«РОССИЯ НИКОЛАЯ II И ЛЕВ ТОЛСТОЙ»

Опубликовано: "Киноведческие записки" № 48, 2000

Протокол № 58

Общество друзей советского кино

ОБЩЕСТВЕННО-ДИСКУССИОННЫЙ

ПРОСМОТР КАРТИНЫ

«РОССИЯ НИКОЛАЯ II И ЛЕВ ТОЛСТОЙ»

23 октября 1928 г.

 

Л.А. Вакс: Разрешите общественно-дискуссионный просмотр картины «Россия Николая II и Лев Толстой», работа Э.И. Шуб, считать открытым. Предлагается избрать президиум в составе следующих товарищей: т[оварищи] Хотимский и Вакс от ЦС ОДСК, режиссер картины Э.И. Шуб, от студентов ГИЖ[1] К… и Маценок. Возражений нет?

О целях и задачах Общества друзей советского кино, о задачах просмотров, устраиваемых этим Обществом, скажет Ответственный Секретарь ЦС ОДСК тов[арищ] Хотимский.

ХОТИМСКИЙ. Я хотел вам вкратце сказать о задачах и целях нашего Общества. Задачи эти можно кратко формулировать. Во-первых, это возможно широкое вовлечение широких масс в нашу работу, а, во-вторых, это внедрение и проведение в кинофильмах нашей идеологии. Вот основные моменты нашей работы, наши задачи.

<…>

ВАКС. Я хочу дать маленькую справку информационого характера о значении просмотров, которые устраивает ЦС ОДСК. <…>

Настоящая картина построена особенно. Здесь нет актеров — это хроникальная фильма, не игровая, сделанная т[оварищем] Шуб, одним из опытных наших монтажеров. Тов[арищ] Шуб скажет сейчас несколько слов о просмотре именно данной картины. Я просил бы внимательно выслушать т[оварищ] Шуб, а после просмотра картины не расходиться, а остаться и принять самое активное участие в дискуссии о картине.

ШУБ. Это моя третья работа. Как и две первые, предыдущие, она сделана из старого материала. Первые мои работы, «Падение [династии Романовых]» и « Великий путь»[3], я делала с большим энтузиазмом… Почему же я так упорно возвращаюсь к старому материалу и делаю третью картину из старого материала… Это потому, что я работаю в области определенной школы. Это школа конструктивистов. Задача этой школы кинематографа — работать на подлинном, неинсценированном материале. Мы глубоко убеждены, что только хроника, только неигровая фильма, только живой материал в состоянии отобразить величайшую эпоху, которую мы переживаем, и людей, реально в ней живущих и творящих.

Когда мне предложили делать фильму о Толстом — у меня было очень сложное состояние. Очень противоречива и сложна личность самого Толстого и очень мало было материала, зафиксированного на пленке. Но я тут же решила, что отказываться от этой работы нельзя, что работать надо. Впервые вообще делалась попытка на неигровом материале показать не коллектив, а личность, дать оценку общеполитическим настроениям Толстого. Мне была дана задача чрезвычайно ответственная, сложная и достойная того, чтобы над ней поработать 5–6 месяцев.

Как же я работала?.. О Толстом было снято всего 80 метров. И вот на 80 метрах живого Толстого я поставила перед собой задачу сделать фильму о Толстом. Кроме того, было 100 метров Ясной Поляны, 100 метров Астапова и около 300–400 метров хроникальных похорон. Вот и все, что имелось. Дать оценку религиозной философской теории Толстого я на таком материале, конечно, не могла. Дело не только в монтаже. Монтаж — это основной род уменья вообще работников кинематографии. Человек, который не умеет монтировать вообще, не должен делать картины. Все равно как оператор, который не умеет снимать, не должен снимать, как режиссер, который не умеет работать с актерами, не режиссер. Это основные моменты, без которых нельзя делать картину. Тут не только дело в монтаже, а дело в установке.

Тот материал, который у меня был, снимался в 1906–1910 гг., и я начала искать материалы, относящиеся именно к этим годам. Материал относится к старой хронике 900[-го] года. Часть этой хроники, которую вы увидите, снята на люмьеровской пленке. Если вы видели пленку, то знаете, что на ней есть перфорация, имеются четыре четырехугольных отверстия. Люмьеровская пленка имела одно круглое отверстие. Наши теперешние аппараты не могут печатать эти негативы, и пришлось обращаться к нашей лаборатории.

Я имела главным образом бытовой материал и парадные хроники. Больше всего старых фильм — это о царе. Николай второй любил сниматься и есть около 40000 метров старой царской хроники. У него был свой оператор, хороший оператор, и качество хроники зачастую очень хорошее. Главным образом царские хроники — это парады, приемы и больше ничего. Они были совершенно невыразительными в смысловом значении. И вот моей задачей было выбрать тот материал, который я могла бы переключить, т.е. сделать обличительным. Удалось найти очень интересные хроники. Вы увидите Саровскую пустынь, Москву 1906 года, голодную деревню 1906 –1907 гг., Хитров рынок 1907 года… Все эти материалы очень любопытны, интересны в смысловом значении. Вот таким образом удалось снять эту фильму о Толстом. Задача была дать оценку только одной стороне деятельности Толстого — это непротивление злу насилием. Правильна ли была эта тенденция, философская установка в ту эпоху? Так выразительны и замечательны хроники того времени, что они сами по себе вскрывают обманчивость этой проповеди и полное одиночество Толстого.

Просьба к товарищам, которые будут смотреть эту картину. У вас есть уже какая-то культура, когда вы смотрите игровую картину, есть культура зрителя. К сожалению, еще нет этой культуры для неигровой фильмы. И в этом не виноват зритель. В этом виноваты мы. У нас очень мало фильм неигровых, мы только начинаем работать. Наши работы надо рассматривать как учебные работы. У нас нет ни традиций, ни тех возможностей, которые есть у работников игровой кинематографии. Смотреть наши работы нужно иначе. Здесь нет сюжета, нет фабулы, как в игровой фильме. Тут материал совершенно иначе работает, на документальности, на подлинности, игровая кинематография гл[авным] обр[азом] идет на обработке эмоций зрителя, а наша работа идет на обработке интеллекта зрителя. Тут должна быть углубленность не эмоциональная, а интеллектуальная, и только тогда это даст возможность просмотреть эту картину и правильно оценить те провалы, которые есть в этой работе. Пробелы в работе есть, потому что мы очень ограничены были в возможностях, потому что было мало материала. Значительность фильмы чисто агитационного порядка. Мне кажется, что эта фильма, показывающая 80 метров Толстого, человека, который родился 100 лет назад, должна кричать о том, что мы совершенно не снимаем современности.

