсник“? Что это вы придумали?» Это было перед Новым годом или сразу после каникул. Да, это было после зимних каникул. В общем, прикрыли журнальчик.
Е.Г.: Кто-то настучал.
Н.К.: Кто-то настучал, и я подозреваю, кто, но не могу утверждать, потому что если про Кривцова знаю точно, то это подозрения.
Еще одно впечатление от первых шагов во ВГИКе. Мы только-только поступили, еще сентябрь, ранняя осень. Привозят фильм «Сорок первый» Чухрая, только что снятый в Киеве, еще никто не видел. Чухрай решил показать в альма-матер свой первый фильм. Не могу сказать, как поместились люди в этом зале, не очень большом, самом большом на студии Горького, но недостаточном для ВГИКа. Как сельди в бочке— так мы стояли и смотрели фильм. Забыть не могу этот крик Извицкой: «Нет, нет, синеглазенький!» Как она бросается к убитому ею Говорухе-Отроку и падает перед ним на колени — это было опровержение всей той философии, что государственный интерес выше личного и личной судьбы, личного счастья, что идеалы революции выше любви. А тут вдруг: «Нет, нет, синеглазенький!» Такой финал! Я еще помню этот сияющий цвет Урусевского — мы такого цвета еще не видели в кино. Этот синий, желтый — это у меня до сих пор перед глазами. Чухрая вынесли из зала на руках в прямом смысле слова. Весь ВГИК на следующий день гудел об этом фильме.
Мы кинулись защищать Марлена Мартыновича, этот тип кинематографа. При том, что все понимали, что это, конечно, не вся правда про действительность, тем не менее сама по себе интонация фильма — человечная. Это разрушение средостения между так называемой интеллигенцией и рабочим классом, что было характерно для эпохи, для того времени. Нам говорили, что песенку Макаров сочинил, оказалось — Тодоровский, оператор фильма. Это же интонация была изображения, самой картины. В общем, мы бросились защищать Марлена Мартыновича против Тарковского, которого еще никто тогда не знал, естественно. Для меня это очень характерно, потому что уже здесь было понятно, что не совпадают поколения. Среди прочих Марлена Мартыновича защищал оператор Княжинский, который буквально через два года напал на Чухрая за «Балладу о солдате» и который потом с Тарковским снимал «Сталкера». Это очень интересно, неоднозначно, не все так просто, как кажется: вот эти — сторонники поэтического кино, а эти — сторонники реалистического кино. На самом деле это трудно и медленно выкристаллизовывалось. Люди пытались понять и свой путь, и что происходит с кинематографией. Так или иначе, это был важный камертон: «Сорок первый» как начало нашей «новой волны» совпал с нашей учебой.
Гена Шпаликова, конечно, был одним из самых ярких людей этого поколения. Сразу все это почувствовали. Не знаю, каким органом чувств это чувствуешь, но чувствуешь, что Шпаликов один из лидеров. Кроме того, необыкновенно обаятельная улыбка, и девчонки все, конечно, тут же повлюблялись. Он был очень увлекающийся человек, и, надо отдать ему должное, он очень ценил чувство, которое у него возникало. Его брак с Наташей Рязанцевой, потом с Инной Гулая, оба оказались не очень счастливыми для него, во многом еще и потому, что он внутри себя был полон тревоги. Не надо думать, что он был такой «звездный мальчик», который жил только романтическими идеалами. У него очень остро было ощущение тревоги, неустойчивости случившихся перемен, воспоминание о войне и боязни новой войны — все мы тогда жили под угрозой Третьей мировой.
Борьба за мир — это была официозная формула того, что на самом деле было боязнью новой войны.
У Гены было еще одно. Однажды он приходит и говорит: «Знаешь, наш преподаватель Туркин… (Валентин Константинович, сценарист еще дореволюционного кино, который написал „Закройщика из Торжка“ в
Мы увидели друг друга, он поднял руку. И я поднял руку. А после того как кончился митинг, он исчез, я не мог понять, где он.
Я его искал, не увидел в толпе. Приехал домой, вдруг позвонил Андрей Хржановский, который тоже был в нашей компании ВГИКовской, и говорит, что Генка повесился в Доме творчества кинематографистов. И это был страшный удар, потому что он со мной прощался, а я понял это как приветствие. Поэтому у меня чувство вины перед Геной не проходит…Он от многих отдалился, с кем во ВГИКе дружил, но подружился с Урусевским, с Михаилом Ильичом — людьми старше себя. Я думаю, он сам очень маялся и мучился оттого, что сошлось такое: ему не давали снимать, и многие сценарии его не пошли.
