Эра документального кино только начинается...

Интервью Джеммы Фирсовой с режиссером-документалистом Игорем Беляевым (публикуется впервые).

12.02.2018

Интервью Джеммы Фирсовой с Игорем Беляевым состоялось в 1968 году.

Беляев Игорь Константинович (род. 17 апреля 1932 года в Москве) — режиссер-документалист, сценарист. Лауреат государственных премий СССР и РСФСР, призер многих международных фестивалей. Заслуженный деятель искусств России.
В 1949 году поступил на юридический факультет МГУ им. Ломоносова. Одновременно с университетом окончил режиссерские курсы при театральном училище им. Щукина.
В 1953 — 1954 годах работал следователем в Хабаровской краевой прокуратуре. В 1954 году играл на сцене Хабаровского театра им. Ленкома.
В 1955 году – ассистент кинорежиссера Московской студии научно-популярных фильмов. В 1956 году пришел на телевидение в качестве автора. С 1957 года – на Центральном телевидении в должности ст. редактора Молодежной редакции, после 1959 года – режиссер и сценарист.
С 1968 года – режиссер, затем художественный руководитель документальной студии творческого объединения «Экран».
С 1992 года руководит мастерской документальных фильмов в Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания.
Профессор, член академий «ТЭФИ» и «НИКА». Автор книг «Спектакль без актера», «Гибрид», «Спектакль документов – откровения телевидения».
Автор сценария документальных фильмов ЦСДФ: «Тени на тротуарах» (1960), «Тайна Страдивари» (1961), «Особая должность» (1973).


И. Беляев: Моя точка зрения состоит в следующем. Я считаю, что эра документального кинематографа как искусства только ещё начинается. Я считаю большим недоразумением то, что всему документальному кино скопом на заре его существования было присвоено звание искусства. И, может быть, именно это помешало ему двигаться вперёд.

Д. Фирсова: Ну, это уже точка зрения. Спорная, но определённая.

И. Беляев: Дошло до того, что даже журналы, очерки, сюжеты именуются искусством. А ведь это, как и многое другое, делалось не по законам искусства, а по законам журналистики, по законам чистой публицистики. Да это и естественно. И когда изредка в документальном кино появлялись произведения искусства, они выглядели как инородное тело. Они вызывали удивление, недоумение, иногда – восхищение, иногда – подражание. Это было зарождение искусства.

И только теперь мы стали понимать, что документальное кино как искусство имеет свою природу, имеет свои законы развития, свои тенденции, свою форму, свои жанры, свои претензии, свой язык. Причём, я думаю, что этот язык имеет массу аналогий в других видах искусства.

Я считаю, что документальное кино очень близко к театральному искусства и к игровому кино, я даже считаю, что искусство построения документального фильма близко музыке и архитектуре. Даже, может быть, больше – архитектуре. Здесь есть свои законы сопротивления материала, своя симметрия, свои натяжения…

Д. Фирсова: Эти аналогии можно отыскать где угодно. Законы построения – чего бы то ни было – где-то сходятся к одному знаменателю. Или ты считаешь, что это присуще именно тому виду, в котором работаешь ты сам?

И. Беляев: Я всё больше и больше убеждаюсь в аналогии между этими двумя искусствами.

Д. Фирсова: В чём конкретно? В чём – больше сравнительно с другими искусствами? Это довольно странное и парадоксальное сравнение.

И. Беляев: Все прочие искусства в какой-то степени стали очень, если можно так выразиться, «беззаконны», расплывчаты и неуловимы по своей архитектонике. «Беззаконно» может развиваться действие пьесы, неуловимо построение иного художественного фильма, течёт «как жизнь» - прихотливо и свободно тот или иной роман. Но в музыке всегда существуют такты, гармония, которую не обойдёшь. Строгость и математичность формы существует для музыки, архитектуры и – для документальной ленты.

Мне кажется, документальный фильм должен быть настолько же ритмичен, насколько ритмична музыка. Настолько железно он должен быть скомпонован, насколько необходимо это качество архитектуре. И то, и другое, и третье можно в отличие от всего остального вычислить почти математически. Правда, это будет не искусство – это будут только его законы, и законы эти должны быть очень определённы и жёстки.

Д. Фирсова: Чем ты объясняешь, что именно в документальном кино? Чем? Исходя из чего именно документальный материал должен быть соподчинён так строго, так ритмично? Почему это не распространяется на игровой, например, кинематограф?

И. Беляев: Мне трудно ответить на этот вопрос. Во-первых – условность. Мы привыкли думать, что документальное кино безусловно. Думаю, что это далеко не так.

