О задачах советской фильмографии

Опубликовано: "Киноведческие записки" № 48, 2000 год 

Сто лет назад в «Энциклопедическом лексиконе» Плюшара[1] историк и дипломат К.М. Базили[2], являющийся одним из первых русских теоретиков библиографии, так определил ее задачи: «Хотя она (библиография) нередко была предметом насмешек и колкостей, и многие почитают ее плодом чтения и изучения одних заглавных листов, однако ж она оказывает науке величайшие услуги и должна служить светильником ученому в хаосе беспрерывно умножающегося числа книг».

В таких же словах можно сформулировать и задачи фильмографии: фильмография должна служить мощным прожектором для историка и теоретика кино, помогая ему ориентироваться в хаосе беспрерывно умножающихся фильмов. Вряд ли можно что-нибудь возражать против такого определения целей и задач фильмографии. Вряд ли вообще теперь можно найти историка кино, который бы отрицал значение фильмографии: сейчас каждый понимает, что без хорошо налаженной работы по фильмографии невозможна полноценная исследовательская работа по истории и теории кино. Круг людей, понимающих значение фильмографии, постепенно растет и увеличивается.

О фильмографии знают некоторые историки других специальностей, деятели смежных областей — в частности, театроведы, которые не могут не завидовать кинематографистам: ведь театроведам так необходима именно такая научно-вспомогательная дисциплина, помогающая изучению театрального искусства (хотя в некоторых работах по истории театра и были попытки систематизации материалов о театральных постановках по принципу, близкому к фильмографическому описанию)[3].

Но число лиц, что-либо слышавших о фильмографии, крайне невелико. Вероятно, больше тех, которые либо имеют о ней неверное, ошибочное представление, либо вообще отрицают существование фильмографии, либо просто не знают о ней. По крайней мере, некоторые библиографы (казалось бы, более других имеющие возможность ознакомиться с фильмографией) не видят никакой разницы между библиографией и фильмографией. Во многих библиотеках, в том числе во Всесоюзной библиотеке имени Ленина, все работы по фильмографии числятся в разделе библиографических справочников. Сам термин «фильмография» некоторые библиографы склонны считать «неточным» и подчас можно найти в картотеках «разъяснение» этого термина как «библиография».

Широкий читатель, интересующийся вопросами кино, просто не подозревает о существовании такой специальной отрасли знаний, хотя фильмография существует в тех или иных формах не менее 40 лет и применяется в научной работе не менее 20 лет. Но причина такого странного положения, в котором находится фильмография, проста: о фильмографии никто ничего не знает потому, что о фильмографии, ее целях и задачах не было опубликовано ни одной статьи, даже самого общего информационного характера.

О фильмографии ничего не знают, очевидно, и некоторые критики и журналисты, которых обычно нельзя упрекнуть в неосведомленности. Чем же иначе можно объяснить тот факт, что сотрудник одной из крупнейших советских газет, рецензируя недавно книгу «Художественные фильмы дореволюционной России»[4], не нашел для определения характера фильмографического справочника никакого другого термина, как «бухгалтерская опись».

Когда-то Н.А.Добролюбов весьма сурово отзывался о некоторых русских библиографах. Однажды он назвал библиографию «мозольным трудом», библиографов — переписчиками, а библиографические знания сравнивал с запоминанием улиц почтальоном[5].

Добролюбов прошел трудную школу библиографа, знал и понимал ее значение и задачи. Он имел в виду тех библиографов и библиофилов, для которых почти все их занятия сводились к механической регистрации, а библиографические знания ограничивались техническими навыками и запоминанием нескольких указателей.

С большим темпераментом и едким сарказмом он бичевал этих «ученых» библиографов, «ради своей науки отрешившихся от всяких общественных, нравственных, литературных и иных интересов...» «Библиограф русский, — писал он иронически, — принимаясь за свой труд, отрекается от всего житейского; для него исчезает пространство и время, звания, полы, возрасты, все различия предметов; он носится в библиографических сферах, видя перед собой только буквы, страницы, опечатки, оглавления, не различая ничего более»[6].

Но Добролюбов хорошо разбирался [в этом] и правильно понимал задачи библиографии. «Уважаю я труд библиографа, — писал он в другой статье, — знаю, что для него нужно некоторое приготовление, предварительное знание»[7].

Много проработал для библиографии В.Г. Белинский[8]. Пушкин, придававший огромное значение библиографии и немало сделавший для ее развития в своем журнале «Современник»[9], так отзывался о двухтомном указателе «Ключ к Истории Государства Российского Карамзина», составленном П.М. Строевым[10] (получившим ученое звание академика за свои библиографические работы): «Издав сии два тома, Г. Строев оказал более пользы русской истории, нежели все наши историки с высокими взглядами, вместе взятые... Г. Строев облегчил до невероятной степени изучение русской истории...»[11] Почти все русские критики прошли через библиографию. «Библиография насильно вытащила меня из закупоренной кельи на свежий воздух», — писал Д.И. Писарев, вспоминая свои библиографические занятия[12]. Примеры подобного понимания значения библиографии, о которых сейчас уместно вспомнить, можно умножить.

Чем же все-таки следует объяснить тот факт, что о фильмографии ничего не знают, ею не интересуются, а если и отзываются [о ней], то с пренебрежением? Где коренятся причины такого неправильного и, надо прямо сказать, некультурного отношения к фильмографии? Очевидно, есть еще какие-то остатки того барского и обывательского отношения к кино, что было так характерно для дореволюционной кинематографии. Сохранилось же до сих пор в какой-то мере равнодушие и неуважение к труду теоретиков и историков кино, правда, еще не успевших на деле твердо доказать, что их труд заслуживает соответствующего внимания; очевидно, сами кинематографисты отчасти повинны в том, что их труды (а значит, и труды по фильмографии) пока еще не снискали нормального и общепринятого в других областях отношения.

Именно в среде самих историков и теоретиков кино можно наблюдать элементы несерьезного, я бы сказал, легкомысленного отношения к фильмографии. Почему-то считается «хорошим тоном» пренебрежительно отзываться о фильмографических работах, как о чем-то третьестепенном, не заслуживающем серьезного внимания и серьезных разговоров. На словах многие — за фильмографию, а практически ничего не сделали и никогда не сделают для нее, хотя эти люди и есть главные потребители фильмографических работ.

