«Наша психология и их психология — совершенно разные вещи»

Советская документалистика 1920-х годов восхищает не только своими формальными достижениями, но и бесценным вкладом, который она внесла в мировую сокровищницу кинолетописи. Отечественным документалистам удалось снять множество редких кадров, не имеющих аналогов в мировом кино: в частности, они создали два фильма об Афганистане, сильно опередив своих заграничных коллег. Фильмы М.В. Налётного-Израильсона «Афганистан» (1921)[2] и В.А. Ерофеева «Сердце Азии (Афганистан)» (1929)[3], как бы «закольцевавшие» начало и конец двадцатых годов в советском документальном кино, стали сенсационным прорывом в полузапретную для европейцев страну, а впоследствии... были утрачены и забыты. (В это десятилетие Афганистан занимал важное место во внешней политике СССР, так как афганский правитель Аманулла-хан был одним из первых руководителей государств мира, официально признавших советскую Россию — он даже побывал с визитом в Москве. Неудивительно, что именно советские кинематографисты первыми получили возможность снимать в Афганистане[4].)

Сегодня история создания и экранная судьба двух этих фильмов вызывают особенный интерес. Но дать развернутое исследование столь сложной темы, требующей к тому же длительных разысканий в архивах, мы пока еще не готовы — поэтому ограничиваемся публикацией воспоминаний М.В. Налетного-Израильсона «По Афганистану» и стенограммы обсуждения фильма В.А. Ерофеева в АРРКе. Однако нам бы не хотелось, чтобы злободневность афганской темы заслонила одно обстоятельство, никак не затронутое в исследованиях историков кино. Мы имеем в виду упущенную советской кинематографией возможность наладить в двадцатые годы постоянный выпуск таких культурфильмов, которые могли бы идти в мировом прокате с большим успехом. 

Киносъемки Афганистана в этом смысле были полновесной валютой, которой наше кино не сумело толком распорядиться. Ерофеевский фильм был продан для заграничного проката и, по всей видимости, вследствие этого — утрачен[5]. Вероятно, та же участь постигла и «Афганистан» М.В. Налетного-Израильсона — в годы Гражданской войны негативы советских документальных фильмов нередко продавались за границу или выменивались на чистую пленку (иначе за нее приходилось расплачиваться золотом)[6]. Нелишне добавить: фильм «Сердце Азии (Афганистан)» стал кассовым рекордсменом в Германии и с успехом шел в США; о заграничной же прокатной судьбе фильма Налетного-Израильсона мы ничего не знаем.

Разумеется, упомянутые «деловые» операции диктовались текущей необходимостью, но фильмы об Афганистане были проданы безвозвратно, как сырье, и ныне — увы! — уже не существуют ни как капитал, ни как исторические документы[7]. Можно сказать, что это всего лишь частный случай в жизни нашей беспечной родины — но мы не собираемся впадать в публицистику. Гораздо интереснее проследить, как Владимир Ерофеев, один из крупнейших документалистов 1920–30-х гг.[8], проникся идеей создания культурфильмов (вернее, их разновидности — экспедиционных фильмов), как претворил ее в жизнь, как его усилия оценивались соотечественниками и какое место занимает в его творчестве картина «Сердце Азии (Афганистан)».

 

* * *

 

В середине 1920-х гг. Ерофеев был известен как один из создателей (наряду с Николаем Лебедевым) и активных авторов «Кино-газеты». Он принимал живейшее участие в создании АРК и славился как непримиримый оппонент Дзиги Вертова. Но Ерофеев, видимо, устал отстаивать только в печатных и устных дискуссиях свое понимание документального кино. Поэтому в 1925 году он принял предложение поработать сотрудником советского торгпредства в Германии: это давало возможность хорошо изучить германское кинопроизводство.

Ерофеев воспользовался этой возможностью в полной мере: уже в 1926 году он выпустил небольшую, но обстоятельно написанную книгу «Кино-индустрия Германии». И, хотя главы о культурфильмах и кинохронике не были в ней центральными, Ерофеев очень точно уловил, что германское неигровое кино явно опережало советское в масштабах и в отлаженности производства, в умении оперативно реагировать на запросы публики, — то есть в нацеленности на коммерческий успех:

 

<...>.

Опыт Германии, нам кажется, ясно показывает необходимость специализации в области производства и проката во всей той группе картин, которую обнимает понятие «культурфильма»[9].

 

В германском неигровом кино Ерофеева больше всего привлекали экспедиционные фильмы — особенно те, что снимал режиссер Колин Росс (он к тому же писал о своих кинопутешествиях книги)[10]. Ерофеев встречался с Россом, беседовал с ним; эта встреча, как считал А.А. Лебедев, «стала поворотным пунктом в дальнейшей творческой деятельности» Владимира Алексеевича: «он твердо решает перейти на режиссерскую работу и в первую очередь снимать фильмы-путешествия»[11].