Но главное — время не подтвердило его лучшие ожидания. А он ждал, я знаю, в юности он ждал, что страна станет той самой страной, которую обещала революция.
И этого не случилось. Думаю, его судьба в каком-то смысле — заострение судьбы всего нашего поколения, которое в какой-то момент поверило в социализм с человеческим лицом. То, что потом повторилось в Чехословакии, которая тоже считала, что может быть социализм с человеческим лицом. Очень многие сегодня считают, что это возможно.
Я не знаю, кто предпримет когда-нибудь анализ экономический, этический, философский и все прочие, чтобы понять, в чем была трагическая ошибка советского развития. Факт тот, что Гена остался для меня жертвой этого развития, как, по-своему, Шукшин и, по-своему, Тарковский.
Каждый из них троих, которые сейчас стоят как памятники возле ВГИКа, — как бы символы. Это правильно: они и есть символы всего нашего поколения, притом, что они все противоположны друг другу — три абсолютно разные тенденции. И Тарковский, наиболее признанный в мире, наиболее известный, я не думаю, что наиболее характерный для России. Так же, как Шукшин, который сейчас начинает быть более или менее известным за пределами России, который не менее существенен, чем Тарковский, потому что они как бы комплементарны друг другу, как город и деревня. И так же, как Вася, вчерашний крестьянин, ставший горожанином, и Тарковский, который фактически деревню игнорировал, не знал русской деревни, он ее в творчестве никак и не отразил и не мог отразить. У него понятие «дача» вместо деревни. Но для меня абсолютно не случайно, что он в конце жизни вдруг понял частичность того мифа, в котором жил. «Жертвоприношение» — для меня — это попытка искупить отчасти вину не перед Родиной — это не то слово, перед Человечеством, скажем так, частичность идеала, который он начал осознавать в конце жизни.
Надо сказать, что Васю Шукшина мы во ВГИКе очень не любили, потому что Вася ходил в кирзовых сапогах, гимнастерке и телогрейке — специально, презирал всех этих… и Андрея, своего сокурсника. Были у нас комсомольские патрули, которые этих низкопоклонников-«узкобрючников», как их называли… У нас были во-от такие брюки, а эти ходили в «дудочках», «дудочки» надо было доставать за валюту, у нас таких вещей не было. Так вот, Вася на комсомольском собрании ВГИКа — что всех возмутило — сказал, что он бы бритвами резал всех этих узкобрючников, в том числе Андрея Тарковского. Мы были на втором курсе, думаю, в то время он для меня был воплощением совершенно темного сознания. Но Михаил Ильич был гораздо мудрее нас, он одновременно взял на курс двоих, Тарковского и Васю. Как я первый раз увидел Васю — тоже странная история. Я попросился на практику после третьего курса к Алову и Наумову. Они считались диссидентами, которые сделали неправильный фильм «Павел Корчагин». А тут они снимали фильм «Ветер», и мне было интересно, как они работают. Тем более что они откровенно сказали в 1958 году, в январе, что хотят соединить традицию Эйзенштейна с традициями Герасимова. Герасимов был общепризнанный, Эйзенштейн был классик, но с вопросами. Они сказали, что можно соединить яркую оптическую форму — якобы Эйзенштейна, — и герасимовскую работу с актером. Мне стало это любопытно. Нам полагалось быть на практике в сценарном отделе, читать «самотек» и писать отказ стандартными фразами. Я пришел на кафедру, говорю: «Пожалуйста, разрешите мне пойти на практику в группу, я хочу посмотреть, как делается кино. Я обещаю, что на зимние каникулы пойду в сценарный отдел и отслужу эту практику сценарную». И мне неожиданно разрешили. Я пришел в группу. Алов на меня посмотрел: «А ты что, киновед, умеешь делать?» Я говорю: «Я не знаю. Что прикажете, то буду делать». — «Ну, хорошо. Мы тебя возьмем ассистентом режиссера, у нас уже одна ассистентка есть, профессиональный режиссер, Лариса Шепитько (смеется), а ты будешь на втором плане». Я сказал: «Хорошо». Поехали в Одессу, в экспедицию, и я был на втором плане.
На мне пробовали пленку, меня расстреливали, я падал спиной назад: белые — и я падал (смеется), боясь безумно, якобы в овраг, хотя там было подстелено и очень мягко.
