09.08.2018


Автор:
Наталия Венжер, Даниил Дондурей

Венжер Наталия Яковлевна (родилась в 1932 году в Москве) — геолог, киновед, социолог кино и телевидения.
Дондурей  Даниил Борисович (19 мая 1947, Ульяновск — 10 мая 2017, Израиль) — советский и российский культуролог, кинокритик, социолог СМИ, главный редактор журнала «Искусство кино» (1993 – 2017). Кандидат философских наук.

Опубликовано в журнале "Искусство кино" № 6, июнь 2009 года

Постановка проблемы

В последнее десятилетие в России, во всяком случае в крупных городах, сложилась сеть современных кинозалов, число которых приближается к двум тысячам. Постоянно увеличиваются сборы средств от кинотеатрального показа, составившие в 2008 году 830 миллионов долларов. Растет количество «кинофабрик» — съемочных баз, часто не уступающих европейским стандартам. Сюда приходят мировые мейджоры — не только дистрибьюторские, но уже и фильмопроизводящие компании, которые конкурируют с нашими старыми киностудиями. Кинопроизводством занялись и крупные отечественные телеканалы, которые в соревновании блокбастеров обыгрывают своих зарубежных конкурентов, поставляя на экраны кинотеатров чемпионов проката. И это без учета конвейерного производства телесериалов, практически вытеснивших из прайм-тайма признанных производителей «мыльной» продукции, включая американцев.

Факультет анимации и мультимедиа

В связи с этим в постсоветское время возникла сравнительно новая проблема: катастрофически не хватает персонала высокой квалификации как творческого, так и среднего звена. Пожалуй, кроме актеров, которых готовят не только киноинституты, но и многочисленные театральные вузы, нет ни одной кинопрофессии, в которой не чувствовался бы острейший дефицит специалистов. В результате слабая обеспеченность кадрами во всех сферах современного кинобизнеса — одно из серьезнейших препятствий и для развития имеющейся инфраструктуры, и для качества продукции, и, следовательно, для обеспечения конкурентоспособности российского искусства и кинопромышленности в целом.

Казалось бы, кардинальные перемены должны были плодотворно сказаться и на кинообразовании. Но это произошло лишь частично. Во-первых, в силу естественного консерватизма этой сферы вообще, во-вторых, из-за самой смены экономической модели. Если в советские годы кинематограф был в фокусе забот государства, то в новые времена оно, хотя и признало необходимость оказывать финансовую поддержку кинематографу, в остальном положилось на благое действие рынка. К сожалению, «заказчики», «потребители» профессиональных кадров за последнее десятилетие настолько привыкли к давно сложившемуся положению дел, что так и не осознали необходимость коренного обновления кинообразования. Не возникло соответствующих импульсов и внутри самих киношкол.

Вместе с тем в последние два-три года состояние подготовки творческих и менеджерских кадров как проблема, как драма все более осознается нашим кинематографическим сообществом.

Кинооператорскийфакультет

Сергей Мирошниченко, режиссер-документалист и педагог ВГИКа, говорит: «Я присутствовал на обсуждении первого выпуска продюсерского факультета и задал его преподавателям вопрос: „Участвовали ли ваши выпускники в поиске денег или финансирования хотя бы одной студенческой работы за все время обучения?“ Ответ меня немало удивил: „Нет, мы даже запрещаем это делать“. Аргументированно обосновать такую педагогическую позицию никто не мог. Уметь доставать деньги на проект — профессиональная обязанность любого продюсера: искать вложения, а не зарабатывать в процессе производства картины. И если человека этому не обучили, то завтра от него будет больше вреда, чем пользы...»

Продюсер Сергей Сельянов: «Не хватает школы, понимания, что такое драматургия. Сценаристы работают как-то стихийно. Очень плохо представляют себе законы, по которым делается сценарий. Может быть, знают их теоретически, но никак не используют в конкретной работе... Сценарий переписывается по десять раз, меняются авторы, и все-таки очень тяжело добиться нужного результата... В кино режиссер работает с большим количеством людей, он должен всех подчинить своей воле, заразить своим проектом, удерживать всю команду, добиваться от каждого того, что ему нужно. Необходимость лидерства — очевидная вещь. Но учат ли этому во ВГИКе?.. В системе образования что-то хочется немедленно поправить...»

«С молодыми режиссерами сложно договориться об окончательной версии монтажа, — рассказывает режиссер и продюсер Юрий Мороз. — После института, где учат снимать в основном короткометражки, молодые люди приходят на студии часто совершенно неподготовленными: они не могут распределить траекторию фильма, почувствовать его масштаб, тем более, как говорится, его особое дыхание».

Нина Зверева, директор учебного центра компании «Амедиа», утверждает: «Креативных и исполнительных продюсеров, вторых режиссеров да и профессиональных авторов сериалов не хватает просто катастрофически.

Сегодня должность режиссера телевизионного фильма делят два специалиста — один работает с актерами, второй занят видеорядом. И оба спорят, кто из них «главный». Часто это происходит просто из-за того, что нет специалиста, совмещающего функции и умения того и другого».