Вернувшись из Германии в СССР, Ерофеев (совместно с В. Поповой) сделал монтажный фильм «За Полярным кругом» (1927), в котором объединил съемки Ф.К. Бремера, выполненные в 1913 году во время путешествия парохода «Колыма» за Полярный круг. Ерофеевский дебют, к сожалению, затерялся в потоке монтажных фильмов, которыми кинофабрика «Сов-кино» наводнила тогдашний прокат. Между тем режиссер предложил поистине революционный, по меркам советского кино 1920-х гг., подход к созданию монтажных фильмов, предполагавший не идеологическое переосмысление старой хроники, а аналитическую ее обработку при бережном сохранении аромата первоисточника[12]. (В дальнейшем эта особенность стала яркой приметой его режиссерского стиля. Несмотря на то, что от фильма к фильму Ерофеев был вынужден—за счет титров и дикторского текста—ужесточать идеологическую оценку действительности,—изобразительная мощь, с которой на кинопленке был передан видимый мир, неукротимо преодолевала эти искусственные «фильтры».)

В следующем, уже полностью самостоятельном, фильме «Крыша мира (Памир)» (1928) Ерофеев доказал, что может прекрасно монтировать не только хронику, но и собственные съемки. Эта лента стала веским аргументом в бесчисленных дискуссиях о том, каким должен быть советский культурфильм.

Эти дискуссии чрезвычайно точно и емко, без лишних эмоций (хотя и с некоторой долей вполне справедливого ехидства) прокомментировал журналист и сценарист К.И. Фельдман: «В дискуссии о культурфильме, которая очень оживленно ведется на страницах нашей печати, звучит одна неверная нота. Большинство пропагандистов культурфильмы смотрят на нее с точки зрения культурной повинности кино-организаций и кинозрителя. Мало веря в рентабельность культурфильмы, эти пропагандисты настаивают, чтобы кино-организации производили короткометражную культурфильму, обязательного пропуска которой они требуют на каждом сеансе вместе с игровой фильмой. Сторонники этой теории прозевали явление очень большой важности. Дело в том, что развитие современной кино-техники позволяет развернуть перед зрителем на экране волнующие тайны мироздания; с другой стороны, изобретательность современной художественной киносъемки позволяет показать на экране изумительную, неведомую до сих пор нам красоту вещей и природы. Благодаря этим открытиям за границей давно уже превратили культурфильму в самостоятельный вид первоклассного развлекательного зрелища. Там никто не думает уже о контрабандном протаскивании культурфильмы на экран с помощью игровых фильм; там созданы десятки великолепных длиннометражных фильм. «Путешествие на озеро Чад», «Подводное царство», «Южный полюс», «Центральная Африка», «Экспедиция Шакльтона»—всё это прекрасные научные фильмы, которые целыми месяцами демонстрируются в огромных кино-театрах, привлекают миллионные аудитории и могут конкурировать своей «коммерческой» карьерой с любыми заграничными кино-боевиками.

Первое серьезное усилие, брошенное на производство такой фильмы у нас, доказало, что и мы можем достигнуть в этом направлении значительных результатов»[13].

 

Видно, что Фельдман (как и Ерофеев в своей книге о германском кино) считал ориентированность на массовую аудиторию залогом успешного развития культурфильма. А значит, мы вправе предположить: знания, полученные Ерофеевым в Германии, довольно быстро распространились в кинематографической среде. Расценивая ерофеевский фильм как первый шаг, сделанный в верном направлении, Фельдман не поскупился на похвалы съемочной группе и снятому ею материалу: «Преодолевая огромные трудности сурового климата и горного бездорожья, экспедиция ценой очень больших страданий и физических лишений сумела заснять эту своеобразную легендарную страну.

Показ человека, живущего в этих пустынях, пожалуй, самый трогательный элемент картины, придающий ей значение увлекательного человеческого документа»[14].

 

Перед тем, как подвести жизнеутверждающий итог, Фельдман (в русле существовавших тогда традиций «товарищеской критики») отметил недостатки фильма: «Картина имеет серьезные формальные недочеты: с точки зрения формальной красоты она не поднимается еще до уровня некоторых заграничных образцов. Произошло это отчасти вследствие неопытности молодых участников кино-экспедиции, которые слишком увлеклись обилием материала, отчасти потому, что кино-экспедиция была, очевидно, связана в своем маршруте и времени научной экспедицией, которая преследовала совсем другие задачи. Все же вполне грамотная съемка вместе с вышеуказанными достоинствами картины, превращает ее в значительное достижение советского кино. «Крыша мира» доказывает, что культурфильма, расширяя научные кругозоры советского зрителя, может быть в то же время высоко занимательным зрелищем»[15].

 

Константин Фельдман, впрочем, был чуть ли не единственным критиком, писавшим о Ерофееве столь доброжелательно. Все экспедиционные фильмы, снятые Ерофеевым после «Крыши мира», безжалостно осуждались за идеологическую «неполноценность». Причем особенно усердствовали именно критики (и, разумеется, кинематографические идеологи), как будто мстившие режиссеру за «отступничество» от своей первой профессии. Это было заметно уже на обсуждении в АРРКе второго самостоятельного фильма Ерофеева — «Сердце Азии (Афганистан)» (1929).