Д. Фирсова: Эта мысль тоже весьма парадоксальна, и если ты не объяснишь её, она так и останется парадоксом.

И.Беляев в творческом объединении «Экран», 1984 год. Фото: www.tvmuseum.ru

И. Беляев: Где, как не в документальном кино так условно работает монтаж, где ещё удаётся сопоставлять, ставить рядом вещи, казалось бы, несопоставимые в жизни? В игровом кино мы привыкли к прямой аналогии с жизнью… Есть условное кино и игровое, но та условность – не монтажная, скорее – условность образная. Даже в «Новостях дня» (киножурнал "Новости дня" выходил на ЦСДФ с 1944 по 1983 годы пять раз в месяц; демонстрировался в кинотеатрах перед киносеансами; длительность выпуска составляла не более 10-и минут; — прим. ред.) запросто соединяют Северный полюс с Южным, не пытаясь это как-то соединить и объяснить. Условно, как ничто другое, использование диктора. Ведь что происходит? Человек работает у станка, ходит по улице, думает на экране, а мы в это время не слышим ни его шагов, ни его действий, мы слышим чей-то голос, который нам всё это комментирует. Разве это не величайшая условность?

Эта условность документального кино, к которой мы привыкли и перестали замечать как условность. Она, тем не менее, даёт возможность настолько деформировать материал, мера этой деформации может быть настолько высока и настолько неуправляема, что эти законы архитектоники, законы мастерства приобретают значение всё большее и большее. Ведь не только трактовка, но, в конечном счёте, эмоциональное воздействие на зрителя, которое достигается только гармонией частей и целого, целиком и полностью зависит от воли режиссёра, следовательно – от его мастерства.

Д. Фирсова: Это положение уязвимо. То же самое можно сказать и об игровом кино, тем более, что сейчас всё больше разговоров об их «сближении», об общности приёмов.

И. Беляев: Может быть, может быть…

Но ты не откажешься от того, что способы построения документального кино и игрового кино – разные. Если в игровом кино главное всё-таки сюжет, логика какого-то события, то в документальном кино я, как правило, имею дело с разрозненными, не сюжетными эпизодами…

И. Беляев: Значит, здесь должна быть какая-то иная логика? На чём ты её строишь?

И. Беляев: Я её строю либо на какой-то рациональной логике…

Д. Фирсова: То есть, на логике мысли.

— либо на логике чувства, иногда на музыкальной логике – то есть подчас на вторичных элементах. И важно, что я начинаю строить материал не на каркасе сюжета, а на чём-то другом.

Д. Фирсова: Это тоже уязвимо. Сейчас возможен разговор о «бессюжетности» игрового фильма.

И. Беляев: Сегодня образ в художественном фильме создаётся не монтажно, а внутри кадра.

Д. Фирсова: А тебе не кажется, что сегодня документальное кино идёт к тому же самому?

И. Беляев: Мне так казалось до некоторого времени. Сейчас я большой сторонник монтажного документального фильма. Я считаю, что у этого направления очень большое будущее. Во время работы над «Летописью полувека» (Центральное телевидение СССР, Творческое объединение «Экран»; в канун 50-летия Октябрьской революции на ЦТ выходит цикл документально-хроникальных телефильмов (51 телефильм); каждый фильм был посвящен определенному году и важнейшим событиям этого года; фильмы демонстрировались по ЦТ начиная с 21 апреля 1967 года; — прим. ред.) я имел солидную фильмотеку и понял, что на этом материале могу создать свой образ мира – из тех кирпичиков, которые уже были даны другими.

Д. Фирсова: Это твоё увлечение – оно не даёт тебе крена в одну сторону? Ведь нельзя с одной стороны говорить, что развитие документального кино – в развитии чисто монтажного мышления. С другой стороны нельзя утверждать, что у монтажного фильма – только будущее. У него есть и прошлое, славное прошлое – в лице, например, Вертова. Может быть, и можно говорить, что документального искусства как единой, именно единой системы не существовало, но как искусство – по линиям совершенно различным — оно развивалось очень определённо, как то: стилистика монтажного фильма Вертова, поэтика Флаэрти, публицистика Ивенса… Не говоря уже о послевоенных школах документального кино, которые тоже нельзя объявить несуществовавшими, такие, как: польская школа, Нью-Йоркская школа, французская «группа тридцати», оказавшая, в частности, такое огромное влияние на игровое кино.