Художественный факультет

В результате продюсерам приходится возмещать непрофессионализм нанятых ими молодых кинематографистов, что вызывает многократное умножение риска и, соответственно, увеличение сметы, компенсирующее неумение полуспециалистов снимать качественный конкурентоспособный продукт. Недостаток в профессиональных кадрах в киноотрасли оценивается в 30-35 процентов (по данным компании Movie Research). В числе дефицитных профессий вторые режиссеры и операторы, ассистенты режиссеров и операторов, осветители и киномеханики, специалисты по спецэффектам и компьютерной графике и т.д.

Особая часть проблем связана с технической подготовкой кинематографических кадров. «Во ВГИКе, к примеру, элементарно нет долби-студий, — сетует Станислав Ершов, директор Киностудии Горького. — Как можно выучить человека на инженера перезаписи, если он никогда не сидел за пультом современного звукового оборудования? Как можно обучить оператора движению камеры при работе над эпизодом военных действий, если он не понимает, что такое медитативное напряжение съемки одним планом?..»

Даже из приведенных экспертных заключений очевидно, что высокая стоимость труда в нашей киноиндустрии не соответствует уровню подготовки специалистов. По оценкам экспертов до 60-70 процентов производственного бюджета фильма уходит на гонорары, в первую очередь актерские. Это связано с завышенными представлениями о кассовых сборах фильмов — мифом о доходности производства, достаточно высокими зарплатами на телевидении, в том числе и звезд, которые на практике не гарантируют увеличение посещаемости. Гораздо более сильным манком для зрителя сегодня становится новая зрелищность. Однако появление уникальных технических возможностей для производства востребованного кино в последние годы значительно опережает качество подготовки специалистов в наших профильных вузах, что, в свою очередь, тормозит экранную «виртуальную революцию».

Характеристики социологического исследования

Предварительное знакомство с нынешним состоянием нашего кинообразования (по материалам отчетов, публикаций и бесед с представителями разных сфер кинобизнеса) заставило нас предположить, что, к сожалению, ВГИК, как и другие учебные заведения страны, сегодня не может обеспечивать подготовку творческих и исполнительских кадров, вполне отвечающих потребностям современного кино- и телепроизводства. Разбор причин этого обстоятельства, собственно, и составил содержание нашего исследования.

Художественный факультет

Первый этап. Социологический опрос (анкетирование). В начале работы выяснялось мнение самих участников педагогического процесса — преподавателей и студентов ВГИКа — об учебных программах, уровне преподавания, а также их понимание того, насколько полученные знания соответствуют требованиям, которые предъявляет современная практика. Учитывая многочисленность участников, основным инструментом исследований было выбрано анкетирование репрезентативного количества педагогов и студентов. При этом многие вопросы, предназначенные для преподавателей, совпадали с теми, которые были обращены к студентам. Это позволило зафиксировать позиции людей, находящихся по разные стороны «баррикад», почувствовать их ролевые и мотивационные различия, понять, как оценивают они реальную ситуацию.

Опрос проводился в марте-апреле 2008 года. Было распространено около 700 «студенческих» и около 100 «преподавательских» экземпляров анкет. После изучения и отбраковки некондиционных ответов осталось 460 студенческих ответов — более чем репрезентативное число (см. табл. 1).

Таблица 1

Распределение анкет по факультетам и курсам

Явное численное преимущество некоторых факультетов не случайно: при сборе анкет мы изначально старались, чтобы большая их часть пришлась на четыре основных факультета: режиссерский, продюсерский, операторский и сценарно-киноведческий.

Преподаватели вернули только сорок анкет, поэтому в процессе обработки мы использовали все полученные листы, даже если они не отвечали строгим критериям, принятым в подобных исследованиях. Все ответы были анонимными.

Описание полученных результатов

Опыт многолетних исследований позволяет утверждать: установление референтных групп по «кругу смотрения» дает более или менее адекватное представление о пристрастиях, ценностных ориентациях, фактическом поведении и — шире — о профессиональных и личностных — социально-психологических — характеристиках «картин мира» разнообразных сообществ. Тем более специально занимающихся кино. Поэтому одним из важных элементов опроса стали пункты, в которых предлагалось назвать десять «лучших фильмов всех времен и народов», отечественных и зарубежных отдельно. Причем для студентов не были указаны временные рамки, так что они имели возможность выбирать из бесконечного списка — от Люмьеров до Звягинцева. Преподавателям же предлагался выбор из фильмов последнего пятилетия, потому что иначе, как нам казалось, они были бы связаны слишком большим списком статусных шедевров, обязательным для курса истории кино, где самым новым тенденциям и именам могло просто не хватить места.

Учебные съемки

Помимо выявления групповых и корпоративных мнений участников образовательного процесса представлялось необходимым зафиксировать знакомство студентов и педагогов с кинематографией последнего десятилетия, знание важнейших эстетических, стилевых, сюжетных новаций. Мы надеялись, что этот метод позволит проанализировать наличие стереотипности мышления и/или групповые и личные отклонения опрашиваемых от обязательного следования школьному канону. Найдем ли мы в списках только известных режиссеров, давно попавших в так называемые «обоймы», или встретим более редкие имена? Косвенно ответы на этот вопрос позволили бы определить, насколько студент или педагог насмотрен, знаком ли он не только с оценками, зафиксированными в традиционных учебных курсах, но и читает ли рецензии и другую специальную кинолитературу, посещает ли фестивали, дискутирует ли на форумах и конференциях. Наконец, отваживается ли респондент представить собственное мнение об исторической и современной иерархии в мировом кинопроцессе. Эти ответы позволяют также обнаружить подчас скрытые позиции студенческого сообщества и преподавательского корпуса в оценках лидеров и аутсайдеров актуального кинопроцесса.