Так, Константин Юков — с присущей ему редкостной косноязычностью — заявил: «...в этой картине Афганистан, по-моему, совершенно не затронут и не выявлены политические особенности, которые мы там имеем»[16]. Юкову вторил Б.Л. Леонидов, усмотревший в фильме отсутствие «определенной установки» и «отношения режиссера», а также невысокий уровень мастерства: «Фильма построена по принципу диапозитива: надпись и кадр, иллюстрирующий надпись»; «Интерес может выразиться в том, что здесь должен быть киноязык, а не какой-то общечеловеческий язык. Фильма должна быть сделана на специфическом киноязыке».

 

Почти слово в слово с ним высказался Хрисанф Херсонский: «Что это за простой человеческий язык? Что это такое? Я кинематографического языка здесь не вижу»; «В данной картине сюжет такой: «Мы ехали и снимали, что видели»...» Особенно возмутило Херсонского принципиальное нежелание режиссера слепо следовать творческим принципам Дзиги Вертова: «Это не вертовская формула, а это совершенно ясно, что если я беру аппарат в руку, я должен видеть им лучше, совершеннее, чем без него. Уверяю вас, что если бы я поехал в Афганистан, то увидел бы лучше, чем здесь показано. Киноаппарат ничего не показал такого, чего я не видел бы лучше. Говорят «монтаж, который не чувствуется»... Это что такое? Его, может быть, и нет, и вы не будете чувствовать. При полном отсутствии монтажа вы его также не будете чувствовать. И здесь монтажа как приема я не вижу».

 

Эмоции Херсонского объяснимы: в двадцатые годы он последовательно поддерживал вертовские работы. Возможно, поэтому он не заметил, каким диковинным его выступление выглядело на обсуждении «Сердца Азии» — ведь в 1929 году уже все творческие концепции всех крупнейших документалистов подвергались массированной критике. Вертова, Ерофеева и Шуб искусственно объединяли в «единую» фракционную группировку (по образу и подобию политических) и клеймили как представителей «порочной теории документализма». В этой ситуации отстаивание преимуществ теории «кино-глаза» казалось искренним, но, мягко говоря, недальновидным поступком. (Пятью годами позднее Херсонский по своей святой простоте «не признал» фильм «Чапаев» непререкаемым шедевром и раскритиковал его, став легкой мишенью для всеобщих насмешек.)

В принципе, пресса находила в фильме «Сердце Азии» те же самые недостатки, что и Юков-Леонидов-Херсонский. А. Кациграс — тогдашний рупор Главреперткома — писал: «Большое достоинство фильмы в том, что она вызывает глубокий интерес к Афганистану. Но еще больший ее недостаток в том, что она не удовлетворяет этот интерес, несмотря на величайшую ценность сведений об Афганистане и изобилие материала о нем.

Этот чисто формальный момент нисколько не умаляет научного и политического значения картины, которую следует рекомендовать для всех экранов как одну из лучших советских фильм»[17].

 

Казалось бы, в этой рецензии сочетаются несовместимые вещи: рекомендация повсеместно показывать «Сердце Азии» «как один из лучших советских фильмов» и критика имеющихся в нем неисправимых изъянов. Между тем Кациграс поддерживает не достоинства фильма (которые он просто не понимает), а тему, существенную для текущего политического момента. В целом же критика Кациграса носит «окончательный», не подлежащий обжалованию характер. Называя «Сердце Азии» «живым альбомом афганских открыток»[18], официозный рецензент как будто намекает, что монтаж в духе Вертова и надписи в духе Шуб могли сделать фильм более «понятным» и однозначным. Тем самым он позволяет нам дополнительно уяснить сущность советской цензуры, которая уничижала одного режиссера, демагогично ставя ему в пример формальное совершенство другого, тоже талантливого. (Когда речь заходила о фильмах этого другого режиссера — которым могли быть Вертов, Шуб или кто-то еще — он подвергался критике по тому же самому принципу: осуждалось как раз то, что отличало его от серой массы документалистов-середнячков. То есть с помощью такого примитивного приема официальная критика еще и вносила разлад в ряды крупных документалистов[19].)

Голос тех, кто поддержал «Сердце Азии», оказался негромким и маловразумительным. Например, Б.М-й (режиссер Михаил Быстрицкий?), автор единственной рецензии на фильм (если не считать отзыва А. Кациграса), отметил лишь экзотичность снятого материала и с гордостью подчеркнул преимущества пролетарской точки зрения в кино: «На этот раз афиши не лгут — на экране «запретная страна», веками закрытая для «неверных» европейцев. И эта страна, привлекшая к себе, благодаря происходящим в последнее время событиям, колоссальное внимание Европы, впервые исследована объективом советского киноаппарата.

Фильма, сделанная на основе большого уважения к самобытной народности, могла быть создана только советскими кинематографистами»[20].