И перед наступлением 11-ой годовщины Октября, если бы мы захотели сделать фильму о Ленине, то мы столкнулись бы с тем, что у нас совершенно нет материала.

ВАКС. Сейчас покажем вам картину, а после просмотра прошу остаться, чтобы выявить свое отношение к этой картине.

 (Демонстрация картины)

 ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Позвольте открыть дискуссию по картине.

МЕРЕЦКИЙ. Я бы сказал, что этот род фильм, которую мы сегодня смотрели, этот тип фильм является гораздо более политическим, чем фильмы игровые. Мне кажется, что эту фильму, составленную из вырезок из старых фильм, нужно смотреть не с точки зрения художественных образов, а с точки зрения именно политической, с точки зрения политических интересов к тому, что дает нам фильма, что давно уже отошло от нас. И с этой точки зрения фильма безусловно интересна. Другое дело, насколько она дала нам тот образ, который хотела дать, насколько она представила Толстого, как непротивленца злу. Мне кажется, что эта цель не достигнута, а достигнута совершенно другая цель. Особенно теперь, в толстовские дни важно, что здесь показывается, как с каждого кадра смотрит на нас Толстой-помещик, Толстой-барин. И ввиду того, что даже в партийных рядах у нас есть масса неправильных взглядов на Толстого — важно воскрешение именно такого Толстого, который показан здесь на экране.

Недостатки есть, их много, но их нужно отнести за счет того материала, который имела Шуб в своих руках. Этот материал снимали не для нас и теперь заслуга режиссера в том, что он предоставляет его нам в политической фильме. Но все-таки мне кажется, что есть недостатки и в подборе материала. Возьмите картину — Москва тех дней. Показаны именитое купечество, ремесленники, Хитров рынок. Но нельзя показывать Москву тех дней только в таком виде… Показано антиправительственное выступление на Курском вокзале. Но это просто толпа зевак. Пришли и смотрят…

Уход Толстого. Тут, м[ожет] б[ыть], не совсем хорошо после той сцены, когда он делает грошовую мелкую подачку крестьянам, а потом уходит от тягостной жизни. Получается впечатление, что ушел из-за социальных, политических тягостей жизни, а мы знаем, что Толстой уходил из тягостной семейной обстановки, и это ясно подчеркивает следующая сцена. Для массового зрителя это может способствовать ложному впечатлению, ложному выводу.

Еще раз подчеркиваю, что картина в агитационном смысле дает очень много. Дает картина ряд таких моментов, о которых мы совершенно забыли, м[ожет] б[ыть], мелкие моменты, но которые следует подчеркнуть больше, если бы с технической стороны это было возможно.

Базар в Ялте… Там денщик носит на руке ребенка[4]… Этот момент сегодня дает гораздо большее впечатление, чем какая-нибудь фильма, где играют актеры и показывают то же самое. Для красноармейцев, которые не видели этого, такой момент дает очень много. Таких много моментов, которые следовало бы, если можно, подчеркнуть.

Художественного впечатления не получил. Есть ряд хороших моментов, но не получается цельной картины. Слишком много различных моментов, и поэтому единственное впечатление у зрителя — это смех. Смех — это здоровое орудие, большое достижение, но тов[арищ] Шуб, наверно, ставила другую цель, не такого общего характера. По-моему, эта цель достигнута слаб[о]. Во всяком случае, то поприще, на котором Шуб работает, заслуживает внимания, и в будущем продолжать эту работу стоит.

ШЕХТ. Я хотел бы на этой картине остановиться не только с точки зрения разбора самой картины, сколько вообще, нужны ли такие картины, насколько нужны и какое место они должны занимать в искусстве. <…> Я не согласен с одной мыслью т[оварищ] Шуб. Я считаю, что киноискусство должно основываться на художественной картине. <…>

ТРЕГУБ. Картина Шуб не может и не призвана конкурировать с картинами, где участвует Малиновская[5]. В этом ее заслуга и ценность. У нас привыкли смотреть так. Если нет в картине красивых женщин, если нет увлекательного романа, то картина не приносит пользы… (Шум…) Значит, не приносит пользы, не нужная… (Шум…) Сейчас вот говорили, что зритель требует занимательности. Я продолжаю мысль, и, значит, картина не нужна, если в ней [нет] занимательности, потому что занимательности требует зритель. О какой занимательности мы говорим? Нам нужны картины, которые в первую очередь организовывали бы зрителя, воспитывали бы его. Вы говорите о занимательности. Пойдите в кино, посмотрите, как относится зритель к этой занимательности. Зритель не любит картин, где подана его собственная жизнь. Этим объясняется то, что у нас огромный запрос на американские фильмы… (Шум…) Этим объясняется то, что Совкино в погоне за деньгами выписывает такие картины.

Что нужно для нас, для культурного зрителя? Культурный зритель прежде всего требует исторической правды. Нам не нужно вымысла, который мы видим в других очень дорогих и художественных картинах. Все дело в том, что просто-напросто мы не создали общественного мнения вокруг неигровой фильмы. Мы привыкли кричать — не понимаем, не нравится, и часто люди не думают над тем, почему не нравится, почему не понимают. Почему эта картина дана в момент толстовских празднеств, когда из Толстого сделали социалиста, когда председатели исполкомов, выступая на празднествах, говорили, что Толстой — это пророк пролетариата. В этот момент появление этой фильмы просто-напросто бомба. Ее ценность в исторической правде. Можно развернуть большой спор насчет игровой и неигровой фильмы. Работа Шуб для нас должна служить отправной точкой. Она должна показать, что хроника, к которой с таким пренебрежением очень часто относятся и считают, что нужны художественные фильмы с Малиновской, что эта хроника должна быть поставлена на высоту. Мы в художественной фильме видим нездоровые тенденции, которые импортируются нам из Зап[адной] Европы с разными Гарри Пилями и Дуглас Фэрбенксами[6] и другими буржуазными актерами, где они являются самоцелью. Там кино организуется вокруг единиц. Мы должны продукцией нашего кино обслуживать всю массу, весь коллектив. «Броненосец «Потемкин», «Падение династии Романовых», «Шестая часть мира» Вертова являются этому доказательством. Они, может быть, недостаточно удаются, и сегодня картины страдают недостатками, расплывчаты, нет материала… Здесь мы это видим ясно. Здесь не сделано сопоставления Москвы сегодняшней. Есть ряд промахов. Но всё ни в какой мере не умаляет достоинства картины и необходимости дальнейшего продолжения этой работы.