Преподаватели

Сразу скажем, ответы педагогов оказались для нас полной неожиданностью и, к сожалению, разочаровали (напоминаем, что мы располагали суждениями всего лишь сорока человек, и при этом не могли судить о статусе и профессиях наших рецепиентов в силу обязательной анонимности). В списке лучших — 102 названия картин последних пяти лет, в том числе 57 отечественных и 45 зарубежных. Так как единичные упоминания могут отражать не только и не столько корпоративные, сколько личные предпочтения опрошенных, для анализа «круга смотрения» педагогического коллектива мы выбрали фильмы и режиссеров, которых назвали не менее двух участников опроса (то есть с рейтингом >2).

Здесь российских из 49 названий — 28, остальным вкупе досталось 21 место. В общемировую топ-десятку чудом удалось пробраться лишь братьям Коэн с их последним «Оскаром». (Они разделили почетные аж 7-9-е места с Меликян и Попогребским.) Остальные — исключительно отечественные авторы. Нисколько не подвергая сомнению достоинства фильмов Лунгина, Михалкова или Звягинцева, хотелось бы понять, почему общепризнанные мастера мирового кинематографа не могли бы составить им конкуренцию? Тем более что вопросы были сформулированы таким образом, что никого из соотечественников, дорогих сердцу преподавателей, исключать было не нужно — список просто мог быть больше. Странный факт: почти никто из преподавателей, принявших участие в опросе, не воспользовался предоставленной возможностью назвать по десять лучших лент пятилетия в каждой из категорий, российской и зарубежной. Многие не доходили даже до нижней границы, установленной в анкете, — пять названий.

Четко зафиксировалось особо суровое отношение воспитателей российской киномолодежи к зарубежному кинематографу: по мнению большинства опрошенных, за это «бесплодное», как можно понять из их ответов, пятилетие мировой кинематограф пополнил списки фаворитов всего двумя-тремя названиями. Отвечавшие на этот вопрос не соблазнились и возможностью перечислить хотя бы каннских, берлинских, венецианских, наконец, московских лауреатов. По-видимому, среди значительного разброса мнений, свойственных педагогическому корпусу института, в одном все отвечавшие солидарны: нынешнее мировое фестивальное движение не имеет никакого отношения к состоянию мирового кинематографа. Никак не влияет на развитие киноискусства и не отражается на успехе/неуспехе национальных кинематографий. Более снисходительно оценивается престиж «Оскара» — упоминались его номинанты: «Нефть» Андерсона (5 упоминаний в 40 анкетах!), «Вавилон» Гонсалеса Иньярриту (4), «Королева» Фрирза и «Жизнь других» Доннерсмарка (по 3). Более «древние» лауреаты Американской киноакадемии приоритетных позиций не удостоились.

Естественно, аналогичные закономерности обнаруживаются и в списках приоритетных режиссеров. Здесь 46 из 89 имен — российские, а в списках с рейтингом >2 — 29 из 49. Процент «патриотических» предпочтений еще выше. Как объяснить тот факт, что в топ-десятке режиссерских имен наряду с лидерами — Михалковым, Звягинцевым, Лунгиным — встречаются и неожиданные для банального киносознания имена, не всегда понятно. Например, Иван Соловов (5-6-е места, которые он делит с Сокуровым, у обоих рейтинг 8) или режиссер-дебютант Александр Миндадзе, обогнавший с тремя очками солидную компанию «двоечников», в которую входят Скорсезе, Муратова, Вуди Аллен, фон Триер и прочие хрестоматийные имена. Сколько еще и какие еще ожидаемые имена отсутствуют в преподавательских предпочтениях, говорить не стоит — об этом говорит стереотипность преподавательской селекции. Среди российских лидеров чаще всего упоминаются признанные общим мнением фильмы минувшего года и, соответственно, их авторы: «Александра» Сокурова, «Исчезнувшая империя» Шахназарова, «Путешествие с домашними животными» Сторожевой, «Изображая жертву» Серебренникова. Интересно, что в список лучших фильмов педагоги включили и два сериала: «Ликвидацию» Урсуляка и «Завещание Ленина» Николая Досталя. Даже кинематографисты не делят фильмы по каналам трансляции: «кино» — все, что они видят на любом экране.

Студенты

Мы намеревались проанализировать статистику по каждой из профессий в отдельности, а затем сравнить результаты, останавливаясь на профессиональных особенностях восприятия. Полученные данные свидетельствуют: в своем отношении к кино, в своем выборе лучших студенты выступают практически единой референтной группой. Различия, конечно, есть, но они не выходят за рамки личностных, вкусовых пристрастий, скорее зрительских, чем профессиональных. Общность оценок объясняется, как нам кажется, иерархией имен и произведений, традиционной для той незыблемой концепции, которая выработана в советском киноведении за предшествующие пятьдесят лет.

До половины названий занимают единичные упоминания, которые требуют более скрупулезного анализа. Поэтому для групп более 100 опрошенных мы выделили фильмы с рейтингом более 4 (это режиссеры и продюсеры), для остальных — более 3. Наиболее полную информацию дали ответы студентов режиссерского факультета — в 132 анкетах названы 623 фильма, из которых 155 получили рейтинг более 4. Мы проанализируем их содержание, а о выборе студентов остальных специальностей упомянем лишь в тех случаях, когда их предпочтения будут существенно отличаться от предпочтений будущих режиссеров.