 

На обсуждении, состоявшемся в АРРКе, фильм поддержало еще несколько кинематографистов. Один из них, сценарист Г.М. Зелонджев-Шипов, увидел в «Сердце Азии» не пролетарскую уверенность режиссера в своей правоте (как [М. Быстрицкий]), а прямо противоположное качество: «Здесь отсутствует эта выпирающая идеология, от которой тошнит, как это бывает в перемонтированных заграничных фильмах в редакции «Совкино».

Печально, что и хула Кациграса, и хвала [М. Быстрицкого] и Зелонджева-Шипова никак не затрагивали эстетику фильма. Из-за этого усилия Ерофеева, направленные исключительно на поиски новых выразительных средств кино, практически не удостоились внимания современников. В лучшем случае обсуждались качество надписей и (крайне поверхностно) концепция монтажа. Ерофеевский монтаж в сравнении с вертовским воспринимался как чересчур примитивный: его как будто даже неловко было хвалить. Тем не менее, на обсуждении «Сердца Азии» в АРРКе В.П. Касьянов с восторгом отозвался о «классической простоте» монтажа, а М.С. Бойтлер спокойно заметил: «Что считается самым интересным монтажом? Это тот, которого вы не чувствуете. Вы не чувствуете монтажа, вы смотрите картину».

 

Противники фильма (прежде всего Б.Л. Леонидов, Х.Н. Херсонский, А.И. Кациграс), как мы уже видели, подвергли монтаж ожесточенной критике. Их не удовлетворило «отсутствие киноязыка» — т.е. монтажных приемов Вертова, Шуб, Пудовкина или Эйзенштейна. Ерофеев возразил оппонентам: «Говорят, что нужно говорить на кино-языке. Но не было сказано, как в данной вещи говорить. В этой вещи я даю совершенно новый материал. Я знаю, как говорить на кино-языке, где вертятся колеса и дымит фабричная труба... А как говорить там, где материал совершенно неизвестен?»

 

В его ответе сквозит неуверенность — но Ерофеев, по существу, пытался сказать о другом: приемы признанных мастеров в 1928–29 годах уже превращались в штампы. Ерофеев выступил как критик этих штампов, которые его хулителями по инерции воспринимались как высшие достижения советской кинематографии. Так, может быть, ерофеевских критиков раздражала не столько непохожесть его монтажа на почерк крупнейших режиссеров того времени, сколько преждевременность появления новой монтажной концепции, к которой никто еще не был готов?

Кроме того, дополнительным «аллергеном» для критиков Ерофеева было то, что он излагал свою точку зрения как последовательный сторонник неигрового кино (и противник игрового, «развлекательного»): «Факт всегда ценнее, чем подделка под него игровой фильмой»;

 

Но ерофеевские убеждения, по сравнению с вертовскими, были напрочь лишены догматизма. Ерофеев сочувствовал своим творческим оппонентам («Работы Вертова не имеют доступа на широкий экран и, к сожалению, он работает в одной только области») и мечтал, чтобы они тоже работали во благо документалистики («Все мастерство Эйзенштейна совершенно не направлено на документальную фильму»). Необходимость доказывать свою творческую правоту он воспринимал как естественную обязанность и искренне сокрушался, если этому мешали какие-то внешние обстоятельства: «Экспериментировать в условиях невозможности видеть непосредственно то, что вы сделали—совершенно невозможно».

Как видно из приведенных высказываний, он к тому же весьма здраво, без каких бы то ни было предрассудков, воспринимал окружающую действительность. Но, несмотря на это, его лучшие фильмы отличаются особой поэтичностью—как человек, безмерно влюбленный в реальность, он извлекал эту поэтичность воистину из «сора» обыденности. И, что особенно важно, Ерофеев не драматизировал повествование с помощью «короткого» монтажа: напротив, вещественные, пластические и социальные конфликты видимого мира подсказывали режиссеру наиболее органичное монтажное решение. Так, на обсуждении «Сердца Азии» Ерофеев сказал: «Никогда еще в истории не было таких контрастов, которые наблюдаются сейчас в Афганистане»[21].

 

Разумеется, мы можем дать только весьма косвенное представление об эстетике «Сердца Азии» (основанное главным образом на общем знании ерофеевского творчества),—поэтому, чтобы подкрепить наши рассуждения, приведем ниже два документа. В левой колонке содержание фильма приводится по карточке Главполитпросвета (такие карточки рассылались для прокатных организаций в конце 1920-х—начале 1930-х гг.), а в правой — по машинописному листочку, чудом сохранившемуся в бумажном архиве РГАКФД.

<…>

Как можно судить даже по этим документам, показ контрастов афганской жизни не был для Ерофеева самоцелью — да и не мог ею стать. Перед тем, как отправиться в Афганистан, Ерофеев серьезно изучил историю этой страны и хорошо знал, что нужно снимать в первую очередь (собственно, подобным же образом поступил и Мохсен Махмальбаф — см. его статью, публикуемую в этом номере «КЗ»). Цель своего путешествия он объяснил предельно просто и скромно: «Задачей нашей кино-экспедиции было дать общий киноочерк страны. Я думаю, мы с этой задачей в общем справились и, после появления картины на экране, с Афганистана спадет закрывавшая его вуаль таинственности. Зритель познакомится не только с населением и бытом страны, но и со своеобразной культурной революцией, которая там происходит»[22].