И. Беляев: Да, естественно, всё это так. Но возьмём, к примеру, влияние Вертова. В те годы, когда он работал, время диктовало свои задачи. Время требовало, чтобы кино, тем более документальное, было больше публицистикой, чем искусством. Да, подчас это делалось на высшем уровне – такова, например, поэзия Маяковского. Но именно высокий класс обеспечивал звание искусства, так как законы, по которым шло развитие, были несколько иными, чем сегодня.

Искусство имеет своей задачей не социальные или политические вопросы, а мир человеческой души…

Д. Фирсова: Это стало сейчас модным – разговор о «мире души». Но вспомни Золя, Бальзака, Гёте, Толстого – разве через этот мир души, посредством его не раскрывались вопросы политические, язвы социальные? Разве от этого они перестали быть искусством?

И. Беляев: Это было исключением, исключением в силу таланта, гениальности авторов.

Д. Фирсова: А разве не направлением или направлениями?

И. Беляев: Может быть!

Д. Фирсова: Хорошо. Чем на твой взгляд отличается сегодняшнее документальное кино от вертовского? И какие новые требования к мастерству режиссёра существуют сегодня? Как ты говорил ранее, только сейчас начало появляться нечто такое, что можно назвать искусством? Так что же это такое? К чему мы идём?

И. Беляев: Я думаю, что мы развиваемся в целом ряде направлений, временами эти направления пересекаются, а временами они расходятся в совершенно противоположные стороны.

Д. Фирсова: Но основная тенденция – есть ли она?

И. Беляев: Я думаю, что существует поэтическое кино, наиболее условное…

Д. Фирсова: И кто же является его выразителем?

И. Беляев: Ну, например, Белянкин – «Вечный огонь» (выпуск – 1964 год), «Выставка» (выпуск – 1965 год). Это поэтическое кино. Но дело в том, что поэтический кинематограф – это наиболее раздокументированный кинематограф, когда подчас адрес не назван, нет конкретных фамилий и событий…

Д. Фирсова: Ну, почему? Возьми, к примеру, фильм Ивенса «Сена встречает Париж» (La Seine a rencontré Paris; 1957; — прим. ред.) - всё очень конкретно – и по месту, и по времени – обобщено, опоэтизировано, но конкретно. Может быть, эта самая «раздокументированность» больше всего сказывается в авторской интонации, субъективность которой в поэтическом фильме выше, чем где бы то ни было.

И. Беляев: В некотором роде – да. Ведь именно в поэтическом кинематографе, как нигде, приходится факты переводить в ранг образов.

Д. Фирсова: Флаэрти и Ивенс тоже были поэтичны. И довольно давно. Значит, нельзя говорить, что это главная тенденция в нашем сегодняшнем развитии?

И. Беляев: Да, не главная, но одна из возможных. Но различия, на мой взгляд, есть. Ивенс просто приукрашал жизнь, подсматривал, озвучивал и приподнимал её текстом…

Д. Фирсова: Ну, поэзия – это всегда немножко «приукрашение».

И. Беляев: Я, например, интересуюсь документальной эксцентрикой. Это вещь неведомая, да?

Д. Фирсова: Да. И тоже нельзя сказать, что основная.

И. Беляев: Мне интересно сделать документальные фильмы такими же зрелищными, как цирк, как эстрада.

Д. Фирсова: Чтобы этот фильм не был просто фильмом о цирке или об эстраде? Верно?

И. Беляев: Нет, конечно. Мне сегодня уже мало просто наблюдать скрытой камерой за плавным течением событий, жизни, фактов. Меня очень увлекает документальная эксцентрика, и я считаю, что это очень закономерный вид нашего развития, вполне правомерный.

Сейчас очень распространён социологический документальный фильм – менее всего близкий к искусству, потому что берёт свое начало из журналистики. Это то же самое, что репортаж или очерк в газете. Берётся город, деревня, семья и анализируются отношения, сложившиеся в этом обществе, в этой семье, тенденции развития. Истоки такого подхода, наверное, надо искать в том числе и в этнографическом кинематографе.

Вот и сейчас многие документалисты – и не только у нас, но и во всём мире – и на телевидении, и в кино заинтересовались этой областью – потому что это очень сильный, очень действенный кинематограф, очень активный, очень современный и очень прогрессивный. Потому что подчас именно этот кинематограф ставит наиболее важные задачи. Но он очень ограничен по своим формальным возможностям.

Д. Фирсова: Почему? Разве не различны по своим приёмам, своей стилистике, своему мастерству фильмы Галантера и Гурнова, Франсуа Рейшенбаха или Гофмана и Скужевского? Да возьми любое из значительных имён – за каждым из них свои открытия, свой кинематограф. Разве это признак ограниченности?