Мы приехали в Одессу и встретили там Тамару Семину, нашу сокурсницу, которая снималась в фильме Марлена Хуциева «Два Федора», играла главную женскую роль. Я ей говорю: «Давайте я попрошусь, он отбирает сейчас дубли». Мы симпатизировали Хуциеву, естественно, после первого фильма, хотели второй фильм тоже глянуть. Мы с Сашей Демьяненко, который снимался в «Ветре» в главной роли, и с Тамарой Семиной пришли на студию. Марлен Мартынович, как всегда, был простужен и закутан. Его жена Ира готовила ему в термосе кофе с молоком, а он отбирал дубли. Он говорит: «Вам не скучно будет? Ну, идите, если хотите, посмотрите». Мы пришли. Зальчик маленький. Сели так: Саша Демьяненко, я и Тамара Семина. И вдруг на экране кадр, где Вася Шукшин — старший Федор — прощается с младшим Федором, подобранным на дороге… Вы видели фильм? Это хорошая картина, которая мало появляется, не совсем равновесная, но хорошая. Они ехали в поезде, мальчик говорит, что доехал якобы до нужного места. Вася курит и понимает, что он врет, мальчишка, что ему некуда идти, и нет у него родителей. Он в последний момент бежит за ним, хватает в охапку, заталкивает обратно в теплушку, и они едут дальше, и он его усыновляет. На переднем плане стоит Вася Шукшин, которого я с удивлением узнал, и курит папироску — а там идет один дубль за другим, дублей восемь, наверное. Марлен Мартынович взял «Прощание славянки» под это изображение и запустил по кольцу. Значит, там меняющиеся дубли, а во втором аппарате прокатывается фонограмма. И мы смотрим. Я чувствую, что у меня слезы текут, и Тома сидит рядом и тоже плачет.
Раз прогнали эти восемь дублей, второй раз прогнали, потом раздается голос Марлена Мартыновича, он говорит: «Не могу выбрать дубль. Какой, вы считаете, лучше?» А мы ревем все, потому что я увидел в этом лице всю трагедию людей, прошедших через войну.
Это еще не то, что потом Тарковский откроет, как война калечит души на «Ивановом детстве», что война не только тем ужасна, что убивает людей, как Алешу Скворцова из «Баллады о солдате». Она ужасна тем, что калечит души. Но в этом лице Васином, бог знает, каким образом, вся трагедия войны, безотцовщины и бездетности, всего, что навалилось на это поколение — все в этот момент было, под марш «Прощание славянки». Надо сказать, это меня сильно повернуло.
Когда я вернулся во ВГИК, я Васю встретил — он вернулся со съемок, — подошел к нему и говорю: «Вась, я видел тебя». Он говорит: «Как ты видел, когда еще не смонтирован фильм!» Я говорю: «Я был на студии, когда Марлен Мартынович отбирал дубли. Здорово!» — «Ну спасибо!» — сказал он. Встретились на другой работе, где я тоже был на практике, та самая редакторская работа, где я должен был отслужить на студии, она повернулась совершенно другим боком.
Училась во ВГИКе Ренита Григорьева, дочка Нины Васильевны Поповой. Нина Васильевна Попова была главой Комитета советских женщин, а потом стала, фактически, министром в Комитете культурных связей с заграницей, ВОКСе, потом — Союз советских обществ дружбы с зарубежными странами, ССОД. Ренита училась у Герасимова, снимала фильм о Венском фестивале. Я пропустил фестиваль 1957 года, я к нему потом вернусь, это будет завершение всей ВГИКовской эпопеи. И она под влиянием Московского фестиваля, а потом Венского фестиваля, куда она поехала как мамина дочка и как режиссер, придумала сценарий «Венский лес», где встречается советская девушка Катя — ее играла Жанна Прохоренко, которая в «Балладе о солдате» — и немецкий режиссер, который сделал критический фильм о Московском кинофестивале. А это был реальный режиссер по имени Петер Шамони. Она с этим режиссером решила открыто полемизировать, а потом они пошли в Венский лес, и выяснилось, что, мало того что папу Кати убили, (у Рениты отец погиб на войне, первый муж Нины Васильевны). Оказалось, что у Петера отец-режиссер был послан на Восточный фронт и там погиб. И у них возникает странное ощущение симпатии и даже, может быть, платонической любви, возможности любви, но они расстаются и на следующий день разъезжаются. Вот такой фильм «Венский лес» был написан ею сначала как заявка.