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Товарищи, я должен призвать к порядку, чтобы не было так шумно во время выступления ораторов. Вопрос этот, видимо, очень интересует всех, но мы бы хотели не только слышать отдельные реплики, и вы всегда можете взять слово.

ГАН. Смотреть кинематографические вещи гораздо интереснее, чем о них говорить. Они гораздо интереснее на экране, чем когда о них начинают говорить. Я бы никогда не взялся говорить о картине, если бы картина была бы обычным зрелищным явлением, которое раскололо бы зрительный зал на две половины, и одна половина бы [говорила], что нравится, а другая — что не нравится. В конце концов это было бы делом вкуса, а о вкусах не спорят. Но показанная сегодня картина и те мнения, которые были высказаны товарищами, как раз были направлены не только в сторону того — занимательна или не занимательна данная вещь, а здесь говорили о том, какая продукция, какие вещи являются в результате работы той или другой школы. <…>

Пока давайте отставим в сторону, есть занимательность или нет, а коснемся вопроса об установке. У нас сейчас очень серьезный вопрос, как нужно работать. Одним кажется, что нужно работать так: актеры, сценаристы, режиссеры, художники, которые делают вещь, а рядом стоит оператор, который снимает то, что дают. Это одна кухня, которая делает такие занимательные вещи. А вторая — кинематография, которая смотрит с обратной стороны. Вот объектив, мы смотрим на жизнь, смотрим на то, что есть в жизни. И вот если мы подойдем с точки зрения тех громадных средств, которые тратятся на ту кинематографию, то мы увидим, что на эту кинематографию тратится много меньше.

Почему эти картины должны быть ценны, почему мы хотим обратить на них внимание? Мы говорим, что исторические фильмы нужно строить на живом человеческом материале, не на игре того или иного героя нашего времени, а чтобы действительно герой нашего времени непосредственно заснимался. Но это очень трудно. Трудно не только потому, что герои не снимаются, а потому, что есть ряд заградительных отрядов. <…>

Если мы перейдем к историческим картинам, то должен сказать, что берется материал исторический. Но вы знаете, что было. Вы в большинстве партийные, я могу вам сообщить эту тайну. Прежде чем взять картину о Толстом, был спор, и большой — в каком свете представить советской общественности Толстого… (Возгласы: Правильно… Что и нужно…) Картина должна вызывать споры не тогда, когда я ее делаю, а когда ее смотрит зритель, и один говорит — безобразие, а другой говорит — правильно… Отсюда рождается настоящее общественное мнение. А у нас этого не дают делать, всё приглаживают. Отсюда одна из основных отрицательных сторон этой работы. Эта работа должна вызывать большое оживление в аудитории. Мы знаем, что на страницах печати о Толстом Ольминский[7] писал так, а Луначарский писал так… И тот, и другой могли написать, и каждый мог разрешить для себя этот вопрос, как нужно. Но в картине этого не дается…

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Т[оварищ] ГАН, вы выходите из рамок… Надо по существу.

ГАН. Разрешите теперь сказать по существу. Я, видимо, говорил не по существу… (Возглас: Так и надо было бы начинать…) Мне нужно было сделать это вступление, а в порядке самокритики вы можете порицать меня. Последний товарищ говорил, что есть «Шестая часть мира» и прочее. Есть школа, которая стремится делать вещи без актера. Верно… Такие школы есть… К одной из таких школ принадлежит Шуб. Позвольте сказать, в чем суть конструктивизма, который строит такие картины. Я знаю, что среди гижевцев есть некоторое представление о конструктивизме, но это совершенно неверно. Настоящий конструктивизм — это та школа, которая стремится пользоваться материалистическим методом, работая в области искусства. Работая в области архитектуры, не подходят к архитектуре с точки зрения внешнего оформления здания. Когда нужно построить Дворец труда, то исходят из тех социальных задач, которые требуются от этого здания, а потом приходят к форме. Точно так же и в кинематографии. Надо дать историческую форму — это значит, что нужно дать исторически похожее, нужно не играть. А здесь было всего 80 метров Толстого. И на этом живом Толстом нужно было построить целую картину, т[о] е[сть] дать ту среду, в которой Толстой был. Я убежден, что каждый из вас, посмотрев такую вещь, не пожалеет, что он видел то, чего ему просто не пришлось видеть. Это царский режим, царские мундиры, костюмы, тогдашняя Москва… Все это вводит в историческую среду. Конечно, эту среду можно было бы показать лучше. У нас принцип не только просто показывать материал, но есть методы обрабатывать исторический материал, но для обработки нужны большие средства. Такие средства нам не предоставляют. Нам важно, чтобы товарищи встали на ту точку зрения, что такие картины нужно показывать, чтобы общественность обратила внимание, и тогда нам будут давать средства, картины будут делаться полнее и сочнее, и будут действительно занимательны, и тогда можно будет сравнивать с картинами с Малиновской.

ХОТЯКОВ. <…> Такие картины необходимы, чтобы учить зрителя.

МАЦЕНОК. Мы должны быть благодарны Николаю Второму, что он любил сниматься. Благодаря этому мы получили большой материал. Я после этой картины еще больше возненавидел старый строй… (Шум… Смех…) Я хочу сказать, что для молодежи эта картина будет иметь воспитательное значение. <…>И вот хочу сказать, что картина «Симфония большого города»[8] шла не вся, а только 2/3. Мне кажется, что мы, гижовцы, сможем через связь с газетами обеспечить успех фильме, которая заслуживает большого внимания, заслуживает, чтобы ее показывали в рабочих клубах и в деревне.

ДАНИЛОВ. <…> Я считаю, что картина хороша только тем, что она правильно изобразила быт царского времени, парады. Мне приходилось смотреть [их] не на картине, а в действительности, и должен сказать, что здесь отражено, как было. И когда наша смена будет видеть эту картину, то она действительно увидит, что тут есть что-то реальное и здесь не артисты, а действительная подлинная масса. Думаю, что фильма будет смотреться хорошо.