Сразу скажем: студенты ВГИКа более половины голосов отдали отечественному кинематографу. При этом львиная доля выбранного принадлежит советским фильмам. У режиссеров, например, она составляет 47 процентов. При этом только они в списке избранных отважились понизить присутствие отечественных названий ниже 50 процентов. У остальных они занимают от 59 до 70 процентов общего списка. Второе место в иерархии обоих списков у режиссеров занимает кино Европы, в чем с ними согласны только студенты сценарно-киноведческого факультета (чья «заслуга» тут больше — сценаристов или киноведов, установить невозможно). Все остальные вполне предсказуемо отдают «серебро» американцам. Позиция продюсеров здесь естественна, потому что именно эта профессия больше всего должна приближаться к вкусам транснациональной по своей природе массовой аудитории. Треть голосов преподавателей, отданная американскому кино, может объясняться уже отмеченным их неприятием нового кино Европы и Азии. Мы не сомневаемся, что, если бы преподаватели не были ограничены последним пятилетием, обращение к великим классикам только повысило бы их оценки кинематографа Европы.

Особенно интересно, как нам кажется, соотношение между советским и российским внутри отечественного. У продюсеров в общем списке соотношение СССР — Россия равно 2,5:1, у сценаристов-киноведов 3,4:1; у кинооператоров 5,6:1. В списках лидеров — фильмов с рейтингом более 3-4 — соотношение еще более показательно: у режиссеров 12,5:1, у продюсеров 4,4:1, у сценаристов-киноведов 5:1, у кинооператоров 19:1. Интересно было бы определить, какую долю этих предпочтений определяет, так сказать, зрительский выбор, а какую — профессиональный.

Если предположить, что последний все же оказывает какое-то влияние, тогда можно прийти к совершенно неутешительным выводам: если студенты-режиссеры очень невысоко оценивают работу своих современников и сверстников, то операторы — их просто не признают! И лишь продюсеры и киноведы более или менее терпимы к российской продукции последнего десятилетия, хотя предпочтение, отданное классике — в 4-5 раз, — никак нельзя признать обнадеживающим в оценке молодыми современного кино.

В этой связи очень информативны топ-списки фильмов — по странам и времени производства. В студенческой режиссерской десятке — 8 советских фильмов и 2 европейских. В двадцатке — 13 советских, 7 европейских и 2 американских. Российских фильмов нет вообще. Из более или менее современных зарубежных — только «Криминальное чтиво». В десятке, названной продюсерами, 6 советских, 2 российских (оба Михалкова) и 1 американский фильм — «Унесенные ветром». В двадцатке — 10 советских, 3 российских (добавлен «Остров» Лунгина) и 5 американских. Как видим, продюсеры и здесь сближаются с мнением публики.

У сценаристов-киноведов в топ-десятке — 8 советских фильмов и 2 европейских. В первых восемнадцати названиях — 12 советских, 3 европейских, 2 российских и 1 американский. У кинооператоров в первой десятке — 8 советских и по одному из Европы и США, в первых восемнадцати — 12 советских, 3 европейских, 2 американских и 1 российский («Возвращение» Звягинцева).

Некоторой неожиданностью оказалось для нас первое место, которое фильм «Летят журавли» занимает в трех списках — у режиссеров, продюсеров и кинооператоров. И только студенты сценарно-киноведческого факультета поставили этот фильм на пятое место, отдав первенство «Зеркалу».

Отчетливо рисуется картина студенческих предпочтений и по таблицам иерархии режиссерских имен. Первое место во всех списках занимает Андрей Тарковский с заоблачным суммарным рейтингом 585 баллов, 460 студентов назвали его фильмы 585 раз. Нет ни одной анкеты без Тарковского! В списках — все семь его фильмов (кроме студенческих) и каждый с очень высоким рейтингом.

Второе — пятое места делят в разных сочетаниях на разных факультетах Калатозов, Михалков, Эйзенштейн и Феллини. В сводной таблице они располагаются именно в таком порядке. В перечень фильмов Эйзенштейна обязательно входят «Броненосец «Потемкин» и «Иван Грозный», реже — «Александр Невский» и «Стачка». «Октябрь» не упомянут ни разу. В четырех случаях из пяти в десятку попадает Сергей Бондарчук, главным образом с фильмами «Война и мир» и «Судьба человека», дважды — Антониони и Кубрик. По одному разу встречаем мы имена Иоселиани, Чаплина, Джармуша, Соловьева, Германа, Норштейна, Меньшова и Балабанова. Второе место Калатозова обеспечивают в первую очередь «Летят журавли», которые по рейтингу оказываются, как мы уже говорили, выше отдельных фильмов Тарковского. Два других фильма, вошедших в списки — «Я — Куба» и «Соль Сванетии», — добавляют немного голосов. Список Феллини возглавляет «81/2», затем «Дорога» и «Ночи Кабирии».