Не было надлежащего внимания к фильмографии и со стороны руководителей советской кинематографии. Фактически фильмографы предоставлены каждый сам себе. Немногие из них уверены в том, что труд, которому они отдают свои силы и знания, когда-нибудь получит надлежащую оценку, что их работа найдет настоящего читателя и потребителя[13]. Разобщенные, работающие в одиночку, без обмена опытом, фильмографы до сих пор не договорились о каких-либо общих, единых методологических установках. До сих пор никто не пытался даже в краткой статье наметить основные проблемы теории фильмографии, даже кратко изложить ее цели и задачи.

Что такое фильмография? Этот вопрос часто задают друг другу фильмографы, но ответа, удовлетворяющего всех, не найдено. Некоторые пытаются подменить ответ аналогией с библиографией. Действительно, здесь много общего: библиография описывает книги, фильмография — фильмы. Тем более, что некоторые библиографы не находят никакого различия между ними. Но, кажется, есть еще (во всяком случае, должно существовать) фильмоведение[14], задача которого также состоит в изучении и описывании фильмов? Или и здесь можно обойтись только такой аналогией: сравнением фильмоведения с книговедением?

Нет, на одной аналогии далеко не уедешь. Фильмоведение — это только проект какой-то будущей науки, никак не закрепленной ни в виде какого-либо исследования, ни в заявке или каких-либо мотивированных предложениях. А фильмография, хотя и в зачаточной форме, эмпирически, без теоретического осмысления, но существует и как-то развивается, имея какой-то свой опыт, какой-то свой путь, свое направление.

Если бегло пробежать примерный список фильмографических работ, опубликованных до революции и в СССР[15], то прежде всего остановит внимание тот факт, что большинство советских фильмографических публикаций посвящено какой-нибудь большой политической задаче (проведение какой-нибудь кампании, выполнение какого-нибудь указания ЦК ВКП(б) о культурных мероприятиях и т.д.) и лишь часть из них имеет узко-практическую цель (составление инвентаря действующего прокатного фонда картин, его классификация и т.д.). Совсем немного работ, посвященных специальным задачам (историческая фильмография, фильмография отдельных мастеров, виды и типы фильмов и др.). Иной характер имеют дореволюционные фильмографические публикации в рекламных журналах.

Можно ли говорить на основании такого беглого обзора о том, что фильмографы слепо подражают библиографам, механически перенося их опыт и методику в свою область? Вряд ли это можно уверенно утверждать, хотя во многих работах фильмографов такие элементы и имеются. Но можно указать примеры иного понимания задач фильмографии и попытки ее использования для особых и специальных заданий, как, например, фильмографические разыскания Г. Болтянского о прижизненных документальных киносъемках В.И. Ленина (в его книге «Ленин и кино»), для чего он прибег к созданию фильмографических таблиц[16].

Совсем иначе такую же проблему (изучение документальных киносъемок Л.Н.Толстого) решает Э.И. Шуб, давшая почти художественное — в стиле хорошего литературного сценария, — описание исторических кинодокументов[17]. Очевидно, так же приблизительно смотрела на задачи фильмографии и В. Росоловская, образцы фильмографических описаний которой приведены в ее книге «Русская кинематография в 1917 году»[18].

Приходилось, наконец, встречаться с высказыванием о том, что «единственной областью» фильмографии должна быть работа по составлению монтажных записей фильмов, что только в этом и должна состоять задача фильмографов. Все это говорит о том, что мы еще далеко не полностью знаем возможности, специфику и границы фильмографии.

Автор этой статьи не рассчитывает в одной статье исчерпывающе осветить все проблемы фильмографии. Он не может взять на себя разрешение большого количества частных проблем, которые никогда никем не ставились на обсуждение. Это — задача не для одного исследователя, и выполнить ее можно не сразу, а в течение ряда лет — усилиями коллектива. Однако когда-нибудь все же нужно начинать? Нужно кому-то первому выступить и дать материал для суждения? Такова и задача настоящей статьи, не претендующей на какую-либо теоретическую завершенность, полноту охвата всех проблем теории фильмографии.

Фильмография — еще не наука, а особая специфическая отрасль знаний, имеющая тяготение стать научно-вспомогательной дисциплиной прикладного характера. Подобно тому, как библиография, описывая книги, помогает теории и истории различных наук, фильмография путем систематизации, классификации, описания, комментирования и специфического анализа кинопроизведений (фильмов) идет на помощь теории и истории кино. Это — основная и главная задача фильмографии.

Однако, пока границы и возможности фильмографии не изучены и не намечены, следует сказать и о других ее задачах, которые она ранее выполняла и которые она может и должна продолжать выполнять. Перед фильмографией могут быть поставлены разнообразные, иногда очень узкие и специальные задачи, связанные с каким-то изучением и описанием фильмов, даже если бы эти задачи были крайне несложны и элементарны. К фильмографии следует относить различные работы, не имеющие, по сути дела, научных навыков, или имеющие их в зачаточной форме: всякая учетно-регистрационная работа, составление списков, инвентаризация и т.д.

Информационная, пропагандистская рекламная работа с фильмами также может быть одним из видов фильмографии. Но, очевидно, нельзя относить к фильмографии такие специфические работы, которые подчас очень тесно смыкаются с задачами фильмографии, даже используют ее функции — как, например, методическая работа по культурно-политическому окружению фильмов в кинотеатре, организация бесед, дискуссий, киносудов и т.д. Здесь фильмография должна широко применяться и использоваться, но в целом такие работы должны подчиняться особой и иной методике.

Сложнее вопрос о взаимоотношениях фильмографии с кинокритикой и теорией кино. Опыт в этой области крайне незначителен и практическое решение вопроса о характере аннотаций, в частности, аннотаций, содержащих элементы критики и анализа, пока нельзя признать удовлетворительным. Совершенно бесспорно, что фильмография должна содержать элементы критики и анализа фильмов, но по вопросу о том, как это методически и практически должно решаться, у фильмографов на этот счет нет никаких единых мнений. Нет мнения об этом и у историков и теоретиков кино.