И. Беляев: Я не спорю. Но так уж случилось, что меня лично интересует нечто иное. Я отдал дань этому направлению. Сегодня мне хочется открыть и в себе, и в материале, на котором я работаю, нечто новое, неизвестное мне. И это, естественно, верно?

Д. Фирсова: Конечно. Но ты мне не ответил на основной вопрос: какие критерии мастерства, какие задачи творческие и технические встают перед режиссёром сегодняшнего документального кино?

И. Беляев: Сложно, сложно ответить. Понимаешь, вот в литературе всё ясно. Если человек пишет статью – это статья, если человек журналист – он работает в газете, а если человек пишет романы, повести или рассказы – значит, он беллетрист, писатель. Это другой творческий союз. Ведь человек, который умеет писать  статьи – не обязательно умеет писать рассказы, а человек, пишущий рассказы, не обязан писать статьи. Да от него никто и не требует. Потому что ясно для каждого, что, несмотря на кажущуюся похожесть их труда – и тот и другой пишут – законы их деятельности несопоставимы.

Д. Фирсова: То есть, ты хочешь сказать, что те направления, по которым сегодня пошло, разделившись, документальное кино, дифференцируют людей, делающих именно эту, а не другую работу, что здесь не может быть и единых приёмов, единого ремесла?

Д.Волкогонов, Ю.Зерганинов и И.Беляев в архиве. Фото: www.tvmuseum.ru

И. Беляев: Я не считаю, что великолепный документалист-журналист может делать поэтические фильмы, так же, как и наоборот. Это вещи совершенно разные. Почему? Потому что, например, я не представляю себе художника, который бы умел всё – и натюрморты, и портреты, и пейзажи, и исторические полотна, да ещё во всех видах художественной техники – и в живописи, и в графике, и в скульптуре. Нет таких. Или почти нет. А у нас в документальной режиссуре это стало правилом – каждый берётся за всё, а если не берётся – это считается страшной производственной крамолой. Какие же тут могут быть разговоры о мастерстве? Ведь каждое направление в развитии документального кино имеет свои закономерности, свои законы, свои навыки мастерства, ремесла. Ты ещё не успел отработать своё мастерство как публицист, а тебе уже поручают документальную новеллу или политический киноочерк. Естественно, что, в конце концов, ты не умеешь делать ни того, ни другого, ни третьего. Не говоря уже о том, что кроме приобретённых навыков режиссёр каждой из отдельных областей документального кино должен обладать прирождёнными способностями – и совершенно разными для различных направлений и жанров. Может ли публицист не обладать чувством ритма? Конечно, может. А может ли не обладать этим качеством человек, взявшийся за  поэтический очерк? Не может ни в коем случае.

Возьмём, к примеру, оператора. Может хроникёр не быть колористом? Или не обладать чувством света? Может. Другие претензии к оператору, снимающему видовой, настроенческий фильм. Но если оператор – это всё же профессия, сопряжённая со знанием техники, технологии, то режиссёр в  подобных условиях – подчас  просто дилетант. Да я знаю довольно  много операторов – блестящих хроникёров – быстрых, мобильных, умных, точных, которые подчас не понимали солнечного блика…

Д. Фирсова: Оператор – всё-таки профессия точная, всё-таки это изображение – при любых условиях. И вряд ли ты, начиная снимать публицистический очерк, возьмёшь оператора, который не чувствует свет. Но пойдём дальше. То, что ты сказал, очень интересно, но это совершенно расходится с нашей сегодняшней повседневной практикой. По двум линиям. Во-первых, потому, что на студии документальных фильмов – будь то телевидение, или кино – твои жанровые склонности, как правило, не берутся в расчёт. Лишь немногие режиссёры позволяют себе придти и сказать: «Нет, я от этого отказываюсь. И не потому, что это плохо, а потому, что это не моё дело. Я этого не умею. Я не могу уметь всё». Это вопрос сложный, потому что это вопрос, касающийся не только каждого режиссёра в отдельности, но и всей студии как производственного организма. Есть и ещё один вопрос, который на практике расходится с тем, о чём ты говоришь: что сегодня представляет собой режиссёр-документалист, если все основные процессы работы над фильмом выполняют другие? Причём тут режиссёр?

И. Беляев: В этом случае режиссёр выступает как организатор производства. Он сводит воедино работу всех, компилирует из кирпичей, данных ему оператором, звукорежиссёром, монтажёром, синтезирует свой продукт.

Д. Фирсова: Ты считаешь такую работу закономерной?