Очень интересно отношение к Никите Михалкову. Он оказался единственным действующим советским режиссером, у которого максимальные рейтинги принадлежат двум его фильмам последних лет — «12» и «Утомленные солнцем». В списки лидеров попали также последние работы Станислава Говорухина и Карена Шахназарова, но их рейтинги заметно ниже. Фильмы других отечественных лидеров, поставленных в постсоветский период, остались незамеченными подавляющим большинством опрошенных студентов. Да и педагогов тоже. Печальным симптомом нам показалась скромная оценка творчества Алексея Германа-старшего: 17-е место — у режиссеров и 9-е — у киноведов.

Таблица 2

Режиссеры ТОП-20

Забавным курьезом выглядит появление в первой двадцатке и режиссерского, и продюсерского списков имени Лелуша, обогнавшего и Чаплина, и Висконти, и Вендерса, и Германа, и многих-многих других. Добротные фильмы французского режиссера неоднократно встречаются в почетных средних строчках разных таблиц. Объясняется этот курьез просто: незадолго до начала опроса Лелуш приезжал во ВГИК и встречался со студентами. Жаль только, что известное в социологии воздействие недавнего непосредственного впечатления оказалось более сильным, чем способность к самостоятельной профессиональной оценке.

Группа лидеров современного российского кино, возглавляемая Михалковым (рейтинг 214), в списках четырех ведущих специальностей включает двадцать имен. Из них только Михалков во всех сохраняет место в первой десятке. Остальные, даже самые популярные — Звягинцев, Балабанов и Лунгин, — занимают позиции, начиная в лучшем случае во второй-третьей десятке. Утешительно, конечно, что с тем же количеством голосов рядом стоят такие имена, как Висконти, Бертолуччи, Коппола, Чаплин. Понятно, что из огромного количества великих режиссеров невозможно выбрать сотню, поставив всех на первые места. Показательно другое: безусловно, признавая первенство отечественной режиссуры, студенты не находят ни одного нового имени, достойного стать вровень с классиками советского периода. Кстати, и к новым поколениям зарубежных мастеров наши будущие кинематографисты ничуть не более снисходительны. Конечно, и фон Триер, и Тарантино, и Гонсалес Инъярриту попали в привилегированный список, но они там занимают, как и их русские современники, очень скромные места. Среди «топов» нет ни Альмадовара, ни Озона, ни одного из актуальных лидеров азиатского кино.

По результатам массового опроса мы можем говорить не только о подавляющем преимуществе советского кинематографа и слабых позициях российского, свойственных, с небольшими вариациями, выбору студентов всех специальностей. Кино последнего десятилетия вообще кажется основной массе студентов не заслуживающим внимания! И здесь просматривается существенная методологическая позиция, которая определяет отношение к инновациям в киноискусстве, — позиция, разделяемая педагогическим корпусом главного российского киноуниверситета. Совершенно не встречаются фильмы, поставленные по новым технологиям, — даже у кинооператоров и продюсеров. Огорчает, что будущих продюсеров, не говоря уж о режиссерах или операторах (позиция критики здесь самоочевидна), также не заинтересовали технологии постановки и продюсирования таких революционных для нашего кино опытов, как «Дозоры» или «9 рота». А ведь на это успешное освоение зарубежного киноязыка, всех технологических возможностей киноиндустрии в применении к вкусам отечественного зрителя, безусловно, следовало бы обратить внимание студентов. К сожалению, успехи «в профессии», по-видимому, не кажутся вгиковской традиции сколько-нибудь значимыми по сравнению с открытиями «в искусстве».

Наши исследования показали, что, по мнению как педагогов, так и студентов, кинематограф последних десятилетий ни на Западе, ни на Востоке, ни в родном отечестве не может всерьез конкурировать с уровнем мышления и мастерства титанов прошлого века. Ясно, что преподавание истории и теории кино во ВГИКе (как и в петербургских киношколах) ориентирует студентов на открытия и достижения, сделанные в киноискусстве большей частью в середине XX века, на киноязык, сформированный творчеством давно канонизированных мастеров. Поэтому и профессиональное сознание будущего российских творцов формируется установившимися представлениями о «настоящем», «правильном» кино. Результаты такого образования мы уже видим на экранах кинотеатров и домашних телевизоров, ощущаем в постоянной неокупаемости российского кино, а также и в решениях отборочных комиссий и жюри международных кинофестивалей.

Студенты предлагают

В исследовании были получены и своего рода «методические разработки» студентов, их пожелания к усовершенствованию учебного плана. Нисколько не утверждая, что учащимся по силам овладеть педагогическими тонкостями, мы думаем, что ответы на эту группу вопросов косвенно дадут представление о том, как выстраивается в сознании будущих кинематографистов идеальная модель подготовки к профессии. Что им кажется первостепенным, что — второстепенным, а что, по их мнению, только мешает учебе, оставляя сожаления о напрасно потраченном времени.

Самый существенный вывод: с точки зрения учащихся безусловным приоритетом среди существующих лекционных курсов обладают общеобразовательные гуманитарные предметы. Специфика выражается в том, что если на первом месте все-таки стоит история кино (42 процента опрошенных), то второе место достается литературе — 27 процентов. На пятом — кинодраматургия, на седьмом — менеджмент (у продюсеров), на восьмом — экспонометрия (исключительно за счет кинооператоров). Причем отрыв большей части предметов от первого и второго мест очень значителен: в три-пять раз. В пределах первой десятки — только три упомянутые специальные дисциплины. Остальные — такие, как история религий, история театра, изобразительного искусства или история России, — вполне могли и должны бы входить в учебные программы любых гуманитарных вузов. Интересно, что режиссура — несомненно, главнейшая дисциплина, ибо основы авторского мышления должны присутствовать в обучении студентов всех киноспециальностей, — занимает в списке приоритетов только 16-е место (менее 4 процентов опрошенных!), монтаж — 28-е, а теория кино — 33-е (чуть более 1 процента каждый!).