Когда не так давно на кафедре истории кино ВГИК обсуждалась рукопись автора этих строк «Художественные фильмы СССР немого периода»[19], то большинство выступающих согласилось с тем, что при теперешнем уровне методологической неразработанности фильмография не может давать аннотаций оценочного порядка. Кандидат искусствоведения Г.Авенариус[20] очень убедительно доказал, что фильмограф бессилен раскрыть в краткой аннотации существо и дать исчерпывающую идейно-политическую характеристику фильма, в особенности, если фильм содержит ряд серьезных идейных и методологических ошибок. Невозможно в нескольких строках, которые почему-то установлены в качестве какой-то нормы для аннотации, дать читателю внятное представление о фильме. Отсюда Авенариус делал такой вывод: отказаться пока от каких-либо аннотаций оценочного порядка, ограничившись обозначением жанра и вида фильма и сосредоточив все внимание на формальном описании.

К нему присоединились многие, в том числе кандидат искусствоведения И. Долинский[21], хотя им и было высказано мнение, что фильмограф, переходя к столь подробному описанию фильмов, по сути дела захватывает функции историков кино, в то время как задачи фильмографа — почти ничем не должны отличаться от задач библиографа. Фильмограф должен давать лишь общую краткую оценку фильма, отсылая в спорных случаях читателя к специальным работам и исследованиям.

Таким образом, вопрос о характере аннотаций, о наличии критического анализа в фильмографии еще не решен, как не решен вопрос о взаимоотношении фильмографии с критикой и теорией. Думается мне, что ответ на эти вопросы, возможно, следует искать в кратком обзоре основных фактов истории фильмографии. Такой работы никто еще не делал, хотя не подлежит сомнению, что только после исторического рассмотрения важнейших фактов развития фильмографии можно до конца уяснить себе ее цели и задачи, наметить основные проблемы теории и методики фильмографии.

Фильмография возникла почти одновременно с зарождением кинематографии, точнее, с началом коммерческой демонстрации фильмов. В дореволюционной России появление первых фильмографических публикаций относится к 1907 году и связано с возникновением кинопрессы и киноцензуры (как известно, в то же время началось развитие собственного русского кинопроизводства)[22].

Списки разрешенных к демонстрации картин, их рекламное описание в виде кратких либретто, критических обзоров, отзывов, каталоги, проспекты, прейскуранты — вот основные формы и виды дореволюционной фильмографии. Эти материалы публиковались почти во всех специальных киноизданиях того времени — «Сине-фоно», «Кине-журнал», «Вестник кинематографии», «Наша неделя», «Проэктор»[23] и др. Эти материалы являются ценнейшими для исследователей. Больше того, ни одно искусство (кроме разве литературы) не имеет таких источников для исследования.

Фильмографические публикации в дореволюционной России [служили] одной вполне определенной и откровенной коммерческой задаче: рекламе продукции кинофирм, заинтересованных в том, чтобы в наиболее короткое время распродать или распространить в порядке проката свои фильмы. И подобно тому, как в истории русской библиографии был период «торговой» библиографии, когда все начинания библиографов были связаны с развитием книготорговли, можно весь дореволюционный период назвать «рекламно-информационной фильмографией». Не критики и теоретики, не творческие работники и не историки кино, а владельцы ателье, прокатных контор, владельцы кинотеатров, дельцы рекламы были заказчиками и основными потребителями фильмографии. Им нужно было показать «товар лицом» и пользовались они своей прессой не из каких-либо творческо-теоретических, критических или исследовательских задач.

Другое дело, что этот материал можно было использовать — и это часто делалось — в иных целях.     

 <…>

 Фильмографическая работа в СССР началась почти одновременно с началом деятельности первого советского руководящего киноцентра — Московского кинокомитета при Наркомпросе РСФСР[40]. В июле 1918 г. была создана и приступила к работе цензурная комиссия, которой был поручен систематический пересмотр кинорепертуара[41]. В работе цензурной комиссии принимали участие писатели И. Новиков, В.Добровольский, Ф. Шипулинский, проф. А. Сидоров[42] и др. Была выработана особая методика описания и рецензирования фильмов, которая была в значительной мере заимствована из опыта критическо-рекомендательной библиографии. Архив комиссии не сохранили (или, возможно, [он] пока еще не найден)[43], но представление о характере фильмографической работы может дать единственный выпуск «Кино-бюллетеня, указателя просмотренных картин отделом рецензий кинокомитета Наркомпроса»[44], в котором было прорецензировано 176 фильмов. В дальнейшем это дело захирело и скоро распалось: новые картины почти не выходили и нечего было описывать[45].

Несмотря на примитивность и лапидарность критических оценок, первая советская фильмографическая работа очень правильно нащупала специфику фильмографии:  фильмография должна всегда и обязательно содержать идейно-политическую оценку фильма (наряду с анализом художественной стороны), и эта оценка должна быть политически целеустремленна, точна и объективна. Кому принадлежала идея этого начинания и кто был вдохновителем «Кинобюллетеня» — не установлено[46].

Почти одновременно с этим фильмографическая работа была начата в Петрограде, где под руководством Г. Болтянского[47] при научном отделении отдела производства Петроградского кинокомитета[48] была создана инициативная группа, которая занималась фильмографией, используя опыт библиографической методики. <…>

Из других попыток развертывания значительной фильмографической работы в СССР заслуживает внимания работа Главреперткома, созданного по указаниям В.И.Ленина[56]. На этом начинании необходимо остановиться подробно, т.к. здесь было сделано очень много ценного и полезного, о чем небесполезно будет вспомнить теперь.

<…>

В этот же период наибольшего расцвета фильмографии было издано много различных справочников и указателей, из них некоторые до сих пор не утратили своего значения, хотя и содержат значительное количество фактических ошибок, искажений имен, фамилий и т.д. О какой-либо единой методике фильмографического описания в этих книгах говорить нельзя. Например, сборник «Фiльмотека», выпущенный Украинфильмом в 2 частях (на украинском языке), содержал только либретто. В «Аннотированном справочнике по фонду научно-производственно-экономических фильмов», выпущенном издательством Управления кинофикации СССР в 1932 г., в описании фильмов [было] приведено краткое содержание фильма, его оценка и указание на использование (для какой аудитории). «Аннотированный каталог фильмов, выпущенных в прокат с 1 января 1931 по 15 мая 1932 г.», выпущенный в 1933 г. Роскино и Гизлегпромом, содержал описания фильмов, аннотация которых состояла из темы, сюжета и рекомендательного указания на использование фильма. Во многих справочниках [была] приведена обширная библиография[68].