Правильно ли отражена жизнь Толстого? Есть недостатки. Я не смотрел первую часть, но Толстой мало отражен. Он показан уезжающим и приезжающим. Нет того уклада жизни, какой был у Толстого. Не показано, что для него царский режим сделал… В картине  ничего этого не видно. Показаны хитрованцы. Стоит, на него глядят… Он глядит безумными глазами… И вы не дали того, что можно было бы дать. Материала можно было бы набрать очень много. Что у нас осталось от картины?.. Остались отдельные мелочи… Осталось ли от Толстого что-нибудь, что он сделал до вас, чтобы можно было бы вспоминать? Мне кажется, что здесь ничего не осталось. Мы только видели частичку жизни, когда уезжает и приезжает. Я бы хотел, чтобы дали Толстого и сопоставили с царским бытом, и думаю, что нужно было бы использовать не только ту пленку, которая была в распоряжении режиссера, но нужно было бы сделать по тем материалам, которые режиссер мог бы иметь. Нам надо было бы видеть отношение Толстого к крестьянам, как Толстой соприкасается с рабочими. Можно было бы создать гораздо лучше, можно было бы дать картину гораздо ценнее. Я видел Толстого, видел в быту, когда в университет, теперь первый государственный, он приезжал. Я в то время там работал. М[ожет] б[ыть], многие из вас видели его в жизни. И если бы режиссер дал больше материала, то мог бы полнее отразить.

Заключая свое краткое слово, я скажу, что картина интересная, картина ценная. Т[о] е[сть] она не имеет очень большой цены, но она все же ценна тем, что она возвращает нас в эпоху и говорит о прошлом. И если мы любим смотреть Марию Стюарт, смотреть исторические картины, то почему же не смотреть и эту фильму… (Смех.) М[ожет] б[ыть], в моих словах получилось что-то смешное, что, с одной стороны, малоценная картина, с другой стороны — ценная. Картина ценная, но нужно было бы дать что-то другое, чтобы полнее отразить влияние Толстого на царский быт в смысле защиты рабочего класса и, наоборот, показать гнет Николая Второго… (Аплодисменты.)

НАСЕДКИНА. В области, нужна ли художественная фильма, спора быть не может. Мы признаем ценность художественных картин и занимательность (если участвует Малиновская), но мы не можем умалять достоинств этой картины.

Я работала в провинции и знаю, как относятся к хронике. Действительно, хроника смотрится с большим интересом. Я согласна с установкой т[оварищ] Шуб, мы не воспитываем наши широкие массы на картинах с фактами нашего строительства, на картинах из жизни Союза. Наш СССР настолько громаден, что эти куски представляют большую ценность. Я стою на точке зрения того, что такие картины, основанные на жизни, они нам очень нужны… (Возгласы: Никто не отрицает… А если нет материала… Шум.)

Теперь относительно этой картины. Ясно, что, поскольку не хватило материала — картина страдает. <…> Эта картина представляет большую ценность, но нужно было бы усилить часть, которая показывает СССР и которая дала бы критический подход зрителю, прежде чем он будет смотреть эту картину.

РАЙЦИС. Следует остановиться на выступлении кино-работника т[оварища] Гана, который принадлежит к той же школе, как и т[оварищ] Шуб. Однако установка у него, по-моему, не совсем приемлемая. Если взять картину т[оварищ] Шуб, то вы увидите определенный вкус, определенную тенденцию, связанную с вопросом непротивления злу. А если взять установку другого товарища, то он сказал, что о вкусах не спорят. <…>

Мы видим, что сейчас большее распространение получает кинохроника. И не прав товарищ, который говорил, потрясая руками, что мы преклоняемся перед Малиновской и игнорируем кинохронику. Я согласен с т[оварищем] Наседкиной, что надо поддержать эту школу, но не в порядке противопоставления игровой фильме. У советского зрителя хватит внимания и бюджета, чтобы с интересом посмотреть и ту, и другую школу. Но мне кажется, что ваша работа в будущем, и меньше всего в прошлом. В этом слабая сторона данной фильмы. Она показала, что к прошлому не надо обращаться. Если вы будете возражать, то будете ссылаться на недостаток материала. А надо сказать, что эта картина без выступления Шуб очень много теряет. Хорошо, что вы сказали, что о Толстом было 80 м[етров], а о Николае 40.000. После этого нам все понятно и мы понимаем ту большую работу, которую вы проделали. Но другое дело — объективная ценность данной фильмы (Шуб: Но все-таки нужно работать в этой области и старого…[10]) Да, но вы и здесь чувствуете слабость. Я, м[ожет] б[ыть], заострил вопрос, но в заострении вопроса есть его ясность. Сама по себе объективно это положительная картина, культурная, ценная. Ценна[я] потому, что дан исторический материал. Но если скажут — дает ли она представление о Николае II и Льве Толстом, то я должен сказать, что очень бедное. К такой большой фигуре, как Лев Толстой, очень трудно подходить с чайной ложечкой. Вот в чем основа и глубина вопроса. Лев Толстой — большая фигура, а в вашем распоряжении было только 80 метров. И нельзя было создать большого художественного полотна. Здесь Лев Толстой тонет в этом материале и иначе не могло быть. Ведь 40.000 и 80 метров. В этом отношении ваша школа связана объективными данными и мы не можем ставить больших требований. И если товарищ киноработник, выступление которого мы здесь имели — принадлежит к вашей школе, то мы не с ним. Если речь идет о проделанной работе, то эта картина — ценная фильма, которая является весьма положительным вкладом. И если говорить о дальнейшем, то нужно сейчас же создать условия для дальнейшей работы. А если речь идет о том, удовлетворены ли мы полностью тем, что показала нам эта картина, то надо сказать — нет, но это не ваша вина.

