Сказки, открытки и анекдоты документалиста Татьяны Юриной

"Искусство кино" № 3, 1992 год.

24.06.2018

Историк документального кино, доктор искусствоведения; профессор факультета журналистики Московского государственного университета; ведущий научный сотрудник НИИК (ВГИК). В настоящее время профессор кафедры телевидения и радиовещания, руководитель ППП "Школа современного телевидения".

Опубликовано в журнале "Искусство кино" № 3, 1992 год.

Надо в удвоенное стекло смотреть на все доброе и в десять раз уменьшать явление несовершенства, иначе останетесь прежними.
Е. Рерих. Листы сада Марии

«Когда все это только начиналось, один из наших кинематографистов, объясняя смысл перемен в советском кино, похвалился, что теперь у нас сами художники будут управлять искусством. В ответ кто-то сказал сочувственно: «да, это давняя мечта каждого сумасшедшего — стать директором сумасшедшего дома». Этой байкой закончила свой анализ перестройки кинематографа режиссер Татьяна Юрина в журнале «La Revue du cinéma».

Деловые предложения инофирм она уже многократно отвергала: сомневается в самой возможности соединить свое кино с бизнесом. Хотя «опыт последних семидесяти с лишним лет подсказывает, что у нас в СССР кто угодно может быть кем угодно — это ее собственный вывод — для себя она легких путей не ищет. Видимо, потому, что просто не верит в них: слишком долго сама шла к избранному ремеслу, чтобы теперь опростить высокий изначальный смысл этого слова.

«Сказки для золушек» — характерно само название   вроде бы простенькой киноленты о первом конкурсе «Московская красавица». Безошибочно угадав победительницу  — лучшее свидетельство режиссерского профессионализма,— Юрина в своем кинонаблюдении открыла закулисное поведение разных учредителей, спонсоров и устроителей, использующих в своих интересах женское стремление к признанию и успеху.

После многочисленных просьб престарелых членов жюри к конкурсанткам подвигаться, поднять юбку, повернуться, принять особую позу (все в трафаретно вежливом обрамлении) вопрос журналиста к устроителям:

«Какие свободы предоставляются прессе в работе с участницами?» — звучит издевательски. Но за этим вопросом скрыт‚ намек на договор с «Бурда Моден», заблаговременно по дешевке монополизировавшей право на представление красавиц в печати. А комсомольский деятель, давясь словами, пытается ввести новое шоу в старую идеологическую систему — замечательно звучит избитое «пример советской молодежи» в сочетании с предельно обнаженным женским телом. «Орденоносный комсомол встал на защиту интересов девушек» — и на вопрос о том, куда исчез из списка призов автомобиль, журналисты получат беспроигрышный ответ: «Бижутерия для советской девушки приятнее, чем машина».

Несомненно, симпатии автора на стороне конкурсанток и всех представительниц слабого пола, которые тащат неподъемные сумки и укладывают рельсы на улицах Москвы, пока теплая мужская компания выбирает ее, первую красавицу. Объяснять это словами нет смысла: материал отобран самоигральный и монтажные стыковки наполнены режиссерским сарказмом.

Год, эдак, 1978. Оператор Серёжа Рахомяги. Фото из личного архива Татьяны Юриной.

Обычно женщина, овладевшая мужской режиссерской профессией, претендует на исключительный ум или особый талант. Результатом такого самоутверждения становится неизгладимая печать претенциозности, по которой всегда можно узнать женскую руку автора, какими бы достоинствами ни обладал снятый фильм. Но Татьяна Юрина — действительно умная женщина, и, войдя в мужской коллектив, она овладела известным искусством: казаться проще, чем ты есть на самом деле. Документалистика от этого только выиграла: подтекст ее фильмов всегда скрыт за непритязательной простотой формы, своеобразной «обманкой», подкупающей зрителя.

Возможно, такая «игра на понижение» — часть техники ухода от социума, которой овладело поколение тридцатилетних. Во всяком случае, сама Юрина склонна объяснять свое миропонимание и свой кинематограф принадлежностью к поколению, позицию которого она заявила едва ли не первой в фильме «Несколько комментариев ко вчерашним анекдотам».

«Иногда мне кажется, что мое время просто кончилось вместе с последним анекдотом о Брежневе», — стирая детские колготки и неспешно развешивая их на кухне, признается сценарист и герой фильма Анатолий Гостюшин. «Кухонное поколение свои обиды на общество выносит на кухню», — поясняет его друг Владимир Орешкин, просидевший пятилетку пышных похорон в котельной и написавший там свой первый неизданный  роман. Солидарен с ним и Юрий Поляков, известный уже экранизированными книгами «ЧП районного масштаба» и «Сто дней до приказа»: кухонная свобода дорога ему так же, как Блоку — тайная свобода.