Таким образом, это были в основном методические руководящие справочники для работников проката и [для] политокружения фильмов. Несмотря на то, что все эти справочники устарели, содержат немало различных погрешностей (например, в политической оценке фильмов), [несмотря на то,] что в них почти совсем отсутствует оценка художественной стороны или она трактуется крайне упрощенно и примитивно, эта литература еще может быть использована в тех или иных исследованиях, а опыт этой фильмографии может быть использован в научной фильмографии[69].

Нужно сразу оговориться, что термин «научная фильмография» употребляется условно. Точнее, следовало бы сказать: фильмография, которую ведут научные учреждения и ученые для собственной потребности. Нужно прямо сознаться, что никакой особой фильмографии у нас еще нет. Есть отдельные попытки, тенденции к ее созданию, есть спрос и некоторый опыт по выявлению материалов и источников. Каких-либо специальных методических особенностей в описаниях, аннотациях — чтобы они могли стать предметом обсуждения — пока еще нет.

Пионером научной фильмографии был Б.С.Лихачев, автор первой книги по истории кино в России[70]. По его словам, он начинал свою деятельность еще до революции, чуть ли не с детства, но вряд ли это было так. Вряд ли его детские любительские записи о впечатлениях от кинопросмотров можно отнести к фильмографии. Но, действительно, Лихачев много проработал и собрал огромный фильмографический архив.

<…>

В Москве научная работа по фильмографии была развернута значительно позже, хотя в 1926 году Государственная Академия художественных наук начинала кое-какую предварительную разыскательную работу в связи с получением ею фонда музейных фильмов (которые в дальнейшем перешли в НИКФИ, а затем — во ВГИК). Работа по фильмографии в ГАИС[74] получила некоторое развитие только в конце деятельности ГАИС в Москве. Затем в 1931 году в НИКФИ была начата подготовительная работа по собиранию материалов по фильмографии, их систематизации и описанию (выполняли бывшие работники проката К.Аксютин и И. Уманский[75]), но работа не была завершена и на ходу передана в октябре 1933 г. во ВГИК (вместе с кабинетом киноведения и фильмотекой), где работа по фильмографии впервые получила настоящий размах.

<…>

В 1938 г. автор этих строк приступил к фильмографической работе по заданиям Госкиноиздата и Комитета по делам кинематографии для опубликования в «Ежегодниках советской кинематографии» (копии работы передавались в кабинет киноведения ВГИК). Работа была поставлена солидно и обстоятельно[85], но из трех подготовленных публикаций (фильмография за 1938, 1939, 1940 гг.) была издана только первая фильмография 1938 г. В дальнейшем, очевидно, такая же работа была начата в секторе кадров[86] комитета по делам кинематографии, причем были использованы не только опыт, но и полностью все материалы кабинета киноведения.

С 1941 г. в кабинете киноведения ВГИК нормальной работы по фильмографии, из-за отсутствия соответствующего квалифицированного сотрудника, уже не ведется: правда, материалы по художественной фильмографии собираются, систематизируются, но настоящей критико-фильмографической работы нет. Ничего, кроме элементарной учетной регистрации, нет и в фильмотеке ВГИК, хотя там-то и должна быть развернута большая практическая и теоретическая работа по фильмографии.

Чтобы закончить обозрение истории и современного состояния фильмографии, нужно указать, что в той или иной форме фильмографическая работа ведется еще в ряде организаций и учреждений: в фильмохранилище Центроархива[87] (раньше велась и в Музее Революции), кинокабинете МГУ, на Центральной студии кинохроники, в частности, во Всесоюзной кинолетописи[88], во Всесоюзном фильмохранилище в Белых Столбах[89] и др.

Следует упомянуть имена некоторых фильмографов, вынужденных работать в одиночку, но масштаб их деятельности подчас можно приравнять к работе учреждений. Такова деятельность Г. Авенариуса, большого[90] специалиста по истории мировой фильмографии, располагающего огромным количеством фильмографических источников, но не имеющего никакой базы, соответствующих помощников и сотрудников для надлежащего разворота этой темы[91]. В таких же почти условиях одиночек работают А.А. Вилесов, И.В. Соколов[92], собравшие разнообразные материалы по зарубежной и советской фильмографии. К этой группе фильмографов следует отнести и автора этих строк.

Таким образом, подведя итоги, можно утверждать, что у нас есть кадры фильмографов и работа велась и ведется в самых различных направлениях. Есть фильмографы узкой специальности, например, научно-учебного кино (Л. Сухаребский, В. Ждан, С. Виноградов, Н. Жинкин, С. Уманский[93] и др.), хроники (Никифоров[94]), есть фильмографы-любители в провинции — как, например, Стародубов[95], работающий не один десяток лет в Днепропетровске и создавший своего рода краевую фильмографию. Есть немало одиночек-энтузиастов, в том числе среди молодежи, о работах которых приходилось узнавать совершенно случайно.

Однако фильмографическая работа в СССР не имеет еще[96] направляющего руководства и какого-либо планирования. Никакой увязки и связи между отдельными работами фильмографов нет. Многие фильмографы, независимо друг от друга, работают над одной и той же темой, иногда не в порядке здорового соревнования. Работы плохо сохраняются, авторское право на них не всегда охраняется, при издании многие работы искажаются, при неумелом сокращении уродуются. Большинство работ вообще не публикуются и их авторы даже не мечтают об этом.

Главный недостаток современной фильмографии в том, что она все еще не выбралась из эмпирических исканий и любительщины. Однако отсутствие попыток теоретических поисков и методических экспериментов отнюдь не говорит о том, что среди наших фильмографов нет людей, способных успешно проявить себя в этой области. Нужно безотлагательно начать широкую разъяснительную работу по пропаганде теоретических знаний, поощрять инициативу отдельных фильмографов к исканиям, опытам, экспериментам, приступить к разработке методики, правил и стандартов в фильмографии[97].

Возвращаясь к обсуждению, или, вернее, к постановке общих проблем фильмографии, от чего мы отошли, чтобы бегло проанализировать путь развития фильмографии в СССР, следует прежде всего остановить внимание на вопросе о специфике и границах фильмографии, наметить виды и типы фильмографических работ, их примерную классификацию (исходя из материала исторического обзора), виды и способы применения и закончить основной проблемой фильмографии — проблемой аннотации.