Потом она сказала, что будет снимать только немца в роли немца, ей не нравится, когда у нас латыши или литовцы играют немцев. И добилась, пригласили.
И она хотела немецкого соавтора, чтобы все слова были написаны немцами. В качестве соавтора ей порекомендовали немецкого поэта Арно Рейнфранка, который жил в Лондоне, женатом на «левой» журналистке Эрике Рунге. Как все связано в жизни, как ничего не бывает случайного! А мне надо проходить практику редакторскую. Поскольку про меня знали, что я немецкий более-менее знаю — я помогал Зигфриду Кюну репетировать пьесу Брехта «Карьера Артуро Уи» с Губенко в главной роли — переводил этого немца, не очень хорошо знавшего русский язык, его актерам. Мне было безумно интересно, как они репетируют, был замечательный спектакль! Вот, и они пришли: «Кто знает немецкий, чтобы быть редактором?» И меня рекомендовали и я оказался на редакторской практике у Рениты Григорьевой. Она взяла для русских диалогов Васю Шукшина в соавторы. Приезжает Арно со своей Эрикой. Я вижу Эрику, говорю: «Эрика, я знаю откуда-то тебя, откуда?» Она говорит: «А я тебе скажу, я тебе сейчас покажу фотографию нашу совместную». В 1957 году во ВГИКе во время Фестиваля молодежи и студентов пробегавший мимо студент щелкнул нас двоих, я стоял и раздавал наушники — нас же всех мобилизовали во ВГИКе для проведения этих дискуссий. И у нее такой же нос. И два этих носа щелкнул оператор. Она говорит: «Ты знаешь, у меня эта фотография, я увидела тебя и сразу поняла, что это ты». И вот тут-то мы с Васей стали встречаться почти ежедневно. Мало того, что я увидел в Васе человека, очень глубоко чувствующего и страдающего по-настоящему за все, что происходит, я вдруг прочитал его рассказы, понял, что этот человек не просто талантлив литературно, а в каком-то смысле тот самый аутентичный голос. Наши «деревенщики» в это время были на подъеме, появились романы Троепольского, потом Тендрякова, который стоял в начале этого движения. Васю отличала от них какая-то игровая стихия… Это надо не экранизировать, это уже были записанные фильмы. У него, конечно, яркое актерское начало, он проигрывал все роли, и это чувствуется, это не столько описание, сколько сыгранное и изложенное на бумаге. Во ВГИКе еще мы не так подружились, хотя уже было ощущение большой симпатии, я бы сказал, взаимной, тем более что мы попали на дачу к Рените. Был конфуз: домработница накрывает на стол — мы поработали немножко, надо было идти ужинать, и она спрашивает:
«Карбонат будете?» Мы переглядываемся, потому что ни он, ни я не знали, что такое карбонат. Для нас «карбонат» — это химическое вещество, которое мы изучали в школе, и карбонат не для еды. Она поняла, что мы не знали, что это, и говорит: «Все равно на всех не хватит, могу угостить».
Нам настругали то, что сейчас можно спокойно купить в магазине, — тогда это было привилегией. Мы попали в этот «благоустроенный концлагерь», на правительственную дачу, первый раз в жизни. И в последний раз в жизни, слава богу, я был в этом привилегированном раю за забором с колючей проволокой, с тремя охранниками. Я подумал: «Боже мой, вот это ж такой благоустроенный концлагерь сами себе устроили!» Так или иначе, это тоже был момент, когда нам с Васей в мгновение ока все было понятно.
В 1963 году ЦК комсомола обратилось к ВГИКовцам с предложением поехать от Бюро пропаганды Союза кинематографистов на сибирские молодежные стройки. Вася хотел поехать, навестить родных, он еще только-только закончил свою дипломную работу «Из Лебяжьева сообщают»; Ренита — со своим «Венским лесом» и меня позвала, поскольку я был редактором. А нужно было представить все факультеты. Был Артур Макаров, племянник Тамары Федоровны Макаровой, начинающий писатель-сценарист, будущий приятель Тарковского. Киноведов представлял я: «Давайте, я повезу «Ивана Грозного», — я знал, что вторую серию не очень показывали в провинции. И действительно, оказалось, что люди никогда не видели вторую серию «Ивана Грозного». Вот у меня был такой путь через Сибирь…
Н.К.: Да. Это я рассказал, а тут я его вез через Сибирь. В Академгородке был абсолютный успех. В Доме ученых меня потом пригласили в кофейно-кибернетический клуб, который потом стал знаменитой «Сигмой». И потом к академику Будкеру.