ВОЛГИНА. По поводу этой вещи нечего говорить. Вот т[оварищ] Ган говорил, что нужно подойти с точки зрения столовой, за 15 к[опеек] одни требования, а за 2 [рубля] 50 к[опеек] другие… Но так нельзя подходить к искусству. Речь идет не о том, что на 15 коп[еек] показывается Толстой. Покажите картину… Вы нам этого не показали. Вы не показали роли Толстого, его роли как дворянина, который проповедовал непротивление злу, а с другой стороны — попробовал все-таки строить свою агитацию… Где здесь Толстой? Ставится вопрос так, что берется исторический материал. С Наседкиной я согласна на 100%. Но это не в прошлом, а в будущем. Вы хотели дать агитацию, хотели показать Толстого носителем идеи непротивления злу, и показываете Толстого, как он пишет письма царю — «дорогой царь», пишет такое же письмо Столыпину… Разве это Толстой?.. Вы клевещете на Толстого. Вы дали Толстого в виде контрреволюционера… (Шум… Возгласы…) Советская власть празднует столетие со дня его рождения, издает его сочинения, о Толстом пишут, спорят… Мы говорим о том, что он писал. Нужно указать на положительные и отрицательные стороны. Вы показали его в очень несимпатичной роли, где он дает подачку… А разве в этом Толстой?.. Это только отрицательные стороны, но нужно было показать положительную роль. (Ган: Положительная роль у вас.) Толстой двойствен и нужно было показать эту двойственность. Надо было показать Толстого. Если у вас было очень мало материала, то нужно было взять игровой материал. И если Толстой слишком велик для кинематографии, то покажите те моменты, где есть противоречия. Мы видели фильму «Белый орел»[11], где Качалов играет губернатора, где он показывает психологические переживания губернатора… Исторически это неправильно, но роль проведена в смысле эмоций прекрасно… (Возглас: Ваши эмоции не нужны… Шум…) Мы не хотим знать никаких частностей, а подходим с точки зрения того, что нам дают. Правильна ли школа Шуб?.. Правильна, правильна на 100%. Но если вы имеете бедный материал, то следовало бы кое-что вырезать и дополнить игровым материалом. Тогда бы это дало соответствующую картину… Я эту фильму смотрела с удовольствием, но если вы скажете, что вы здесь дали Толстого, то это ерунда. Много можно было бы помочь надписями. И если у вас не было материала, но надписями можно было бы показать действительность. Это вульгарный подход, чтобы было на 100% идеологически выдержано, мы этого не требуем. Мы требуем картины выдержанной с точки зрения художественной и идеологической… (Аплодисменты.)

УСАТЕНКО. Я скажу несколько слов как зритель. С технической стороны картина сделана хорошо, есть хорошие моменты — показ царского дворянского общества. Надписи соответствуют. Но если мы хотим критиковать эту работу, то не забывайте, что это картина историческая и сравнивать ее с игровыми картинами не совсем можно. Эта картина, как историческая, имеет свое назначение. Картина сделана конструктивно, это новое течение, самостоятельное течение. Но если ставить картины исключительно только по этому методу, то, конечно, нас это не могло бы удовлетворить. Из прошлого надо подобрать основные этапы развития нашего общества, и из настоящего времени брать наиболее яркие моменты, чтобы такие картины вели вперед, а не назад. Как самостоятельная величина, эта школа нас удовлетворить не может. Хотелось бы сравнить с литературой, где есть художественная литература и никто не говорит, что она не нужна, что нужна такая-то литература.

В этой картине все-таки есть содержание ее — это Толстой на фоне царского строя. Но Толстой проходит какой-то тенью, здесь не видно активного деятеля. А это нужно было подчеркнуть. Товарищ сказал, что хорошо, что режиссер здесь выступил. И, действительно, если бы режиссер не выступил, то никто не знал бы, что не было материала, что была такая пропорция — 80 метров и 40.000 метров, нужно в интересах советской общественности, не в интересах Шуб, не в интересах школы, а в интересах советской общественности, нужно было скомбинировать картину, чтобы и Толстой, и старый строй были бы представлены полнее.

КАВАБЕР. Смешно говорить о картинах игровых и хроникальных. Это совершенно разные вещи. Что показывает картина игровая, то ни в коем случае не может быть показано картиной художественной. Поэтому не может быть никакой конкуренции. В данном случае будем говорить о данной картине. Почему данная картина намного хуже, чем картина «Великий путь»? Потому что здесь хотели изобразить жизнь конкретного человека. А это нельзя выразительно показать, потому что когда Лев Толстой снимался с своей женой, то вы не позовете оператора. Конечно, не в этом суть картины. Как же можно было бы назвать эту картину? В лучшем случае — надписи о жизни Толстого и парады Николая II-го. Абсолютно ничего нельзя было бы взять из той хроники, которая есть. Говорят, что надо было бы смешивать игровые и неигровые моменты. Этого совершенно не нужно.

<…>

Трудно показывать так жизнь отдельных деятелей. И если вы захотели бы получить материал о т[оварище] Сталине, то он будет являться в такие минуты, когда это не важно, а когда очень важно, то вы будете только мешать.

КОВАЛЕНКОВ. Мне кажется, что вопрос о том, что лучше — игровая картина или смонтированная хроника — это второстепенный вопрос. Основной вопрос о Толстом. Если бы я не читал Толстого и не интересовался Толстым, не знал бы его как художника и мыслителя, то от этой картины я получил бы впечатление, что Толстой весьма двуличный человек… (Возглас: Правильно…) Я с такой мыслью согласиться не могу. Я присоединяюсь к характеристике бакинского рабочего… Толстой был реакционер… Но дело и не в этих письмах. Мы знаем Толстого-художника, художественно проповедывавшего непротивление злу. И Толстой крайний утопист… Он думает, что можно Николая II-го убедить… изменить существующий строй. Но в картине показываются две личности. Так представлять Толстого нельзя. В своих убеждениях Толстой до крайности искренен.

Здесь вот он показан как филантропист… Толстой для нас чужд, реакционер, мы должны отмежеваться и отмежевываемся. Он является тормозом революции, но он был до конца последователен и искренен в своих убеждениях. В исполкомах кричат, что это апостол революции и апостол рабочего класса, а здесь представляется предателем… Толстого нельзя считать проводником революционных идей, но и так показывать нельзя. Я вот укажу вам на две картины — личность Т. Шевченко показывалась и Пушкина[13]. И если [, допустим,] я не знаю Пушкина по сочинениям, пусть я не знал его жизни, но я [все равно] проникаюсь [к нему] глубочайшим уважением… (Шум…) Картина о Пушкине много дает. Я хочу сказать против т[оварища] Трегуба. Нам нужно Толстого показать советской общественности и мы должны дать полную картину, чего эта фильма не дает. И в показе Николая II-го есть недостатки. Надо было бы показывать так, чтобы вызывалось отвращение.

ЦЕЙТЛИН[14]. Т[оварищ] Шуб в своем вступительном слове сказала, что она эту работу взяла по настоянию Комитета по празднованиям Толстого. Я считаю, что если Комитет давал такое задание, то это кое к чему обязывает. Появление такой фильмы в настоящее время должно показать, как надо относиться к Толстому, и поэтому нельзя ограничиться только тем, что фильма усиливает ненависть. С этой стороны картина кое-что дает. Я считаю, что в картине есть противоречия. Начинается картина с того, что показывается, как печатаются сочинения Толстого… Мы проводим юбилей… А дальше все говорит о том, что Толстой реакционный философ, что совершенно правильно. Но тогда законна такая мысль: зачем праздновать его юбилей? Картина не дает ответа на этот вопрос.