Если мы условно согласимся с тем, что границы фильмографии сейчас трудно точно установить и возможно, что сейчас это делать преждевременно, т.к. области применения — крайне разнообразны и совсем не исчерпаны, то, по-видимому, выяснению вопроса о специфике библиографии должна содействовать попытка классификации видов и типов фильмографической работы. Классификацию нужно строить, не только исходя из прошлого опыта, но и учитывая возможные нужды и потребности будущего, когда фильмография займет подобающее место в науке и практической деятельности.

Широта и разнообразие задач, стоящих перед фильмографией, обусловливают разнообразие видов и типов фильмографических работ, имеющих почти всегда различные целевые установки. В зависимости от того, на какой круг читателей и потребителей делается та или иная работа, в каком виде используется и какие конечные результаты предполагаются, фильмографическая работа то суживает, то расширяет границы охваченного материала, меняет методы отбора и обработки материала, систему построения фильмографической записи, методику составления аннотации и внешнее оформление всей работы.

<…>

 Не будем мы также подробно классифицировать и обсуждать виды и типы аннотированной фильмографии, ввиду сложности и многообразия ее видов и отсутствия каких-либо показательных примеров среди работ советских фильмографов. Будет более целесообразным отослать всех интересующихся к специальным работам по этому вопросу по библиографии, откуда небесполезно бывает иногда брать теоретический опыт.

В книге Е. Шамурина «Методика библиографической работы» вопросу аннотации выделена большая глава: это одна из самых сложных и спорных проблем в библиографии[101]. Еще более сложен (а, по мнению некоторых, — даже практически неразрешим) вопрос об аннотациях в фильмографии. Нельзя механически переносить опыт одной дисциплины в другую и ставить фильмографию на одну доску с библиографией. Библиография, существующая почти тысячелетие, имеет особую технику, иные методы обработки материала и нахождения источников. Библиограф имеет огромное преимущество перед фильмографом в том, что он почти совсем не связан с дополнительной, иногда огромной разыскательной работой. Библиограф может досконально изучать печатный труд, не выходя из кабинета, не встретив особых затруднений при нахождении нужных справочников.

А что вынужден проделать в то же время фильмограф? Еще задолго до того, как он может приступить к составлению аннотации, он должен проделать несколько различных и нелегких процессов.

<…>

И только после всего этого фильмограф может приступить к составлению аннотации, вообще к оформлению фильмографической записи. Мне возразят, вероятно, что всё это не делается и что всё это невозможно осуществить, т.к. собрать все сведения невозможно, что у нас почти совсем не систематизируется документация, нет справочников и т.д. Все это верно, но фильмограф [это] обязан [делать] и он делает это в тех пределах и масштабах, насколько это[го] ему удается добиться и своим уменьем, и своей настойчивостью. Фильмограф вынужден искать какие-то особые пути, необычные методы, косвенные источники — как, например, опрос, беседы с авторами и участниками создания фильма и др. Фильмограф должен проявить все свое умение, оперативность, чутье, безошибочное знание огромного количества фактов и обстоятельств и т.д.

И все же этим далеко не исчерпываются все трудности, которые надлежит преодолеть фильмографу, когда ему путем сложных путей и ухищрений удалось собрать нужный материал: главная трудность состоит в том, что он должен все это скомбинировать в одной небольшой аннотации, объединив вместе несогласуемые и находящиеся в противоречии материалы. Так, примерно, на 10–20 строках все это должно быть изложено — ясно, лаконично, понятно.

Кто установил эту норму? Были ли учтены все специфические нужды и особенности фильмографии? Нет, по-видимому, здесь также был механически перенесен опыт библиографии, где искусство лаконичной аннотации вырабатывалось столетиями. Позволительно спросить, нужно ли продолжать придерживаться этих, явно неверных, установок? Не будет ли целесообразнее попытаться допустить эксперимент и сделать фильмографическую работу, в которой размер аннотации не будет никак ограничиваться? Думается, что это облегчит разрешение проблемы аннотации, которую [я повторяю], мы не будем сегодня теоретически во всей сложности ставить и обсуждать[102].

<Пропущено 7 страниц>

[за]блуждения. Мне стало ясно, что эти ошибки вполне закономерны при том низком теоретическом уровне и при неверном понимании основных задач советской фильмографии[103].

Фильмография в СССР не может быть только уделом небольшого узкого круга людей, замкнутых и отгородившихся от общественной жизни и политики, как это было когда-то и имело место среди русских библиографов, которых, как я уже указывал, очень страстно и правильно[104] критиковал Добролюбов. Фильмограф может и не быть историком, но [должен] понимать фильмы, исследовать и устанавливать закономерность их появления, видеть их недостатки и положительные стороны[105]. Он должен подниматься в своих знаниях до историографа, т.к. Фильмография — неразрывная часть истории кино, часть науки истории культуры. Фильмограф должен быть вооружен марксистско-ленинской теорией, большевистской партийностью[106].

Фильмография не должна отгораживаться от решения больших и сложных задач истории кино или делать это так небрежно, походя, кратко-невразумительно, как это делалось в некоторых трудах, в том числе и в книге автора этих строк «Художественные фильмы дореволюционной России», где пришлось прибегнуть к чрезмерному лаконизму (по причинам, от автора не зависящим) с попыткой оправдать себя тем, что это — книга для немногих, что является уже не только узкометодологической, но и политической ошибкой, которой не было бы, если бы мы все правильно понимали общественно-политическое значение фильмографии[107].

Советская фильмография должна создаваться как боевая принципиальная, партийная научно-вспомогательная дисциплина, идущая в авангарде кинонауки и прокладывающая пути для истории и теории кино, в некоторых случаях, может быть, даже самостоятельно открывающая новые пути и методы исследования. Советский фильмограф не должен бояться ошибок, которые неизбежны в новом деле, но он должен честно признавать их, сознавать их с общих принципиальных партийных позиций. Он должен смело идти на поиски и осуществление новых экспериментов, без которых невозможно никакое движение вперед.

Нужно отказаться от теорий, которые задерживают развитие фильмографии — как, например, теория о том, что в настоящее время фильмография, при научной неразработанности большинства проблем истории и историографии кино, должна отказаться от попыток аннотирования, что в аннотации нельзя дать правильную оценку такого сложного явления, как кинопроизведение. Нельзя соглашаться идти на путь формальных описательных или объективных аннотаций, куда толкает эта теория.