 

Однако отображенные в ерофеевском фильме контрасты общественной жизни Афганистана были восприняты современниками неоднозначно. В них видели и пристрастность, и объективность режиссерского взгляда, и «идеологичность», и «аполитичность». Но никто не заметил, насколько режиссерская концепция Ерофеева оказалась родственной идее социальной «многоукладности», которую С.М. Эйзенштейн (на примере России!) начал активно разрабатывать несколькими годами ранее[23].

Эйзенштейн отчасти использовал эту идею в «Старом и новом» (1929), но с исчерпывающей полнотой воплотил только в материале фильма «Да здравствует Мексика!» (1931–32). Ерофеев же, следуя своему правилу находить драматургические конфликты в реальности (а не придумывать их, подобно многим документалистам), фактически сделал эту идею стержнем всех своих крупных фильмов. «Крыша мира (Памир)», «Сердце Азии (Афганистан)», «Далеко в Азии» (1931–33), «Страна льва и солнца (Персия)» (1935) и даже «Олимпиада искусств народов СССР» и «К счастливой гавани» (оба — 1930) показывают одновременное сосуществование разных социальных укладов. Мы видим, что на улицах Москвы, Кабула, Тегерана, крупных немецких городов, а также в Узбекистане и на Памире уживаются приметы наступающего прогресса (железные дороги, автомобили, новостройки) и явления «отмирающей» старины (гужевые повозки, мечети, восточные базары). Порой «старое» и «новое» показываются в рамках одного кадра—как в знаменитой фотографии «Лампочка Ильича».

Правда, в отличие от автора этой фотографии, Ерофеев никогда не играл с символами, а достоверность деталей у него не перерастала в патетику. Ерофеев поступал со снятой на пленку действительностью подобно энтомологу, который, поймав редкую красивую бабочку, бережно берет ее руками, боясь стряхнуть с ее крыльев пыльцу. Режиссер в своем понимании достоверности шел дальше и глубже бережного протоколирования (и не стремился «остановить мгновение»)—он пытался прежде всего передать ощущение времени, вечность, возникающую из конкретных примет социальной жизни[24]. Ерофеевский монтаж был только средством для достижения этой цели, и режиссер пользовался им с той же виртуозностью, с которой Вертов творил свои синтетические миры (напомним приведенное выше высказывание Ерофеева: «Я знаю, как говорить на кино-языке, где вертятся колеса и дымит фабричная труба... А как говорить там, где материал совершенно неизвестен?»).

Это еще раз подтверждает нашу догадку: для своего времени Ерофеев был малопонятным и преждевременным режиссером—как говорится, нет пророка в своем отечестве. Видимо, поэтому некоторые коллеги режиссера (Г.М. Зелонджев-Шипов, Ю.Е. Геника и Б.И. Павлов) на обсуждении «Сердца Азии» в АРРКе предсказали этому фильму несомненный успех в заграничном прокате.

И успех не заставил себя ждать. В июне 1929 года в берлинском «УФА павильоне»[25] состоялась премьера фильма «В стране Амануллы» (такое название «Сердце Азии» получил в германском прокате). Это был первый советский культурфильм, купленный компанией УФА для проката в Германии, поэтому премьера прошла с большой помпой — присутствовали Эрвин Пискатор, Вальтер Рутман и другие знаменитости. «Несмотря на летнее время, картина была пролонгирована на вторую неделю и имела значительный успех»[26].

В США фильм прошел тоже неплохо, но отзывы местной прессы оказались довольно кислыми: ввиду «неоправданных длиннот» и «слабой режиссуры» американские критики рекомендовали смотреть «Сердце Азии» только любителям экспедиционных фильмов[27]. В одной из газет—видимо, из-за банальных стереотипов сознания — фильм даже был назван прямолинейным образчиком советской пропаганды[28] (вновь сработал упомянутый выше парадокс восприятия фильма!).

Но, как бы то ни было, фильм за границей заметили. А СССР только ленинградская газета «Кино» пыталась привлечь к нему хоть какое-то внимание. Была устроена остроумная рекламная кампания: в нескольких номерах газеты в феврале–марте публиковались отзывы об американском боевике «Чанг» (1928)[29], а параллельно давались материалы о «Сердце Азии»[30]. Тем не менее, на прокатной судьбе фильма кампания никак не отразилась. Если о «Чанге» с восторгом отзывались такие именитые режиссеры, как Ф.М. Эрмлер, то «Сердце Азии» кинематографисты проигнорировали.