Школа конструктивизма является школой будущего, она дает очень много, но она должна подходить очень осторожно к своей работе. Мы должны сказать, что эта картина не дает впечатления о Толстом. А вот товарищ говорил, что картина усиливает ненависть к старому строю… Это показывает, что наличие того материала, который был у Шуб, несмотря на ее искусство, все-таки не дало того, что мы ожидали от картины.

ВАКС. Я ненадолго задержу ваше внимание. После меня выступит т[оварищ] Шуб со своим заключительным словом. А я хочу только внести маленькую ясность в ту дискуссию, которая здесь велась. Этот повышенный интерес к картине показывает, что мы имеем произведение искусства весьма значительное и исполняющее какую-то социально-общественную функцию. Картина, несомненно, представляет общественный интерес. Возьмите хотя бы количество выступавших. Все говорили, что картина представляет общественный интерес. Нужны ли только игровые фильмы?.. Понятно, что нет. Нужны и неигровые фильмы, которые несут определенную полезную социальную функцию. Разве картина «Мать», тов[арищ] Ган, не представляет большого интереса? Она сейчас пользуется мировой известностью… «Броненосец «Потемкин»… Я могу насчитать много картин, хотя их вообще у нас мало. А неигровых картин еще меньше. Я считаю, что это течение должно существовать. В литературе есть вапповцы, попутчики, лефовцы[15]… В театре мы видим театр Мейерхольда, Художественный театр… И прав товарищ Таиров, который выступал в Доме печати и указывал Киршону, что если оставить только театр МГСПС с пьесой «Рельсы гудят»[16], то это будет плохо и для Киршона, который не вырастет… Если будет исключительная однобокость, если будут исключительно вапповцы, то не будет роста, если не будут соприкасаться с другими течениями… И вы далеко не знаете мнения зрителя, т[оварищ] Ган, если полагает[е], [ч]то зритель требует только неигровую фильму. Зритель требует ту фильму, которая действительно заражает его эмоционально, и нельзя подходить с иронией к товарищам, которые выступали и говорили, что зритель требует эмоций. Агитация есть эмоциональная зарядка, и жаль, что фильма в этом отношении не достигает полного совершенства. Виновата ли Шуб?.. Ничего подобного. Она дала всё, что могла дать. Она создала цельный образ из кусочков. Она увязала в одно все эти кадры. Это большое искусство Шуб. И эту работу нужно признать и оценить. Тов[арищ] Ган выявил прямо реакционную точку зрения… Он обрушивается на ГРК[17]. Там сидят люди, которые следят за тем, чтобы никакая буржуазная мораль не проникала бы в наше кино, чтобы не могла проникнуть реакционная точка зрения и чтобы наше киноискусство строилось бы с материалистической точки зрения. И вы указываете, что нужно ставить спорные фильмы без ГРК и выносить их просто на суд общественности. Т[оварищ] Ган, что же получается, если вы учтете, что наша масса малограмотная, безграмотная?.. Тогда почему не печатать суворинское «Новое время»[18], почему не допустить свободу печати?.. Если такую свободу дать в области искусства, то почему не сделать этого в области литературы?.. (Шум… Возгласы…)

Я не оратор, я просто хотел высказать то мнение, которое у меня сложилось. Я не согласен с т[оварищами], которые выступали в защиту Толстого. Мы Толстого не отрицаем, мы берем его в известных пределах, мы берем Толстого как мастера, как формалиста. Как мыслитель, Толстой был реакционер… Мы признаем Толстого отсюда и досюда. Эта фраза, которая вам должна быть известна, которая обошла всю прессу. И не беда, если т[оварищ] Шуб дала с известным перегибом. Это плюс… Нужен гротеск, чтобы это дошло до зрителя. Неправ товарищ, который считает, что картину нужно снять. Ряд кадров сами за себя говорят. Возьмите кадр, как денщик носит ребенка. Этот кадр просто агитирует… Он лучше всякого лектора. И если это будет смотреть красноармеец, то он сейчас же сопоставит с тем, что есть сейчас. Ес[ть] ли сейчас денщики, качают ли они на руках?.. (Ган: Есть… Троцкого выносили на руках…[19]). Фильма представляет большую ценность и имеет большой общественный интерес, что обязательно нужно отметить в резолюции. Надо поддержать, пропагандировать такие фильмы наряду с художественными фильмами, которые несут известные общественные социальные функции.

В заключение, т[оварищи], я должен отметить, что при той активности, которая есть у вас, здесь должна быть организована ячейка ОДСК, которая будет разрешать вопросы искусства, а мы как представители ОДСК полагаем, что эта ячейка должна быть организована в самое ближайшее время.

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Маленькая справка. Когда организовывался вечер, то мы полагали, что будет специальный докладчик о Толстом — Керженцев или Переверзев[20], чтобы взвесить картину по существу. К сожалению, нам не удалось сделать это. Некоторые объяснения дала т[оварищ] Шуб. Получилась некоторая неувязка. Если бы был лектор, то мы достигли бы нашей цели… <…> Я считаю, что нет основания ставить резко вопрос. Но надо вести кампанию за то, чтобы такие картины ставились и показывались… М[ожет] б[ыть], они действительно должны быть в сопровождении лектора. Хочу теперь сказать свое мнение относительно картины. Мне кажется, что Толстой дан правильно. Если даже только ехал туда и обратно, то в этом Толстой. У нас есть определенная оценка Толстого. Мы знаем, что Толстой дрожал за свой класс. В этом отношении он был последователен. Если здесь было сказано, что Толстой был двойственен, то это вообще было свойственно интеллигенции. Никто не спорит об этом. Каждый грамотный человек знает. Но мы говорим о классовой установке Толстого. Он просто видел, что его класс умирает, разлагается, и он придумал такую теорию. Он осознавал, что нарождается новый класс, который просто сметет всё… Здесь был инстинкт самосохранения. Надо быть последовательными. Мы здесь видим фигуру определенного социального типа. Пускай 80 метров, но это дано. Перехожу к школе. Нельзя было так ставить вопрос, что конструктивизм—это только то, что уловит аппарат. А Шуб дала определенную композицию, и она достигает определенного эффекта. И здесь совершенно правильно. Мы видели на сцене «Человека с портфелем»[21]… Там использовано кино. Мы должны взять тот или иной момент, чтобы дать какую-нибудь композицию. Нельзя так подходить, что ничего нельзя переделывать. Это неверно. Вы знаете, что редактор газеты обрабатывает материал, он дает оформление его в газете. И точно так же в этой школе мы видим творчество. Мы прокладываем дорогу… (Шум.)