Библиографы любят цитировать и обращаться к высказываниям В.И. Ленина об «объективизме» в библиографии, что было сделано Лениным в рецензии на книгу Н.А. Рубакина «Среди книг»[108] (Собр. соч., т. 17, с. 330–332). Ленин, как известно, с уважением относился к библиографическим работам, он отдавал должное и замечательному труду Рубакина, считая что «издание подобного типа представляет громадный интерес...», что «автором... затрачен громадный труд и начато чрезвычайно ценное предприятие, которому от души надо пожелать расти и развиваться вширь и вглубь». Но вместе с тем Ленин резко и принципиально высказался против «объективизма», который автор книги ставил себе в заслугу, подчеркивая в предисловии, что он «на своем веку никогда не участвовал ни в каких полемиках»[109].

Так же принципиально, по-ленински, надо подойти и к фильмографии. Не должно быть формальных, объективных, ничего не говорящих аннотаций. Вообще теория, что аннотации должны быть кратки (как в библиографии), должна быть отброшена. Разумеется, фильмограф не должен страдать ненужной многоречивостью, — он должен уметь кратко, лаконично, без лишних слов излагать свои мысли. Но он должен уметь говорить страстным, живым языком критика и искусствоведа, к чему в свое время призывал библиографов Добролюбов.

В статье о «Собеседнике» Добролюбов страстно критиковал некоторых библиографов, называя их «несчастными носильщиками, перетаскивающими камни к месту стройки», «жалкими рудокопами, копающими землю, чтоб отыскать в ее грудах зернышко золота»[110]. Он мечтал о новом типе деятеля библиографии. «Уважаю я труд библиографа, — писал он, — но позвольте же мне более уважать критика, который дает мне верную, полную, всестороннюю оценку писателя или произведения, которое произносит новое слово в науке или искусстве, который распространяет в обществе светлый взгляд, истинные благородные убеждения. От этого критика я не узнаю, может быть, даже название всех произведений писателя, и тем менее то, где они были напечатаны и где писаны, но зато мне будет открыт характер писателя, я буду ясно и верно понимать лучшие его произведения, горячо сочувствовать всему прекрасному, что в них заключается»[111].

К таким критико-библиографическим выводам и обобщениям должна стремиться и советская фильмография, наряду с выполнением своих основных и прямых задач, которые, как мы уже говорили, состоят в том, что фильмография должна быть мощным прожектором, освещающим пути развития науки о кинематографе.

Хотелось бы, наряду с обсуждением ряда общих теоретических и методических проблем фильмографии, поставить на обсуждение несколько практических и организационных предложений. От решения этих вопросов будет зависеть в значительной мере будущая судьба фильмографии. Эти практические и организационные предложения можно сформулировать так:

1. Проведение краткосрочных курсов по фильмографии для работников, связанных с какой-либо фильмографической работой, в первую очередь сотрудников ГУРК и проката.
2. Создание инициативной группы или ассоциации фильмографов (при ВГИКе или Доме кино), где должны планироваться, координироваться и подвергаться обсуждению, апробации и рекомендации к изданию фильмографические работы.
3. Подготовка к созыву Всесоюзной конференции по фильмографии, где, кроме заслушивания научных, методических докладов и сообщений, должны быть решены организационные мероприятия по упорядочению фильмографического дела, разработаны нормы, стандарты и т.д.
4. Добиваться через Министерство кинематографии СССР и другие правительственные учреждения, чтобы вопросы фильмографии решались специалистами и чтобы труд фильмографов оценивался справедливо и разумно[112]; через Академию наук СССР связаться с заинтересованными организациями для привлечения их к фильмографической работе, добиваться, чтобы фильмография могла бы в будущем занять подобающее место в ряду других научно-вспомогательных дисциплин.
5. Запланировать в Госкиноиздате выпуск руководства «Методика фильмографической работы» и сборника трудов по фильмографии; возобновить издание «Репертуарного бюллетеня» или указателей ГУРК; организовать постоянный отдел фильмографии в журнале «Искусство кино».

 

Архив Госфильмофонда РФ, личный фонд У/2 (фонд В.Е. Вишневского), т. 27, л. 181–226

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. «Энциклопедический лексикон» Плюшара издавался в 1834–1841 гг. и закончен не был; всего вышло 17 томов. Плюшар Адольф Александрович (1806–1865) — русский издатель, типограф.
2. Базили Константин Михайлович (1809–1884) — историк, дипломат, писатель. Активно сотрудничал с «Энциклопедическим лексиконом». Автор нескольких сочинений дипломатического характера и книг, посвященных Востоку.
3. В.Е. Вишневский был также автором справочного издания «Театральная периодика» (Т. 1–2. М.: «Искусство», 1941).
4. Где была напечатана эта рецензия, установить не удалось.
5. См.: Д о б р о л ю б о в Н.А. Собеседник любителей российского слова. — Д о б р о л ю -б о в Н.А.  Собрание сочинений. Т. 1. М., 1934, с. 29–100.
6. Д о б р о л ю б о в Н. Первое полное собрание сочинений. Т. II, СПБ 1912, с. 693–695 (прим. автора). См. также прим. 5.
7. См. примечание 5.
8. В окончательном варианте статьи Белинскому было уделено больше внимания: «Много проработал для библиографии В.Г.Белинский, видевший в библиографии возможность выступать с общественно-политической трибуны. «Журнал есть не наука и не ученость, — писал Белинский в своей рецензии на первую книжку пушкинского «Современника», — но, так сказать, фактор науки и учености, посредник между наукою и учеными... Вот почему такое важное место, такое необходимое условие достоинства и существования журнала составляют критика и библиография, ученая и литературная» (Полное собрание сочинений, под ред. С.А.Венгерова, т. III, СПб, 1901, с. 4). В другой статье о русских журналах 1839 г. Белинский снова утверждал, что «важнейшее определение всякого журнала — критика и библиография; они, можно сказать, душа, жизнь его, потому что в них резче всего высказывается его направление, сила и достоинство» (там же, т. IV, СПб, 1901, с. 264)» (РГАЛИ, ф. 2900, оп. 1, ед. хр. 998, л. 5–6).