Равнодушие коллег — еще на обсуждении фильма в АРРКе — осудил Ю.Е. Геника: «Казалось бы, что мы должны были бы особенно внимательно отнестись к сегодняшнему вечеру, но у нас предпочитают ходить там, чем сидеть здесь во время обсуждения работы нашего же товарища. Если бы эта работа была за границей, то это была бы сенсация, а у нас что... Наш прокат, по-видимому, ее провалит в той или иной степени, а мы сами... отсутствием [на сегодняшнем обсуждении].»

 

В конечном счете это равнодушие привело к тому, что Ерофеева зачислили в разряд «середнячков» и продолжали привычно корить за идеологические «недостатки». Например, не получил достойной оценки и был преждевременно изъят из проката следующий фильм Ерофеева, «К счастливой гавани» (1930) — грандиозная фреска, запечатлевшая жизнь Германии перед приходом фашистов к власти. Двойственный (как и отзыв А. Кациграса о «Сердце Азии») приговор критика С. Воскресенского гласил: «Важнейшей заслугой этого фильма является его ярко выраженная классовая установка, в особенности бросающаяся в глаза всякому, кто видел работу немецкого режиссера Рутмана «[Берлин]—симфония большого города».

<...>.

В картине Ерофеева, как мы отмечали, есть целый ряд недочетов, из которых важнейшим надо признать недостаточный все же показ пролетарской части капиталистического города, производственных и бытовых условий, в которых живет рабочий на Западе.

В целом — повторяем — фильм заслуживает того, чтобы быть рекомендованным к показу в каждом клубе. Хороший фильм!»[31]

 

Позицию С. Воскресенского объяснить нетрудно. Дело в том, что политика СССР в отношении Германии в 1929–30-м годах постоянно менялась, и не только Воскресенский, но и многие другие рецензенты фильма «К счастливой гавани» высказывались о картине достаточно осторожно. И в самом деле, ерофеевский фильм вскоре был объявлен «устаревшим». Ерофеев пытался спасти картину, спешно перемонтировал ее, снабдив более прямолинейными надписями — но это не помогло.

По причинам, еще более очевидным, не получил широкой аудитории и один из первых звуковых фильмов «Олимпиада искусств народов СССР». Его просто негде было показывать. Но недостаток идеологии официозная критика усмотрела и в нем: «Фильма подчеркивает политическую направленность искусств народов СССР и отмечает также, что базой для развития его является социалистическое строительство в национальных республиках.

Фильму необходимо рекомендовать для массового зрителя»[32].

 

Впрочем, эти поверхностные отзывы не смутили Ерофеева: его сил хватило еще на два крупных фильма — «Далеко в Азии» и «Страна льва и солнца (Персия)». А потом наступили трудные времена. После ликвидации в 1935-м году треста «Востокфильм» Ерофеев был вынужден устроиться на полностью государственную Союзкинохронику. Там его замыслы отвергали не глядя: не разрешили снимать не только полнометражный фильм о Дальнем Востоке, но и короткометражку о заповеднике Аскания-Нова. В оставшиеся пять лет жизни режиссеру дозволялось снимать только заказные фильмы. О съемках культурфильмов (в том высоком значении, которое Ерофеев придавал этому понятию в годы своего творческого расцвета), не могло быть и речи. Смешно напоминать, какие «волнующие тайны мироздания» и какая «изумительная, неведомая до сих пор красота вещей и природы» заполонили документальный экран тех лет. Что же касается заграницы, то для нее было налажено производство специальных пропагандистских киноподелок, которые по определению не могли составить даже воображаемой конкуренции западным неигровым фильмам[33].

Во второй половине тридцатых годов Ерофеев оказался в глубоком аръегарде советской документалистики. Учитывая это обстоятельство, нельзя не признать, что с точки зрения критики того времени самой подходящей оценкой ерофеевского творчества могло послужить определение культурфильма, которое режиссер дал по молодости лет в своей книжке о германском кино: «Немецкое название «культурфильм» обнимает все виды картин, кроме развлекательных. Понятие довольно расплывчатое и вызывающее некоторое недоумение—разве «художественная» фильма не должна быть культурной? Но так как в русском языке нет еще такого широкого термина, то приходится иногда употреблять это не совсем удачное слово явно буржуазного происхождения»[34].

 

Что ж, ум истории по-своему ироничен — но мы не станем заканчивать статью на этой безрадостной ноте. Расстанемся с Владимиром Ерофеевым в пору его надежд, когда он ехал на поезде в свою первую экспедицию и далее — в вечность: «Оренбург... Распахивается дверь, и мы видим знакомое лицо московского кинооператора. С ним веселые попутчики — ассистенты режиссера и администратор. Оказывается, едут тоже в экспедицию, но в экспедицию рангом повыше — «художественную». Собственно, даже не в экспедицию, а на разведку будущих мест съемок. «Капитанская дочка» родом из этих мест, а потому и заехали в Оренбург.

Мы, «культурники», пока живем и работаем в самых жестких условиях, по третьему классу»[35].
___________________________________

1. Е р о ф е е в  В л. По «Крыше мира» с кино-аппаратом (путешествие на Памир). [М.]: «Молодая гвардия», 1929, с. 185.