ШУБ (Заключительное слово). Я хочу сказать, что школа конструктивизма вовсе не собирается работать только над старыми хрониками. Думаю, что это лично моя последняя работа. Если я буду делать такую вещь, то через 3–4 года. Я считаю, что нашим методом мы можем сделать великолепную картину, комедию «Россия Николая Второго». Это та работа, которую мне хочется выполнить из старой хроники. Мне пришлось просмотреть миллион метров хроники и всё лучшее вы видите тут — и по качеству, и по содержанию. Сейчас я работаю над следующей вещью — «Десять лет Коминтерна»[22], большая фильма, не историческая, а о Коминтерне.

Теперь я хочу объяснить, почему я упорно работала над старыми хрониками. Когда т[оварищ] Ган сказал о том, что Малиновская стоит дорого, а это дешево, м[ожет] б[ыть], это прозвучало грубо, но что у нас происходит?.. «Капитанская дочка»[23] — историческая фильма — стоила больше 200000 р[ублей]. А на всю хронику отпущено 300000 р[ублей]. Конечно, если взять одну такую историческую фильму и суммы, отпущенные на всю хронику по СССР, то, конечно, просто ничего не отпущено. Делать ничего нельзя. Как же можно было сагитировать фабрику, где сидят просто чиновники или администраторы, очень ограниченные? Конечно, сагитировать можно было только через широкую общественность. Надо было доказать, что здесь огромная ценность, что надо агитировать за хронику. И в этом отношении моя фильма сыграла большую роль — мы находили старые хроники в подвале или страшно сыром месте, так что эмульсия слезала с этой хроники[24]. А это хроники большого исторического значения. Но нужно агитировать за хронику сегодняшнего дня. И рассматривать это нужно только как момент агитации. Когда мы говорим об игровой и неигровой кинематографии, то речь идет вовсе не о том, чтобы упразднить игровую кинематографию. Мы очень реально смотрим. Мы видим, что в игровой фильме громадные средства, там работают лучшие силы, там мастерство актеров, художников, высококвалифицированных операторов. А у нас маленькая фабричка, нет операторов, нет идейно с энтузиазмом работающих людей… А без этого вообще ничего нельзя сделать.

Теперь — нужно ли было делать такую картину на материале в 80 метров? Я считаю, что с точки зрения нашей установки и наших методов — эту фильму делать мы были обязаны. В реперткоме очень боялись, что эта фильма поможет канонизации Толстого, а его будут канонизировать всяческими способами. Пускай лучше зритель послушает всяких канонизаторов и восторженные речи Луначарского… Может быть, это он и забудет, а фильма останется… Самое страшное было бы, если бы мы стали канонизировать Толстого. Я работала с энтузиазмом только над картиной «Великий путь», несмотря на то, что по качеству была хуже пленка. Разве можно с энтузиазмом работать над этой фильмой? Толстой личность сложная… Когда я снимала Ясную Поляну, мне пришлось говорить с Александрой Львовной Толстой. Она сейчас председательница музея… Я ее спросила, видели ли яснополянские старики хронику с Толстым. И она мне сказала, что эта хроника у них была, но когда она ее посмотрела, то Лев Николаевич [в ней] такой помещик, что она не решилась ее показать. Пленка не врет, она сама за себя говорит… И когда я просила внимательно смотреть, то имела в виду убедительность подлинного киноматериала… Какой здесь Толстой? Смотрите, как элегантно он носит свою толстовку, или его жест, когда он пьет воду… Это барский жест… А эти хождения… Нужно очень внимательно смотреть эту фильму. Он пилит, потом спокойно ушел, а рабочий остался пилить. Неужели не убеждает эта фильма? А возьмите его прогулки… Личность Толстого была действительно двойственна. Он и мучился, и не уходил, потому что не противился злу. Я говорила со старыми крестьянами. Вовсе не так уж восторженно говорят они о Толстом, о той эпохе… Последнее, что я хочу сказать… Наша задача — конструктивистов — не просто дать фильму. Это нам неинтересно. Пускай это делает художественная кинематография. Мы считаем, что кино должно быть организатором, агитатором и пропагандистом. Мы так и собирались делать эту работу. Иногда идет речь о том, какую дать фильму — антирелигиозную или за современную деревню, мы всегда будем говорить, что это работа наша, а не художественной кинематографии. Вы упоминаете здесь фильму «Альбуди»[25] — это хроника из Америки, а все, что  от игровой кинематографии — вовсе не хорошо. Мы очень бы хотели вас убедить, но вовсе не так просто дать историческое лицо. Я страшно жалею, что не показала вам картину, сделанную о Толстом после его смерти большим нашим режиссером Протазановым — «Жизнь и смерть Толстого»[26]. Вы хохотали бы, как безумные. Если хотите, я продемонстрирую, привезу несколько роликов, чтобы вы видели, что это такое. Скажу больше: вы знаете, что Эйзенштейн Никандрова, который играл Ленина в «Октябре», снял на 2000 метров и дал в картине только 10? И когда вы смотрите на Ленина, то никто не верит, и никого это не убеждает. Мы говорим, что признаем Толстого как большого художника, мы издаем полное собрание художественных произведений Толстого. И ведь вы помните, товарищи, надпись, где говорится, что Толстой величайший художник, отразивший в своих произведениях старую Россию… И дальше… Умер Толстой, и вместе с ним отошла в могилу… и т.д. Я говорила, что нужно внимательно смотреть. И, м[ожет] б[ыть], нужно смотреть не один раз, а два раза… (Аплодисменты.)

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Здесь есть проект резолюции.

(Вакс оглашает проект резолюции.)

[Реплика.] Эта работа должна быть в отношении материальном лучше обставлена, чем до сих пор.

ВАКС. Это проект резолюции. У нас имеется стенографическая дословная запись, где зафиксированы все выступления. Должен сказать, что стенограмма будет рассылаться по ряду учреждений и организаций, в том числе режиссеру, киноорганизации, ГРК и т.д. Я считаю, что указывать на значение, какое имеет фильма неигровая — значит тем самым заострить внимание к этой картине и понятно, что материально нужно будет обставить лучше.

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Мы прекрасно знаем, что культ[ур]фильмы в загоне, мы ведем борьбу, чтобы продвинуть культурфильмы и можно было бы здесь сказать об усилении внимания к этим картинам.