Впрочем, не так уж много студентов голосуют и за общекультурный багаж: 10 процентов — за «религии», 6-7 процентов — за историю России и историю театра, остальные и того меньше.

Мы предложили студентам назвать по три семинарских занятия (практикума), которые они считают самыми важными в их расписании. Безоговорочно первое месте занимает мастерство — 75 процентов (рассчитывалось из числа в 346 опрошенных, так как 114 студентов продюсерского факультета не имеют этого предмета в своем расписании). Другими словами, две трети студентов стержнем всего процесса обучения считают занятия с мастером, непосредственное общение с Учителем, которое было основой всякого обучения творческим профессиям со времен античности и средневековья. Обделенные счастьем такого общения продюсеры также требуют ввести на своем факультете принцип мастерских. Неавторитетный в качестве теоретической дисциплины монтаж занял второе после мастерства место в иерархии практических занятий — за него проголосовала пятая часть опрошенных. Наконец, среди узкоспециальных предметов, что и понятно для практикумов, около 10 процентов студентов высказались за мастер-классы. Выяснилось, что интересы студентов смежных профессий часто пересекаются.

Не будем перечислять весь список студенческих предложений по улучшению учебного плана, но на одной проблеме, как нам представляется, совершенно необходимо остановиться подробнее, хотя она на первый взгляд может показаться неконкретной. Мы имеем в виду оценку некоего общего корпоративного взаимопонимания, некую «атмосферу» жизни сообщества, «дух», без которых невозможно успешное функционирование ни одной творческой организации, в том числе и учебного заведения. На выяснение этой трудноуловимой ситуации были ориентированы многие вопросы «студенческих» и «педагогических» анкет.

Именно студенты, а не педагоги, рассуждали о том, что некоторые теоретические и практические курсы хорошо бы читать сразу для нескольких факультетов вместе. Обязательно ввести совместные межфакультетские обсуждения не только классических и современных фильмов, но и учебных работ. Они понимают, как важно учиться смотреть на один и тот же фильм со стороны разных профессий. Для ВГИКа пока, к сожалению, судя по ответам, привычна межфакультетская раздробленность. Драматурги работают сами по себе, художники и операторы — тем более. Даже режиссеры плохо представляют, что происходит в параллельных мастерских. Если и сложится творческий тандем, то это скорее исключение из правил. Обычно же студенты вспоминают о коллегах с других факультетов, когда в форс-мажорных обстоятельствах нужно срочно снять учебную или курсовую работу. При этом каждый, естественно, стремится максимально проявить собственную неповторимую индивидуальность, «тянет одеяло на себя». Мало кто знает, как принято работать в профессиональной съемочной группе. Об этом странном положении, не меняющемся годами, писалось и говорилось давно.

В том, что молодые режиссеры, снимая свои курсовые, нередко выступают как авторы сценариев, нет ничего необычного. Это типично и для профессиональной среды. Наоборот, всех в институте поразил конкурс сценариев, задуманный и осуществленный именно на сценарном факультете. Он, естественно, привлек нешуточное внимание студентов-режиссеров. Стало понятно, в какой степени обучающиеся «главной профессии» нуждаются в свежих идеях и хороших текстах. Но стало очевидно и другое: за редким исключением вгиковские драматурги не умеют претворить свою литературную фантазию в кинообраз, не знают или же просто игнорируют специфику сценарного письма, не имеют понятия о требованиях кинематографического воплощения.

Характерно, что эта же профессиональная беда свойственна и режиссерам. По студенческим фильмам редко поймешь, что именно хотел человек сказать своим произведением, которое оказывается скроенным не без претензий на новаторство, но и без установленных им, автором, самим над собой законов. Впрочем, справедливости ради стоит отметить: последний вгиковский фестиваль показал, что свое законное место на экране вновь получает отринутая было повествовательность, молодые авторы наконец-то узнали о таких необходимых вещах, как внятный сюжет, драматургическая коллизия, психология отношений героев.

У каждого студента должен быть свой мастер, с которым он связан все студенческие годы. Учитель, которому он показывает свои замыслы, с которым просто беседует. Кто из кинематографистов не слышал о чаепитиях у Ефима Дзигана, о пельменях Сергея Герасимова, о спорах в маленьком кабинете Михаила Ромма. К сожалению, подавляющее большинство ответов, собранных из анкет, показали, что, по мнению студентов, в институте не сложилась атмосфера творчества, межфакультетского содружества, сотрудничества учителей и учеников: «Ты поступил, а дальше — как хочешь. К сожалению, не удается общаться с мастером столько, сколько хотелось бы». «Не пытайтесь здесь снять «Титаник»... «Тут вы не снимаете блокбастер, это всего лишь упражнение...» — замечания, может быть, и верные, но недопустимые по сути. Студентам подобная борьба с их «сумасшедшими» идеями кажется неправильной. Такое отношение к пробам пера, пусть даже и неумелым, формирует не смелость художника, не мастеровитость специалиста, а робость и боязнь материала, комплекс неполноценности — качества, убийственные для режиссерской профессии.