Вася Шукшин был, конечно, тоже при этом. И он мне вдруг буркнул: «Ну погоди, сейчас твоя интеллигенция здесь радуется. — Ему „Иван Грозный“ не слишком был близок по поэтике. — А вот посмотрим, что народ скажет в Сростках, посмотрим».
В Новокузнецке отпросился, они поехали в Кемерово — они были где-то еще в шахтерском городе, в Прокопьевске, что ли. А я поехал в Гурьевск, встретился с моими друзьями, с учителями, была незабываемая встреча. А потом нагнал их в Кемерово. Приехал на автобусе, встречаю Васю, говорит: «Ну как?» Я говорю: «Вот, понимаешь, как хорошо, все вроде бы живы-здоровы, но хорошо приехать свободным в Сибирь». И вдруг мне Вася говорит: «А у меня ведь отца расстреляли». И у меня челюсть отвисла, потому что мы ничего не знали про Васину семью. Было легко предположить, что их раскулачивали. Но то, что отца его, за околицей, чуть ли не на его глазах расстреляли в
Е.Г.: Еще бы!
Н.К.: Сидеть на ярко-красном, как спекшаяся кровь, бархате, и вот это! Как ни удивительно, этот эпизод у Васи остался, так же, как и у меня, как заноза. Уже в Иркутске, он ходил к Вампилову, по-моему, в гости, один. Пришел немножко навеселе, и я ему говорил: «Вот результат революции, не приведи Господь „увидеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный“». Я знал, что он хочет снимать «Разина», он мне об этом сказал в Братске. И вот после всего, что мы увидели, Вася говорит: «Что это такое ты говоришь?». Я отвечаю: «Это Пушкин, не я». Он говорит: «Он не мог так сказать». Я говорю: «Как не мог!» — «Ну не мог он это сказать!» Я говорю: «Прочитай „Капитанскую дочку“, если не веришь». Ладно, на этом закончили. Проходит какое-то время, много времени. Вдруг звонит: «Ты где?» Я говорю: «На Смоленской». — «А я тоже на Смоленской. Можно, к тебе зайду?» — «Можно, конечно». Я ему объяснил, как, тогда еще не было кода, все было открыто. Приходит с молодым человеком, говорит: «Знакомься, Ларин». Смотрю, сын Бухарина, который жил в этом доме, во флигеле, что выходит на реку. И Вася был у него в гостях. Он вошел, огляделся. «Что, неужели здесь Эйзенштейн жил?» Я говорю: «Нет, не здесь». Объяснил. Он вдруг видит тут Пушкина, говорит: «Я ведь нашел, Пушкин то сказал, что ты мне говорил». Признал. Я его поздравил с тем, что он сделал замечательную картину «Калина красная», а он мне говорит: «Что ты меня с ней поздравляешь, мне не дали сделать конец, как я хотел. Ты меня лучше с „Печками-лавочками“ поздравь, вот я это действительно люблю». Я тогда узнал: он планировал, чтобы Егор Прокудин покончил с собой, а ему запретили сделать самоубийство, а сделали, что якобы его дружки бывшие убили. А главное было — невозможность встроиться в новую жизнь. Это было расплатой и наказанием за то, что он предал деревню, мать. Потом, когда я узнал про кончину Васи на съемках «Они сражались за Родину», я вспомнил: он мне сказал, что будет сниматься у Бондарчука, потому что Бондарчук обещал ему «пробить» съемки «Стеньки Разина». Замысел «Разина» все время менялся, Вася начал с того, что «Я пришел дать вам волю», а потом со временем открывал все больше и больше негативных сторон, которые не вписывались в образ романтического освободителя на белом коне, Вася сам хотел его сыграть. Мне потом оператор Заболоцкий рассказывал, что в Астрахани они были во время эпидемии холеры. Их заперли в карантин, и они по-черному пили, что их спасло, надо сказать, и читали архивы.
Шукшин прочитал, что творил Разин с простым народом, а вовсе не с боярами. Помрачнел и почернел.