<…>

 [Реплика.] Почему вы закончили фильму такими кадрами… не вашей школы…

ШУБ. Снятый юбилей в Большом театре дает очень бедный материал… Лицо Луначарского, говорит Сакулин… Лицо Цвейга, зрительный зал[28]… Все это можно было бы взять из ряда других съемок. Затем Ясная Поляна. Когда мы приехали, то пошел дождь, страшная грязь… А знаете, что такое там грязь?.. Вот и весь юбилей. Я вас страшно разочарую, товарищи, относительно последних кадров. Это снятый Гос[ударственный] совет и тронный зал. Это была попытка съемки в 1903 г. Тогда еще не было никаких юпитеров, света не было, и оператор сделал замедленную съемку… И здесь получилась такая мультипликация. Я считаю это прекрасным приемом, это хорошо понятно производственникам-режиссерам, и это тот трамплин, от которого можно пойти[29]… Если вот товарищ коммунистка, то меня возмущает ее выступление… Вы, видно, плохо осведомлены, как сейчас работает сектанство среди крестьян, и эта фильма очень нужна. Она будет очень понятна рабочим… Так смотрел и ГРК. Я не партийка, но я считаю, что именно так нужно было здесь подойти и так сделать. (Аплодисменты.)

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Относительно перемен мы говорить не будем. Картина уже пошла в прокат… Позвольте все ваши замечания учесть и на этом закрыть наше собрание.

 

РГАЛИ, ф. 2494, оп. 1, ед. хр. 178, лл. 28–56.
___________________________________________

 ПРИМЕЧАНИЯ:

1. ГИЖ – Государственный институт журналистики.

<…>

3. Фильмы Э.И. Шуб «Падение династии Романовых» и «Великий путь» были выпущены в прокат соответственно 11 марта и 6 ноября 1927 г.

4. Это не денщик, а дядька цесаревича Алексея — А.Е. Деревенько (Деревянко).

5. Малиновская Вера Степановна (1900–1988) — русская актриса. Советские критики в статьях конца 1920-х гг. писали о ней как о некоем символе мещанства в кино. Э.И.Шуб в своих мемуарах вспоминала о «сладенькой красоте бесталанной Малиновской» (Ш у б Э. И. Крупным планом. М., «Искусство», 1959, с. 71.).

6. Пиль Гарри (1892–1963), Фэрбенкс Дуглас (1883–1939) — американские киноактеры.

7. Ольминский (Александров) Михаил Степанович (1863–1933) — деятель российского революционного движения, публицист, критик, историк литературы. С 1918 г. — член редколлегии газеты «Правда».

8. Фильм В. Руттмана «Берлин — симфония большого города» (1927) в советском прокате демонстрировался полностью. Возможно, в ряде случаев прокатчики самовольно сокращали продолжительность фильма.

<…>

10. Так в стенограмме. Очевидно, правильнее: «и на старом материале», «на старой кинохронике».

11. Фильм «Белый орел» был поставлен в 1928 г. Я.А. Протазановым. В.И. Качалов сыграл в ленте главную роль.

<…>

13. Имеются в виду фильмы «Тарас Шевченко» (1926, реж. П. Чардынин) и «Поэт и царь» (1927, реж. Е. Червяков).

14. Цейтлин Марк Захарович (1901–1971) — советский сценарист, автор текста титров фильмов Э.И. Шуб «Великий путь», «Падение династии Романовых», «Россия Николая II и Лев Толстой», «Сегодня».

15. ВАПП — Всероссийская ассоциация пролетарских писателей; была создана в 1920 г., с 1928 г. называлась ВОАПП, в 1932 г. ликвидирована. «Попутчиками» советская «марксистская» критика 1920-х гг. называла писателей, которые, хоть и стремились «служить» идеям социалистической революции или сочувствовали ей, но в своем мировоззрении нередко стояли вне рамок господствовавшей идеологии. ЛЕФ (Левый фронт искусств) — советское литературно-художественное объединение, существовавшее в 1922–1929 гг. в Москве.

16. Киршон Владимир Михайлович (1902–1938) — советский драматург. Пьеса «Рельсы гудят» написана им в 1928 году.

17. ГРК — Главный репертуарный комитет при Главполитпросвете Наркомпроса РСФСР.

18. Суворин Алексей Сергеевич (1834–1912) — русский публицист, литератор и издатель. С 1876 г. издавал в Петербурге газету «Новое время».

19. Л.Д. Троцкий отказывался идти к вокзалу, когда его высылали из Москвы в Алма-Ату. Тогда чекисты донесли его до поезда на руках под крики шедших рядом троцкистов: «Смотрите, Троцкого выносят на руках!».

20. Керженцев (Лебедев) Платон Михайлович (1881–1940) — советский государственный, партийный деятель, историк, журналист. Переверзев Валерьян Федорович (1882–1968) — советский литературовед.

21. «Человек с портфелем» — пьеса Алексея Файко, написанная им в 1928 году и поставленная в Театре Революции Алексеем Диким. В 1929 году была экранизирована режиссером Чеславом Сабинским.

22. Скорее всего, речь идет о фильме «Сегодня» (1930).

23. «Капитанская дочка» (1928) — фильм Ю.В. Тарича, выпущенный в прокат практически одновременно с «Россией Николая II…». Видимо, бюджет этой ленты в свое время потрясал воображение многих документалистов; во всяком случае, подтверждение тому можно найти в книге В.А. Ерофеева «По «Крыше мира» с киноаппаратом» (М., «Молодая гвардия», 1929, с. 7).

24. Подробнее об этом см.: Шу

б Э. И., указ. соч., с. 90–92.

25. Вероятно, речь идет о фильме Л.Л. Оболенского «Альбидум» (1928).

26. Имеется в виду не выпущенный на экраны фильм Я.А. Протазанова и Е. Тимана «Уход великого старца» («Жизнь Л.Н.Толстого», 1912).

<…>

28. Сюжет с киносъемкой юбилейного вечера, посвященного 100-летию Л.Н. Толстого, вошел в «Совкиножурнал» № 41 за 1928 г. Сакулин Павел Никитич (1868–1930) — советский литературовед, академик АН СССР (1929).

29. Э.И. Шуб вспоминала, что эти кадры вдохновили С.М. Эйзенштейна прислать ей «японскую фотографию Толстого с надписью, что я вступила на путь аттракциона» (Шуб Э. И., указ. соч., с. 208).