Кухонное знание ценностных ориентиров порождало особое отношение к действительности. Поляков назвал его ироническим и символизировал в неологизме "апофигей" (апогей+пофигизм). Но, думается, ирония — здесь скорее производная характеристика особого психологического настроя, программного нежелания включаться  в бредовые ситуации  донельзя политизированной жизни.

«Аншлаг в театре абсурда» — название фильма Т. Юриной 1988 года хорошо передает авторское отношение к происходящему в нашей действительности. Трудно представить, как складывались творческие отношения с маститым сценаристом Г. Гурковым — во всяком случае, от его велеречивого многословия, знакомого по многим фильмам международной тематики доперестроечной поры, в этой ленте не осталось ровным счетом ничего. В подборке философски-поэтических выдержек из классиков узнаются пристрастия тридцатилетних, но и этот текст — скорее режиссерское примечание к зрительному ряду: ход авторской мысли выражается посредством монтажа.

Перемонтируя кино- и видеохронику разных стран и времен, Юрина создает образ загнанного до сбоя пульса столетия. Небольшая картина несет иллюзию глобальности в сюрреалистическом духе Дали, знаменитые текущие часы которого вмонтированы в хроникальный ряд как ключевой,  открывающий фильм символ.

Герои наших дней Юрину, как видимо,  не интересуют — и потому, что в театре абсурда героев в классическом  понимании попросту нет, и потому, что лозунг «Страна  должна знать своих героев!» ни к чему хорошему не привел ни страну, ни искусство. Ее творческий принцип выражен в названии фильма — «Без героя».

История повторяется. «Мне иногда кажется, что воздух, которым мы дышим, уже давно кем-то ВЫДОХНУТ», — признается современный художник, и зритель может сам убедиться в наследовании  изобразительных мотивов в живописи, поэтических ходов  в  литературе, наконец, проблем, вокруг которых идет борьба эстетических течений. Пророческим оказалось звучащее в фильме предупреждение «серапионов»: «Спекуляция на идеологии и демагогии может привести к тому, что у русской литературы останется одно будущее — ее прошлое».

Воссоздавая атмосферу З0-х, режиссер сопоставляет хронику с изобразительным искусством: вот радостно улыбающаяся в объектив физкультурница, а вот женский портрет, потом другой, третий, четвертый... Женщины разные, а образ один. А вот, вырываясь из  каменного колодца городского двора, взлетает в небо воздушный шарик — тогда или сегодня? — и попадает на живописное полотно. Это образ, который легко может быть сочтен символом искусства, рвущегося из тисков тоталитарного общества. Но ни есть ли это и символ мятежного духа, которому тесно в социуме всегда и который может быть, поэтому уходит в искусство?

Впрочем, и в искусстве мятеж чреват разрушительными последствиями.

Революция — единство конструкции и деструкции — сплела искусство с жизнью. Что вбирает в себя искусство? Что несет оно обратно "в люди"? Каждый художник, поэт, документалист и сегодня стоит перед этими вопросами.

Литературное кафе, где собираются поэты-авнгардисты. Представители разных групп с труднопроизносимыми названиями горячо доказывают специфику каждой, протестуя против огульных обвинений в сатанизме, которые официальная печать бросает и всем вкупе. Ужасно хочется посочувствовать  и поддержать молодых людей, но права Татьяна Юрина в своем монтажном ходе: очень напоминает это собрание очередной акт «литературного суда над современной поэзией», проходившего в конце 20-х.

Рекламные плакаты — сохранившиеся свидетельства реальности действа, на котором вопрос о признании поэта Василия Каменского гением решался публичным голосованием Абсурд? Но если было тогда, значит, может быть и сегодня. Если сегодня в политике, почему нельзя в искусстве? А политика и искусство, как свидетельствует история, очень и очень связаны. К показанному в фильме плакату, рекламирующему выступление Л. Авербаха по поводу критики Троцким поэзии Есенина, многое можно было бы прибавить; и запечатленный в хронике доклад Луначарского можно было откомментировать; и почти жаль, что Юрина, как всегда, скупа на комментарий.

Нынешние авангардисты, обиженные на «сатанинское» клеймо, продолжают традицию Маяковского, открыто воспевшего «социалистов великую ересь». А групповые спайки, поддержка «своих» — чем не реализация бабелевского идеала «интернационала хороших людей». «Я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет», — говорил он. До сих пор берут и наши, и ваши, и левые, и правые. А великий русский поэт Александр Блок сказал: «Кремль, стираемый с лица земли, не Кремль» — и остается только удивляться, как это до сих пор никто не проверил Кремль на прочность?