«Потом, — рассказывал Заболоцкий, — мы вверх по Волге плыли, приплыли в Углич, а там в храме на фреске грешники изображены, которые мучаются в аду. Видим портрет Разина: немецкая гравюра была, художник перерисовал с немецкой гравюры, туда грешника поместил. Я, говорит, вижу — на Васе лица нет! И я знаю, что он переписывал сценарий, когда сидел на съемках в этом пароходе — это уже мне рассказывал Коля Губенко, он заходил к Васе, они разговаривали на палубе накануне, перед смертью. Вася говорил, что должен переписать какие-то сцены, что будет работать. «А я, — говорит, — дурак, не сказал ему, чтобы он отдохнул, не надо после съемок-то писать сценарий. Мне очень хотелось, чтобы он снял „Разина“, а он вместо того чтобы пить кофе, принял валокордин, и у него сердце остановилось. Надо было, наоборот, себя подхлестывать — у него очень низко давление упало, и остановилось сердце».
Знаете, я думаю, что Вася, помимо всего прочего, — последняя жертва Степана Разина.
Дай Бог, чтобы последняя, потому что Шукшин пытался примирить этот образ освободителя на белом коне, который ему мерещился, может быть, со времен гибели отца, с его детства, и он мечтал крестьян освободить, и то, что он узнал в реальности о Разине.
Для меня все трое: Андрей Тарковский, который искал своего бога и нашел бога России на Западе, что было для него отдельной трагедией. Надо серьезно об этом говорить и думать, потому что то, каким был реальный Тарковский, довольно далеко от иконописной фигуры, что пытаются сегодня нарисовать; и Гена Шпаликов, и Вася Шукшин — это в каком-то смысле символы нашего поколения и того, что случилось с «шестидесятниками» и с
Я обещал в конце рассказать про фестиваль 1957 года — после заморозков вдруг решили открыть «форточку». И
Приехала Эрика Рунге в связи с фильмом «Венский лес» и говорит, что у нее есть приятель, Ульрих Грегор, который организовал кинотеатр «Арсенал» в Западном Берлине, очень хороший критик, и если мне нужно что-нибудь, я могу просить его через нее, и он пришлет. Я говорю: «Грегор? Это не тот ли парень, который приезжал в 1957 году?» — потому что я, когда получил этот журнал, «Filmkritik» и посмотрел дома на обратной стороне: там был адрес и написано «Gregor». Она говорит: «Да, он был здесь в 1957 году». Я его описываю. Она говорит: «Да-да-да, высокий, блондинистый, тощий». Значит, это Ульрих Грегор. Я пишу, что мне было бы очень интересно, если можно, какие-нибудь интервью режиссеров на немецком языке. У нас же не было ни учебников, ничего. Я написал ему: Фриц Ланг, Мурнау — самых классиков. Она уезжает в Германию, приезжает через месяц и приносит мне книжечку «История немецкого кино» и книжечку потолще, которая называется «Ежегодник Filmkritik» /«Jahrbuch der Filmkritik» с посвящением Ульриха Грегора. А через два года открывается Московский фестиваль, Ульрих Грегор приезжает как корреспондент журнала «Filmkritik», мы с ним встречаемся как старые знакомые. И вот с 1965 года у нас дружба до сих пор. Наши дети растут параллельно. Приехал он в следующем году со своей женой, Эрикой Грегор, я потом женился, познакомил с моей женой. Потом наши дети, наши дочки… Могу сказать, что Ульрих Грегор стал для меня в каком-тосмысле образцом современного просветителя: он делает все ради того, чтобы сблизить враждующие стороны.
Его считали там слишком «левым». Он сын священника, внук священников, его деды все были в Латвии священниками много столетий.
Его деда сослали в Сибирь за то, что он защищал в 1905 году крестьян. Его отец — органист в церкви. В ГДР его считали чуть не ставленником цду/цсу: слишком религиозен. А те, наоборот, считали, что он слишком «левый», потому что первым показал ретроспективу наших фильмов, первым проводил там показы нашего молодого кино, первым показал фильмы Шукшина и Отара Иоселиани — это просто как пример. В каком-то смысле дух 1957 года остался в нас, эти две недели — они никуда не делись. Ульрих объяснил мне, что вовсе необязательно быть судьей и судить фильмы. Ты не судья, ты не прокурор — ты посредник!
Пойми, что ты должен быть тем, кто соединяет не только разные культуры разных стран, но и зрителя с создателями фильмов, и прошлое с настоящим. Ты посредник и не больше того, не мни себя ни прокурором, ни судьей. Если хотите, для меня это стало в каком-то смысле формулой.
Е.Г.: Прекрасная формула.
Н.К.: Ну все, я на этом хочу завершить.