9. В «Современнике» (как и в некоторых других литературных журналах того времени) существовала рубрика, в которой рецензировались новые книги.
10. Строев Павел Михайлович (1796–1876) — русский историк, археограф, академик Петербургской АН (1849). В археографических экспедициях обнаружил многие древнейшие русские рукописи. Издавал древнерусские тексты. Автор «Списка иерархов русской церкви», «Библиологического словаря».
11. Отзыв Пушкина о книге П.М.Строева был опубликован без подписи в «Современнике» (1836. Т. IV).
12. Цит. по кн.: З д о б н о в Н.В. История русской библиографии от древнего периода до начала ХХ века. Т. 1. М., 1944, с. 3.
13. Этой фразой, вписанной от руки, Вишневский заменил следующий — зачеркнутый — фрагмент первоначального варианта текста: «Даже молодое поколение, наша будущая смена, успела уже усвоить взгляды своих старших товарищей и наставников. Когда года два назад наши будущие историки и теоретики кино — теперешние студенты киноведческого отделения ВГИК — впервые познакомились с фильмографией, немногие из них зажглись жаждой приложить свои силы в этой области. Впоследствии, правда, кое-кто изменил взгляд, но вряд ли многие из них сумеют [противостоять] в дальнейшем проникновению в их среду халтурщиков, о которых говорил Василевский». О В.Н.Василевском см. прим. 60.
14. Скорее всего, Вишневский под фильмоведением подразумевает киноведение.
15. Список приложен к этой статье (прим. автора). См. список ниже.
16. Б о л т я н с к и й Г.М. / Ленин и кино. М., 1926.
17. Ш у б Э. / Л.Н. Толстой в кино. — «Литературный критик», М., 1935, № 11, с. 176–184. «Описание кадров, запечатлевших Л.Н.Толстого» приведено также в книге Э.И.Шуб «Крупным планом» (М.: «Искусство», 1959, с. 208–213).
18. Р о с о л о в с к а я В. Русская кинематография в 1917 году. М., 1937. Ванда Сигизмундовна Росоловская в 1930-е гг. работала в Научно-исследовательском секторе ВГИКа. В книге «Русская кинематография в 1917 году» она использовала материалы, собранные, но не изданные Вишневским. Росоловская была также автором предисловия к мемуарам А.А. Ханжонкова «Первые годы русской кинематографии» (М.: Государственное издательство «Искусство», 1937).
19. Точную дату обсуждения установить не удалось.
20. Авенариус Георгий Александрович (1903–1958) — советский киновед. В 1936–1948 гг. преподавал во ВГИКе, с 1948 г. руководил иностранным отделом Госфильмофонда.
21. Долинский Иосиф Львович (1900–1983) — советский киновед. С 1937 г. преподавал во ВГИКе, в 1945 г. участвовал в организации киноведческого факультета в институте.
22. Вишневский неоднократно обращался в своих публикациях к теме ранних русских периодических изданий. См., например, его статьи «Истоки русской кинолитературы» («Советский экран», 1929, № 11), «Из прошлого кинопечати» («Кино», 1930, № 26), «Первый киножурнал (библиографические заметки)» («Кино», 1937, № 42).
23. Подробную информацию о киножурналах см. ниже.

<…>

40. О деятельности Москинокомитета при НКП РСФСР (первой советской киноорганизации) см.: Л и с т о в В.С.  / История смотрит в объектив. М.: «Искусство», 1974; Л и с т о в  В.С. / Россия. Революция. Кинематограф. М.: «Материк», 1995; М а г и д о в  В.М. Зримая память истории. М.: «Советская Россия», 1984.
41. Об этом см.: Л и с т о в В.С. / Россия. Революция. Кинематограф. М.: «Материк», 1995.
42. Новиков Иван Александрович (1877–1959) — писатель, автор романа «Пушкин в изгнании» (чч. 1–2, 1936–1943). Добровольский В.Ф. — автор ряда книг и редактор периодических изданий по кино в период до 1917 г. Шипулинский Феофан Платонович (1876–1942) — актер, историк кино, драматург. Был автором статьи «Кино» в сборнике «Кинематограф» (1919), преподавал в ГТК и ГИКе историю кино и психологию. Сидоров Алексей Алексеевич (1891–1978), историк искусства, исследователь книги и графики.

43. Судьба архива комиссии до сих пор не выяснена.
44. Кино-бюллетень. Указатель картин, просмотренных отделом рецензий кинокомитета Наркомпроса. М., 1918, №№ 1–2. Опубликован 27 декабря 1918 г.
45. Кризис кинопроизводства в 1918–1919 гг. (и вплоть до 1922 г.) объяснялся трудностями периода Гражданской войны, а также острой нехваткой кинопленки, которая в то время в России еще не производилась.
46. Вдохновителями «Кино-бюллетеня» были, очевидно, члены отдела рецензий Москинокомитета Наркомпроса РСФСР (т.е. отдела цензуры при этом ведомстве).
47. Болтянский Григорий Моисеевич (1885 – 1953) — кинодеятель, историк кино. Руководил съёмками Февральской и Октябрьской революции, работой отделов кинохроники Петроградского кинокомитета (1918–1920), Всеросийского кинофотоотдела Наркомпроса (1920–1922), «Севзапкино» (1922–1924), «Госкино» (1924–1926). Собрал фильмотеку в Петроградском кинокомитете, создал киномузей в Москве. В конце 1930-х гг. составил «Списки тематической хроники» (1918 – 1921), единственный имеющийся фильмографический справочник по ранним советским неигровым фильмам. С 1931 г. вел преподавательскую работу в ГИКе, где организовал кафедру кинохроники. С 1943 г. — научный руководитель кинолетописи Великой Отечественной войны на ЦСДФ, затем — научный руководитель всей кинолетописи на этой киностудии. Болтянский активно содействовал тому, чтобы ЦСДФ заключила несколько договоров на составление ряда каталогов отечественных неигровых фильмов: с 1907 по 1916 гг. (автор В.Е.Вишневский), с 1922 по 1929 гг. (автор А.Е. Шклярович), с 1930 по 1945 гг. (автор В.Г.Никифоров).
48. О Петроградском кинокомитете подробно см.: Г а к А.М. Кинооорганизации Петрограда в 1918–1925 гг. (в сб. Из истории кино. Материалы и документы. Вып. 4. М.: Изд. АН СССР, 1962., с. 56–83; Б р а т о л ю б о в  С.Н.  На заре советской кинематографии. Л.: «Искусство», 1976.

<…>

56. См. сборник «Партия и кино», М., 1939, стр. 28 (прим. автора).