Да, кажется, все зло в Поэтах, в их мятежных душах. воздушными шариками рвущихся в небо. Жизни им не было жаль — так хотелось все перевернуть. Впрочем кое-кто все-таки выжил.

Поэт А. Брянский (Саша Красный), писатель Б. Дьяков, драматург А. Штейн делятся в фильме своими воспоминаниями о сталинских временах. На проникновенные рассказы их явно вдохновил доклад Генерального секретаря партии  — которую тогда еще не смели поносить публично  — к семидесятилетию революции, что еще называли великой и социалистической. Ловить старого литератора на аберрациях сознания — дело малопривлекательное для критика, как и для режиссера, но не утраченная с возрастом ориентация на требование момента показательна сама по себе. Да и недолго смог гордиться человек. пострадавший за принадлежность к группе Варейкиса, тем, что теперь тот стал «героем литовского народа» — этот «народ» уже внес новые коррективы в иерархию своих «героев». Обратим внимание на главный предмет гордости —доброе здоровье несмотря ни на что:

А я свое столетье справил.
И не во сне, а наяву.

Хоть и слабовато звучат теперь стихи Саши Красного, но зато какое откровение в последних строках:

Меня считайте штыкотворцем,
Я не поэт, я не поэт.

Ушам своим не веришь. Может быть, Саша Красный почему-то решил называться стихотворцем, а не поэтом, но ему изменила дикция? Тогда это настоящая оговорка «по Фрейду».

Железный человек был рожден искусством, убеждает нас фильм. Общество лишь пожинает плоды того, что сеяли его духовные пастыри. Поэтому не грех пристально посмотреть на тех, кто сегодня претендует  на эту роль, — ведают ли они, что творят? И, может быть, не бежать как оглашенные на баррикады по призыву новых „борцов за свободу»: на штык редко попадают сами «штыкотворцы», «глашатаи» переживают «оглашенных».

Как видно, нежелание Юриной в наше политизированное время делать политическое, точнее, ангажированное кино, участвовать в создании новых кумиров вполне осознанно и сопряжено с четким собственным представлением об ответственности художника за то, что он творит. История показала, что литературные суды (как и суды над фильмами, как фильмы о судебных процессах) были необходимой составной массового действа наряду, скажем, с многотысячными митингами, на которых народ требовал «раздавить фашистскую гадину», награждая этим эпитетом попавших «в руки пролетарского правосудия» вчерашних «вождей мирового пролетариата». А необходимая для такого действа духовная  атмосфера создавалась с помощью политизированного, идеологизированного искусства. Понимание этой связи обусловило дистанциированную позицию Юриной по отношению к социально-политической жизни. Эта позиция выразилась в способе организации внутреннего пространства ее фильмов — четкое разделение съемок в интерьере, где проходит главная, осмысленная жизнь, и съемок с «натуры», уличных и репортажных съемок с различных общественных собраний и мероприятий, которые искусно отстраняются, представляя жизнь «как кино».

Это деление наиболее наглядно в строении фильма «Несколько комментариев ко вчерашним анекдотам».

Вот они, до боли знакомые, БрежневКосыгинСуслов —  машут нам с трибуны Мавзолея, пока колонна жизнерадостных демонстрантов проносит по Красной площади транспарант «Сердечно и горячо поздравляем товарища Леонида Ильича Брежнева с присуждением Ленинской премии». Вот невменяемый Леонид Ильич принимает очередную звезду на грудь, а деятели литературы и искусства радостно ему аплодируют. Вот бурные аплодисменты на съезде КПСС в Кремлевском дворце, а вот — на съезде комсомола там же... Чтобы подчеркнуть то, что запечатлела хроника, режиссер снижает темп ее движения, монтирует протокольную правду вчерашнего дня с живописным полотном (голое белое кресло, на спинке которого пять Звезд  Героя), подкладывает странноватую музыку.

Но ключ превращения брежневской хроники в декорацию — введение фильма: репортаж из подвала, где разместился «Клуб друзей Брежнева» с коллекцией атрибутов прежних времен. «Если серьезно, наш клуб — это последний анекдот о Брежневе›,— говорит один из его создателей, после чего хронику начинаешь воспринимать как один из экспонатов или как часть социального ритуала, другой стороной которого были анекдоты на кухне.