«Открытый» вопрос: «Ваши дополнительные пожелания по улучшению учебного процесса»

Ответы на этот вопрос оказались столь пространными и интересными, что мы решили рассмотреть их отдельно, лишь в небольшой степени сопоставляя со стандартными подсчетами рейтингов и процентов. «Открытый» вопрос направлен на то, чтобы предоставить опрашиваемым возможность высказать свои соображения по данной теме без каких-либо ограничений. В этом случае им не навязывают выбор из нескольких вариантов ответов. Напротив, от них ждут собственного взгляда на предмет.

На вопрос ответили почти три четверти опрошенных студентов. Почти половина суждений представляется нам заслуживающими внимания. Частая повторяемость высказанных мнений свидетельствует об их объективности. Поэтому не составляет труда классифицировать эти ответы, объединив их в группы по разным аспектам учебного процесса. Довольно большой объем приводимых ниже цитат не покажется бесполезным.

«Отсутствует целостность учебных программ. Педагоги повторяют один и тот же материал на разных предметах... У некоторых вообще отсутствует желание преподавать даже „для галочки“. А фотографии тех, кто полностью отдается своему ремеслу, надо помещать на Доску почета».

«Низок уровень преподавания общеобразовательных предметов. А ректорат ужесточает кары за пропуск занятий. В результате студенты ходят на убогие лекции, читают там книги или обмениваются эсэмэс. Необходимо произвести... чистку преподавательского состава».

«...Забудьте про СССР! ...Не забивать программу всем подряд. Не закрывайте глаза на жалобы, они обоснованны!» «Обновить частично преподавательский состав в связи с их устаревшим опытом и знаниями. Следует все-таки давать студентам современные навыки, основанные на личном опыте преподавателя».

«Работники кино не должны быть идиотами. Необходимо пригласить независимую комиссию, которая оценила бы уровень преподавания».

«На мой взгляд, уровень образования режиссеров очень снизился... Необходимо углубленное изучение психологии, религии, истории, иностранных языков. Увеличить часы для изучения литературы, театра... Сменить манеру преподавания...»

«Важно углубленное изучение английского, но только в том случае, если будет соответственное качественное преподавание». «Без английского сейчас нельзя!»

«Мы не обучаемся технологии, это делает нас неконкурентоспособными в современном производстве. Меня это гнетет. Я плачу по ночам».

«...Вместо полезной информации слушаешь какие-то байки и вещи, весьма слабо относящиеся к делу. Нужно увеличить количество выдаваемой на съемочные работы пленки, так как нынешний метраж не позволяет снимать в современной стилистике. Увеличить количество лекций по мастерству. Сменить оборудование не только на учебной киностудии, но и в лабораториях». «Побольше семинаров по кинопроизводству, кинооборудованию, современным фильмам...» «Больше информации о реальных механизмах современного кино (и, конечно, мирового), а не только старой теории».

«Мне кажется, что главное — научиться снимать фильмы! Нужны более жесткие требования по мастерству. Минимум три фильма должно быть снято за время обучения. А лучше и по одному на каждом курсе...»

«Почему у продюсеров нет мастера? Нет структуры мастерских?.. Вопрос некому задать!..» «Нам необходим мастер! Мы не хотим оставаться беспризорниками...»

«Предоставьте студентам больше свободы... Больше факультативных занятий...» «Хотелось бы, чтобы работа над студенческим фильмом официально разрешалась и фиксировалась, а не считалась прогулом». «Пожалуйста, следите за тем, чтобы у студентов по расписанию было время на самостоятельную работу. Чтобы был какой-нибудь фиксированный объем обязательных занятий (в неделю), который нельзя превышать...»

«Разрешить оставаться репетировать хотя бы до часу ночи». «Работать и учиться в институте круглые сутки. Очень не хватает времени». «...Чтобы можно было торчать в мастерской круглосуточно (облегчит репетиции)».

«Больше производственной практики на студиях и телеканалах... Больше знаний о современной кинотехнике»... «Больше практики на съемочных площадках российских и зарубежных режиссеров...» «Побольше контактов с профессиональными киностудиями, в том числе с „Мосфильмом“. Связать звукорежиссеров, художников и сценаристов с другими факультетами». «Нам крайне не хватает производственной практики...»

«Практика, практика, практика (и не только за свой счет)!!!»

«Больше часов режиссуры, монтажа. ...После просмотра и разбора фильмов продюсер в итоге должен знать, как выбирать режиссера. После лекции по драматургии — как выбирать сценарий, как его строить, ведь он сам сценарий заказывает... Поощрять объединение студентов разных факультетов, тогда легче будет и с творческими союзами...»

«Важно структурировать учебный процесс таким образом, чтобы поощрять сотрудничество студентов различных факультетов, вырабатывать у них навыки совместной работы».

«Кино — мир корпоративного сознания, коллективного прожевывания профессионального опыта...» «У нас нет диалога режиссеров и сценаристов... Где совместные занятия режиссеров и операторов, режиссеров и киноведов?..» «Наш ВГИК — консервативное учреждение, совсем нет междисциплинарных дискуссий».

«Царствует философия ручного, индивидуального труда... Сейчас так не снимают и так не думают. Посмотрите, как преподают за границей — совсем иначе».

«Прочтите это все еще сто раз, может, хоть что-то до ВАС дойдет!!!» (выделено автором высказывания).