<…>

68. В первоначальном варианте фраза была продолжена: «по теме, освещаемой в том или ином фильме».
69. «Как известно, подобная литература давно уже не выпускается, а нужда в ней крайне велика. Исключением являются справочники и указатели к фонду научных фильмов, продолжающие выходить из печати, например, «Каталог научно-популярных и учебно-технических фильмов действующего фонда», вышедший в 1944 году и дополнение к нему, недавно выпущенное Госкиноиздатом, и ряд других указателей» (прим. автора).
70. Л и х а ч е в Б. / «Кино в России», ч. 1. Л.: Асаdemia, 1927 (прим. автора). О Б.С. Лихачеве см. литературу, указанную в прим. 54, а также статью Вишневского «О книге Б. Лихачева «Кино в России» («Советское кино», 1928, № 2–3).

<…>

74. ГАИС — Государственная Академия искусствознания. Фильмографическая работа выполнялась в ней главным образом самим Вишневским, который работал там с 1931 г. по январь 1932 г. Вообще же В.Е. Вишневский был принят на работу в ГАИС по рекомендации Г.М. Болтянского.
75. Аксютин Кирилл Владимирович долгое время был зав. фильмотекой ЦСДФ и, кроме того, славился как исключительный знаток Москвы. Уманский С.В. подготовил раздел фильмов сельскохозяйственной тематики для «Каталога научно-популярных и учебно-технических фильмов действующего фонда» (М., 1944).

<…>

85. В первоначальном варианте вместо «солидно и обстоятельно» было «очень умело».
86. В первоначальном варианте было «в секторе кадров у Лукашева».
87. Имеется в виду Центральный государственный кинофотофоноархив СССР (ныне РГАКФД).
88. Имеется в виду ЦСДФ.
89. Имеется в виду Госфильмофонд.
90. В первоначальном варианте вместо «большого» было «крупнейшего».
91. В первоначальном варианте далее следовала фраза, при правке зачеркнутая: «Собрал значительное количество материалов по зарубежному кино И.В.Соколов, который, к сожалению, всегда мог работать только как кустарь-одиночка».
92. Соколов Ипполит Васильевич (1902 – 1974) — киновед. В 1935 – 1937, 1948 – 1951 гг. работал в Научно-исследовательском секторе и Научно-исследовательском кабинете ВГИКа.
93. Сухаребский Лазарь Маркович (1899 – ?) — доктор медицинских наук, профессор. Был автором сценариев более чем к ста фильмам на медицинские темы, написал несколько книг об учебном кино, преподавал во ВГИКе. Ждан Виталий Николаевич (1913 – 1993) — киновед, теоретик кино. С 1948 г. преподавал во ВГИКе, с 1973 г. — ректор этого института. Виноградов С.П. — составитель раздела учебно-школьных фильмов в «Каталоге научно-популярных и учебно-технических фильмов действующего фонда» (М., 1944). Жинкин Николай Иванович (1893 – ?) — сценарист, теоретик кино. В 1929 – 1947 гг. — редактор «Моснаучфильма», затем редактор Главного управления по производству научных фильмов. Преподавал во ВГИКе. Составитель раздела научно-популярных фильмов «Каталоге научно-популярных и учебно-технических фильмов действующего фонда». Уманский С.В. — см. прим. 76.
94. Никифоров В.Г. — составитель каталога документальных фильмов, выпущенных в 1930 – 1945 гг. центральными киностудиями СССР (рукопись хранится в архиве РЦСДФ).
95. Подробных сведений о фильмографе А.Ф.Стародубове найти не удалось.
96. В первоначальном варианте вместо «не имеет еще» было «никогда не имела».
97. Далее в первоначальном варианте текста следовали два абзаца, при правке зачёркнутые: «К основным первоочередным задачам советской фильмографии прежде всего относятся некоторые мероприятия общегосударственного масштаба, целесообразность и необходимость которых должна быть подвергнута широкому обсуждению. Эти мероприятия кратко могут быть сформулированы так».
    
    И «К осуществлению этих кратко намеченных мероприятий первоочередного характера можно приступить только после того, как будет достигнута какая-то договоренность по основным и общим проблемам фильмографии.»

<…>

101. «См. Ш а м у р и н Е. / «Методика библиографической работы» (М., 1933, с. 191 – 237), где рассмотрены почти все теоретические работы по аннотированию» (прим. автора).
102. Далее следовала фраза, при правке вычеркнутая: «Я хочу попытаться на анализе одной книги практически поставить некоторые проблемы аннотации в фильмографии и прошу всех, кого интересуют и волнуют эти вопросы, высказаться».
103. При правке этот фрагмент текста был вычеркнут.
104. Вместо «страстно и правильно» в первоначальном варианте было «энергично и метко».
105. В первоначальном варианте было «все положительные стороны».
106. В первоначальном варианте вместо «партийностью» было «потребностью».
107. В первоначальном варианте абзац выглядел так: «Фильмография не должна отгораживаться от решения больших и сложных задач истории кино или делать это так небрежно, походя, кратко-невразумительно, как это в конце концов получилось в моей книге. То, что я, правда, был вынужден прибегнуть к чрезмерному лаконизму, но всё же я его принял и пытался для себя оправдать ссылкой на то, что это — книга для немногих, что является уже не только узко методологической, но и политической ошибкой, которой не было бы, если бы мы все правильно понимали общественно-политическое значение фильмографии».
108. Л е н и н В.И. Рецензия на книгу Н.А.Рубакина «Среди книг». — Опубл. в: Л е н и н  В.И. Собрание сочинений. Т. 17, стр. 330–332 (прим. автора).
109. Видимо, имеются в виду следующие высказывание Н.А.Рубакина: «Принимаясь за подготовку 2-го издания, составитель решил сделать, быть может, чересчур для него смелую попытку и дать нечто большее, — более существенное <...> Таким образом, партийная точка зрения совсем исключена из этой книги и заменена вне-партийной, или, точнее говоря, надпартийной» (Р у б а к и н Н.А. Среди книг. Изд. 2-е, доп. и перераб. Т. 1, М., 1911, с. VI).
110. См. прим. 5.
111. Д о б р о л ю б о в Н. Собрание сочинений. Т. 1, М., 1934 г., стр. 30–31 (прим. автора).
112. В первоначальном варианте вместо «справедливо и разумно» было «не ниже библиографа».