Неспешный кухонный разговор незаметно задает устойчивый ритм фильму, подчиняя себе митинговый репортаж. Мы приучены к резким движениям ручной камеры, массовым сценам, захлебывающимся речам у микрофона (документальный экран сегодня подтверждает звучащую в фильме мысль: «Идиотизм разрушения всегда привлекательнее идиотизма созидания») — нет этого в фильме Юриной. Есть митинг в поддержку Ельцина, есть разгон демонстрации под трехцветным российским флагом на площади Маяковского — но синхронный звук приглушен, а взгляд на площадь падает с верхнего этажа одного из домов. Взгляд из окна — символ позиции, кухня — место самоопределения.

«Я бы на митинг не пошел,— говорит Юрий Поляков.— Потому что во мне... живет даже не понятое мною до конца... хроническое неверие во все  и сознание того, что это Родине добра не принесет».

Трудно оспорить Роя Медведева, утверждающего в фильме Юриной, что это поколение «беднее борцами». Но почему же человек, умеющий думать и имеющий стыд, непременно циничнее борца?

«Общий срам сроднил нас не хуже идеалов,— говорит Анатолий Гостюшин.— Единственное, что можно было сделать, это отойти от зла, чтобы его стало меньше. Вот и сегодня, когда можно все то, что вчера было нельзя, и от меня требуют активной добродетели, я съеживаюсь. Я чувствую, как в меня снова целится палец с плаката «Ты записался добровольцем?»

Без духовного суверенитета личности невозможен никакой социальный прогресс, и люди, комментирующие на экране вчерашние анекдоты, отстаивают именно этот суверенитет как главную ценность жизни. Потому что сами обрели его в эпоху Брежнева и несмотря на Брежнева. И невозможно уже отказаться от самого себя — не могут люди, для которых значимы Костанеда и СартрХайдеггер и Юнг, посвящать свои книги и фильмы исключительно злобе дня. В этой жизни каждый обретает то, что ищет: один оказывается в плену системы, другой падает жертвой в борьбе роковой, а третий растит свой сад.

 Красота живет в глазах смотрящего — гласит мудрость Востока. Стремление человека к красоте глубже раздирающих политических противоречий.

Не верится, что есть в наши дни колхоз, где трезвые не только женщины, но и мужики и притом не только с утра, но и вечером. Что поют не спьяну, а от избытка чувств, полным голосом из глубин души. Да еще за работой в поле, когда вместе и стар, и мал. Такое только Пырьев, кажется, мог придумать. Ан нет. Не кич, не лубок — документ 1985 года.

Обсерватория, планетарий, музей, бассейн, кинолекционный зал — все это в селе Сахновка Черкасской области. Зачем, спрашивается, земледельцу — колхознику или фермеру — все это? Чтобы получать высокие урожаи и надои, трудиться надо в поте, а не на небо смотреть. Но и трудятся здесь, видимо, немало: хоть про показатели ничего не сказано, но ясно, что даром такая красота не дается.

Нет, это не нужно для урожая, но как нужно для единства, для уважения к себе, для чувства собственного достоинства, наполняющего жителей Сахновки. Потому и сумели они превратить свое село в сад, потому не жаль им было труда и времени для устройства школы, задуманной ее директором Александром Антоновичем Захаренко, как диковинка, невиданная и неслыханная в этих местах.

Вот и съезжаются сюда на экскурсию разные ответственные работники. Выражение лиц описать невозможно, когда после всех планетариев и обсерваторий видят они «гвоздь» программы — «волшебный фонтан», начинающий бить от звука аплодисментов. Не верят глазам своим отечественные экскурсанты, как и мы, зрители. А бойкая девочка с огромными бантами знакомит уже следующую группу потрясенных взрослых с мозаичной картиной народного музея села Сахновка. Потом ещё одну группу,  ещё... Режиссер намеренно усиливает демонстративное начало происходящего в жизни.

Что это в самом деле? Показуха, приятная местным властям, зримое «достижение социализма», небылица, воплощенная в жизнь, еще одна пьеса, разыгранная в театре абсурда? Но откуда столько спокойствия и добро в лицах людей! «Детьми нужно заниматься›‚— говорит Захаренко. Любовь, красота и добрая воля всегда могут воплотить сказку в жизнь. Фильм «Волшебный фонтан и другие чудеса Сахновки» позволяет на это надеяться. Вот только и ему в свое время пришлось полежать на «полке», потому что поставил он в тупик жаждущих политического ангажемента кинодеятелей.

Документалист Татьяна Юрина. Фото из личного архива режиссера.

По тем лицам, которые документалист представляет зрителям на киноэкране, можно судить  о его собственном внутреннем «Я», о том, что притягивает автора в другом человеке, что его отвращает. Умение увидеть человеческое  лицо — может быть, главное в профессии.