2. Налётный-Израильсон Марк Васильевич (1894–    ) — оператор-документалист 1910–20-х гг. Его этнографический киноочерк «Афганистан» (2 ч., 600 м, ВФКО, 1921) в СССР практически не демонстрировался.

3. «Сердце Азии» («Афганистан»). Политпросветфильм. 6 ч., 1850 м (по др. данным—7 ч., 1864 м), «Совкино» (Л.), 1929. Вып. 26.2.1929 г.

Руководство съёмками и монтаж В.А. Ерофеева; опер. В.Н. Беляев; адм. Я. Анцелович.

Работе киноэкспедиции В. Ерофеева в Афганистане был посвящён один из сюжетов «Совкиножурнала» № 11 за 1929 год. Кроме того, некоторые кадры из отснятого ею материала вошли в «Совкиножурнал» № 2 за тот же год.

4. В 1928 году, в связи с приездом Амануллы-хана в Москву, рассматривалась возможность создания фильма об Афганистане. Предполагалось, что это будет совместная постановка «Арменкино» и «Туркменфильма» — по материалам, предоставленным Институтом востоковедения, и под режиссурой Амо Бек-Назарова. См. об этом: К приезду Амануллы-хана в Москву. — «Кино» (еженедельная газета ОДСК), 1928, № 19, 8 мая, с. 7.

5. Продавая за границу фильмы, советские киноорганизации высылали для изготовления прокатных копий негативы и не всегда настаивали на возвращении последних—поэтому, например, остался в Германии негатив «Броненосца «Потемкина». Кроме того, к преждевременному износу и утрате негативов приводила практика изготовления с них прокатных копий. Понятно, что быстрее всего изнашивались негативы фильмов—кассовых чемпионов, но многие из них, тем не менее, сохранились. Следовательно, говоря об общих причинах утрат тех или иных фильмов, необходимо учитывать особенности частной судьбы каждого конкретного фильма.

6. Например, в обмен на негатив фильма Л.В. Кулешова «Урал» (1920) некая американская фирма предложила 2000 метров негативной плёнки. Однако американцы обманули советских кинематографистов, отправив две тысячи футов, а не метров пленки. См. об этом: К у л е ш о в  Л. В., Х о х л о в а  А. С. 50 лет в кино. М.: «Искусство», 1975, с. 44.

7. Отдельные съемки из фильма Налетного-Израильсона все-таки сохранились в РГАКФД. Об этом писал еще оператор А.А. Лебедев: «В. Ерофеев не обнаружил в архивах съемок М. Налетного. Спустя много лет автор этих строк нашел в Центральном архиве кинофотофонодокументов СССР (ныне РГАКФД — А.Д.) материал съемок М. Налетного, который был включен в фильм «От Москвы до Кабула». Фильм не имел заглавных титров и хранился как неизвестный материал» (Л е б е д е в  А.  Один из первых (о В.А. Ерофееве). — В кн.: Жизнь в кино. Ветераны о себе и своих товарищах. Вып. 3. М.: «Искусство», 1986, с. 142).

8. Можно оспаривать нашу оценку ерофеевского творчества, но нельзя игнорировать факт, медленно, но верно становящийся очевидным для киноведов: без серьезного изучения феномена Ерофеева нельзя написать полноценную историю советской документалистики. На наш взгляд, сопоставление таких гигантов, как Вертов и Ерофеев, дает куда более органичную и глубокую картину развития документального кино 1920–30-х гг., чем искусственная схема «Вертов — Шуб — остальные документалисты». (Между прочим, даже наиболее заметные фильмы многих «остальных» — М.А. Кауфмана, М.Я. Слуцкого, В.А. Турина, Я.М. Посельского, Л.И. Степановой и т.д. — также не получили внятного анализа, не отягощенного клишированными и полуграмотными представлениями.) Подробнее о творчестве Владимира Ерофеева см.: Л е б е д е в  А.  Указ. соч.; П р о ж и к о  Г. С.  Владимир Ерофеев. — В сб.: Летописцы нашего времени. М.: «Искусство», 1997; Владимир Алексеевич Ерофеев (1898–1940). Материалы к 100-летию со дня рождения. М.: Музей кино, 1998.

9. Е р о ф е е в  В л.  Кино-индустрия Германии. М.: «Киноиздат», 1926, с. 81, 84.

10. В 1924 году в советский прокат был выпущен фильм «Колин Росс» (оригинальное название — «Колин Росс. С киноаппаратом вокруг земли»).

11. Л е б е д е в  А.  Указ. соч., с. 139.

12. См. об этом: Д е р я б и н  А. С.  Негромкий заложник вечности. — Владимир Алексеевич Ерофеев (1898–1940). Материалы к 100-летию со дня рождения. М.: Музей кино, 1998, с. 3.

13. Ф е л ь д м а н  К.  Памир. — «Репертуарный бюллетень Главискусства РСФСР», 1928, № 5–6, май–июнь, с. 43.

14. Там же, с. 43–44.

15. Там же, с. 44.