Попробуем подытожить пожелания студентов к организации самого процесса обучения в целом, подтвержденные многочисленными повторениями.

— Необходимо ввести на факультете продюсеров и экономистов систему мастерских, давно существующую на других творческих факультетах. Нынешний утилитарный подход к обучению одной из важнейших кинопрофессий объясняется застарелой недооценкой роли и функций продюсера в создании фильма. Этим же объясняется абсолютно неправомочное, на наш взгляд, соединение специальностей продюсера и экономиста на одном факультете. Профессия продюсера продолжает восприниматься как «нетворческая», призванная обслуживать потребности режиссуры и других профессий, издавна признаваемых авторскими.

— Желание большинства студентов увеличить количество часов семинарских, практических и специальных (по избранной профессии) занятий — за счет перевода ряда дисциплин в систему факультативов.

— Многие ощущают неудовлетворенность в связи с тем, что в институте слабо развиты межфакультетские связи, что трудно получить информацию о работах студентов смежных специальностей, создать совместный проект и т.п.

— Наконец, большое неудовольствие вызывают строгие требования, предъявляемые к дисциплине, к обязательному посещению многочисленных лекций и занятий, «отнимающих время» от творческой и профессиональной учебы. Студенты явно стремятся уйти от «школьного» принципа «учитель объясняет — я слушаю и повторяю» к принципу совместного творчества, к принципу общения с Учителем, к собственным попыткам овладения материалом наедине с собой.

В заключение процитируем «вне регламента» еще два мнения: первое — студента, а второе — бывшего преподавателя ВГИКа, который расстался с институтом именно из-за расхождения во взглядах на содержание и методы преподавания.

Студент. Хорошо бы, чтобы нас сразу учили по-взрослому, а не так, как это делается сегодня во ВГИКе.

Педагог. Единственной и главной дисциплиной в киношколе я сделал бы совместную работу с мастером. Именно он должен определять, что нужно студенту, понимать, направлять. Школа — это место, где учитель и студент могут встретиться. Больше ничем она быть не может... Не дисциплины, а личности. Лекции, мастер-классы любого значительного автора, ученого или мыслителя, практика — лучшее, что может киношкола сделать для студентов.

Мы не приводим здесь высказывания, в которых студенты требуют, просят, умоляют привести производственную базу ВГИКа в соответствие с требованиями современного кинопроизводства. Из этих «воплей» очевидно, что недостатки материальной части обучения сводятся к старой формуле: «Ничего нет, а того, что есть, не хватает». Не хватает: помещений для самостоятельного творчества и просто для профессионального общения; аппаратуры для съемочных, графических и лабораторных занятий; производственных мощностей, обслуживающего персонала, аппаратуры и материалов для съемки учебных и дипломных фильмов. Наконец, не хватает удобной, простой и компактной съемочной аппаратуры, чтобы студенты могли пользоваться ею в текущей, может быть, даже и неплановой работе.

О производстве

Ответы преподавателей, к сожалению, настолько не выдерживают сравнения с суждениями, изложенными в студенческих анкетах, что мы не считаем возможным их публиковать. Полагаем, что такой «проигрыш» в аналитичности и креативности объясняется некоторой случайностью выборки — сорок анкет ни в коем случае не могут представлять весь преподавательский корпус, особенно его лидеров. Жаль, конечно, что большинство педагогов игнорировали наши исследования. По-видимому, серьезно не отнеслись к ним, не нуждались в том, чтобы узнать мнения студентов, и тем более не считали нужным в анонимном опросе предлагать свои пути оптимизации педагогического процесса.

Проведенные исследования подтвердили сложившееся в киносообществе мнение о том, что существующая в нашей стране система подготовки творческих кадров не отвечает потребностям отечественной киноиндустрии. Назревающая в настоящее время кризисная ситуация во многом уходит корнями именно в необеспеченность отрасли, не исключая даже такой вуз с серьезной мировой репутацией, как ВГИК. Очевидно, назрела необходимость не только реорганизации и переоснащения ВГИКа, но и коренного обновления всей системы обучения в нем.

Приходится констатировать: при кардинальной трансформации всей системы российской киноиндустрии в сфере государственного кинообразования практически ничего не изменилось!

Проведенные по инициативе руководства ВГИКа исследования эффективности учебного процесса (с опросом 500 его участников) доказывают, что такой вывод имеет объективные основания. Методологические принципы обучения, генеральные установки, психологическая ориентация педагогического коллектива — все это почти бессознательно направлено на консервацию «славного прошлого», традиций, сложившихся в 60-70-е годы и, действительно, плодотворно питавших постсталинский кинематограф вплоть до конца 80-х годов. Недаром в одной из студенческих анкет мы встречам требование-крик: «Забудьте про СССР!»

Вместе с тем студенты ВГИКа очень неравнодушно относятся и к своей профессии, и к родному институту. Они оказались гораздо профессиональнее в своих ответах, чем многие из педагогов, участвовавших в опросе. Они больше смотрят современное кино, у них шире историко-искусствоведческий горизонт, они более ответственно относятся к проблеме повышения эффективности обучения. И, наконец, они высказали не только конструктивные критические замечания, но и предложили немало интересных проектных идей. Поэтому очевидно, что именно ВГИК, невзирая на многочисленные критические замечания, может и должен стать во главе неотвратимого обновления.