Щемит  сердце,  когда смотришь на прекрасные образы с «Рождественской открытки 1913 года». Давно ушли, растворились в небытие незнакомки с открыток. Далеко до них нынешним претенденткам на титул «Московской красавицы»  из другого фильма Юриной. И киноактрис сейчас, кажется, таких красивых нет — исчезли целые типы женской красоты, унеслись в революционном  вихре. Опять глазам своим не веришь, глядя на прелестные головки‚ — неужели, в самом деле, были?

Неужели наш рубль в 1913-м можно было обменять в любом банке мира? И народу за границу на отдых ездило больше, чем в конце столетия? И выходных в году было больше? Мог ли мужской костюм из чистой шерсти стоить пять рублей с копейками? Невероятно.

Но факт. В фильме нет декларативных славословий в честь царской России, сменивших на сегодняшнем документальном экране вчерашние  обличения ее же. Негромкий  текст, вписанный Анатолием Гостюшиным, должно быть, на знакомой так кухне, перечислителен и скуп: жалея зрителя, оглушенного политическими дебатами,  автор дает лишь статику и поясняет бесспорные факты, представленные на экране.

Бесспорны они потому, что даны во всей гамме чувств. Способность кинематографа воссоздать через зрительный образ  чувственную полноту предмета использована в полной мере: мы видим произведение искусства — бутылку от ликёра — и воображаем его аромат и вкус, но воображение пасует перед перечнем немыслимых напитков, подававшихся к столу. И бессильна наша фантазия сегодня,  когда на экране предстает меню со сложными французскими названиями, — только тихую ярость будит рекламное сообщение о том, что все это каждый день в таком-то ресторане по цене, скажем, полтора рубля за обед из пяти теперь уже фантастических блюд. А чтобы совсем нельзя было отмахнуться от непонятных слов, на экране предстает столовый прибор (сосуд? ваза? чаша?) с названием, утраченным вместе с рецептом блюда, для которого он предназначался.

В процессе социально-политических действ, разыгрываемых на театральных подмостках отечественной истории, наша жизнь обедняется предметно, чувственно,  на вкус, на запах и на цвет. И за обсуждением преимуществ той или иной "модели развития" никто не замечает этого, и сам человек, втянутый в поиск социальной справедливости, постепенно утрачивает остроту ощущений, теряет способность наслаждаться непосредственностью бытия. «Рождественская открытка 1913 года» — напоминание об утраченной чувственности жизни в большей степени,  чем призыв к национальному возрождению.

Реабилитация дореволюционного прошлого России необходима для того, чтобы отойти от зла сегодняшнего. В фильме «Несколько комментариев ко вчерашним анекдотам» Гостюшин признавался: «я с ужасом думаю, какой крови, каких уроков им недостает, чтоб не делиться на красных и белых».

В «Рождественской открытке...» он вместе с Татьяной Юриной передал нам из прошлого заряд красоты и добра.

Хотелось бы верить, что это послание от поколения тридцатилетних. Но думается, что само поколение — иллюзия, хоть и любимая Юриной и Гостюшиным. В искусстве ни пол, ни возраст автора решающего значения не имеют — важна нравственная позиция, которую каждый  выбирает для себя сам.  Документальный экран сегодня — с  его странным смешением политики, религии и порнографии — тоже ведь во многом результат творчества поколения тридцатилетних, создающего эталон «новой правды». Важно  то, что существует и другое кино — кино, которое не ищет поддержки у тех, "кто вышел строить и месть в сплошной лихорадке буден". Именно такое кино, способное пробудить добрые чувства и мысли, не дает нам остаться прежними.


СПАРАВКА

Татьяна Юрина в жюри кинофестиваля во ВГИКе. Фото из личного архива режиссера.

Юрина Татьяна Петровна. Родилась в Москве. В 1984 году окончила режиссерский факультет ВГИКа. Режиссер более 50 документальных фильмов и телевизионных программ. Член Союза Кинематографистов. Член Гильдии кинорежиссеров. 
В 1983 — 1993 — режиссер Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ).
В 1994 — 1996 — режиссер Российской центральной киновидеостудии документальных и учебных фильмов (РЦСДФ).
Работала на студиях: «Центр кино и телевидения для детей и юношества», «Золотая лента», ЦСНФ «ХХI век», «Альтаир»,  «Контакт-фильм», «Авторское телевидение» и др.
С 1990  в течение  ряда лет была членом Государственной экзаменационной комиссии ВГИКа. Участвовала в работе жюри и отборочных комиссий фестивалей документальных фильмов.
В настоящее время руководитель режиссёрской мастерской ВГИКа.