16. Здесь и далее ссылки на текст стенограммы не приводятся, так как она публикуется ниже.

17. К а ц и г р а с  А.  «Сердце Азии» («Афганистан»). — «Репертуарный бюллетень Главискусства РСФСР», 1929, № 6, июнь, с. 16.

18. Поразительный факт: один из участников кинофестиваля «Флаэртиана-95» тоже снисходительно сравнил ерофеевский фильм «За Полярным кругом» с фотоальбомом. Следовательно, обманчивая простота фильмов Владимира Ерофеева до сих пор мешает оценить их по достоинству. (Стенограммы выступлений на теоретической дискуссии и другие материалы о фестивале см. в сб.: «Флаэртиана-95». [Пермь, 1995].)

19. К сожалению, эти «немногие» в своей внутрицеховой полемике сами допускали непозволительные вещи. Так, Эсфирь Шуб в 1928–29 годах неоднократно приписывала Михаилу Кауфману чуть ли не ведущую роль в создании вертовских фильмов. Надо ли говорить, что эти печатные дифирамбы дополнительно осложняли отношения двух братьев, и без того находившихся на грани творческого и человеческого разрыва?

20. М и х.  Б-й.  «Сердце Азии».—«Кино», газета, М., 1929, № 11, 12 марта, с. 3. В «Сердце Азии», судя по остальным ерофеевским фильмам, и не могло быть никакого «миссионерского» или снисходительного отношения к населению Афганистана. Однако, судя по выступлению Ерофеева в АРРКе, он явно не впадал также в идеализацию афганцев.

21. Подробнее об этом см.: Д е р я б и н  А. С.  Указ. соч.

Кстати сказать, о ерофеевском Афганистане как о «стране, причудливо сочетавшей признаки почти всех форм общественной жизни тысячелетия»,  высказался и [М. Быстрицкий]. К сожалению, он увидел в этом только экзотику, но никак не социальный феномен, который больше всего привлекал Ерофеева в странствиях по дальним краям.

22. Идея «многоукладности» в теоретических трудах и фильмах С.М. Эйзенштейна в сравнении с творчеством Ерофеева заслуживает самого серьезного исследования. Во всяком случае, оно наверняка показало бы, как с течением времени обнаруживаются общие закономерности в творчестве даже столь непохожих художников, как Ерофеев и Эйзенштейн.

23. Подробнее об этом см.: Д е р я б и н  А. С.  Указ. соч.

24. Е р о ф е е в  В.  Как мы снимали Афганистан (статья руководителя киноэкспедиции в Афганистан). — «Кино» (Ленинградская газета, орган ЛенАРРК), 1929, № 10, 2 марта, с. 2.

25. Мистическое совпадение: в этом же самом кинотеатре Ерофеев впервые посмотрел фильм Колина Росса.

26. Ю р и й  С т и л и а н у д и с.  Советская культурфильма в УФА (письмо из Берлина).—«Кино» (Ленинградская газета, орган ЛенАРРК), 1929, № 11, 12 марта, с. 4. Заметим, что с оператором Ю. Стилианудисом Ерофеев немного позднее снял фильм «К счастливой гавани».

27. РГАЛИ, ф. 2617 (Л.Моносзон), оп. 1, ед. хр. 69, лл. 17–19, 21–22.

28. Там же, л. 21.

29. «Чанг» (1928, США) — полуигровой, полудокументальный фильм М. Купера и Э. Шёдзака, авторов знаменитой документальной ленты «Трава» (1926) и не менее знаменитого «Кинг-Конга» (1933).

30. «Кино» (Ленинградская газета, орган ЛенАРРК), 1929, № 8, 19 февраля, с. 1; там же, № 9, 23–24 февраля, с. 1–3; там же, № 10, 2 марта, с. 2; там же, № 11, 12 марта, с. 4.

31. В о с к р е с е н с к и й  С е р.  «К счастливой гавани». — «Репертуарный бюллетень Главискусства РСФСР», 1930, № 6, июнь, с. 32–33.

32. «Олимпиада искусств народов СССР». — «Репертуарно-инструктивные письма. Кино-репертуар». 1931, № 6, с. 23–24.

33. Любопытно, что Ерофеев не принимал никакого участия в создании экспортной кинопродукции, в то время как Вертов был вынужден в 1939-м и 1941-м годах монтировать киножурнал «СССР на экране» (а возможно, и короткометражные ленты).

34. Е р о ф е е в  В л.  Кино-индустрия Германии. М.: «Киноиздат», 1926, с. 75.

35. Е р о ф е е в  В л.  По «Крыше мира» с кино-аппаратом (путешествие на Памир). [М.]: «Молодая гвардия», 1929, с. 7. Ерофеев пишет об операторе «Капитанской дочки» М. Владимирском. В конце двадцатых годов многие документалисты считали «Капитанскую дочку» одиознейшим фильмом. Дело даже не в сомнительной переработке пушкинской повести сценаристами и режиссером, а в том, что бюджет фильма равнялся сумме, отпущенной в 1928 году на все документальное кино.