И. Беляев: Да, я считаю, что это вполне возможно для киножурналистики. Я против этого не возражаю, потому что считаю, что журналистика – это, в конечном счёте, ремесло.

Д. Фирсова: Разве Довженко-журналист или Симонов-журналист были только ремесленниками? Разве «Украина в огне» Битва за нашу Советскую Украину»; выпуск – 1943 год; в США фильм был показан под названием «Украина в огнях» (Ukraine in Flames); — прим. ред.) или «Освобождённая Франция», «Боринаж» или «Испанская земля» только ремесленные поделки? Не страдает ли твоя позиция ограниченностью в этом плане, так как ты не признаёшь искусством те разновидности документального кино, которые на сегодня тебя не интересуют? Я говорю – «на сегодня», потому что думаю, что ты к ним ещё сам придёшь – или вернёшься в новом качестве. Мне так кажется.

И. Беляев: Возможно. Но пока что я вижу невозможным, чтобы режиссёр создал некое комплетивное зрелище, которое решало бы поставленные задачи.

Д. Фирсова: Тебе не кажется, что именно это может завести документальное кино и, главное, мастерство документалиста в тупик, потому что по этому пути легче всего идти – что бы ты ни делал. Ведь это уже стало угрожающим – режиссировать чужими руками.

И. Беляев: Я не считаю, что можно завести в тупик человека, который всю жизнь сидит в тупике. Если человек спланировал свою жизнь таким образом, чтобы быть стрелочником – он и не будет стремиться к иному. Он стрелочник. А если человек сел за руль или за штурвал самолёта – это уже водитель. Так и режиссёры – есть водители, а есть стрелочники. Разный уровень и подготовки, и способностей, и отдачи.

Д. Фирсова: А чем ты объясняешь такие, например, случаи: появляется талантливый фильм. На него обращается всеобщее внимание, от автора ждут новых шедевров. А их нет. Всё последующее гораздо менее значительно. Человек на этом угасает. Потом появляется ещё один талантливый фильм, и всё повторяется – как по нотам, как в песенке о попе и его собаке. Не происходит ли это от недостаточной профессиональности?

На презентации книги в Доме кино с В.Лисаковичем, 2006 год. Фото: www.tvmuseum.ru

И. Беляев: Нет, не думаю. Возьми, к примеру, «Катюша» Лисаковича. Ни об одном из его последующих фильмов не говорили столько, сколько о «Катюше» (выпуск – 1964 год; оператор: А. Левитан; — прим. ред.). А по мастерству – от фильма к фильму заметно накопление мастерства. «Спартакиада» («Спартакиада. Год Юбилейный»; выпуск – 1967 год (IV летняя Спартакиада народов СССР, посвященная 50-летию Октябрьской революции); полнометражный; операторы: Ю. Леонгардт, Г. Серов, И. Бессарабов, А. Воронцов, Г. Захарова, Л. Максимов, Л. Михайлов, Л. Панкин, Е. Федяев, Б. Шер; — прим. ред.), к примеру, сделанная Лисаковичем и оставшаяся во многом незаметной, по мастерству выше, чем «Катюша».

Успех первого фильма Лисаковича был в другом, секрет его не в мастерстве как таковом. Здесь было откровение. Откровение человеческое – и Катюши, и Смирнова, и самого Лисаковича. Ведь как часто: берут человека, явившего такое откровение, учат, растят, а в результате – откровение больше не повторяется: у человека была всего одна нота, которую он спел. И всё. Это уже не относится к Лисаковичу. Я просто хочу доказать свою мысль о том, что вторичность последующих работ по отношению к своей же первой – не всегда от недостатка мастерства.

Д. Фирсова: Я думаю, что это в какой-то степени взаимосвязано. Ведь мастерство включает в себя не только технические навыки, но и нечто большее – умение накопления и восполнения того, что уже отдано, рост художника как человека и гражданина. В этом смысле то, что ты сказал, имеет прямое отношение к мастерству.

Здесь, видимо, встаёт вопрос о том, что же входит в  понятие «мастерство», где  границы мастерства – где кончается личность и начинается мастер. И есть ли такая граница.

И. Беляев: Да, конечно. Но тут есть ещё один момент. Как часто мне говорят: «сделай!». Я делаю. Умею? Умею. А могу ли я записать то, что я сделал таким образом, как одну из побед? Не могу. Почему? Ведь я же делал с умением и старанием. Да потому, что тема не получила отзвука, делалась только руками, а не сердцем. Увы! – как редко мы учитываем этот фактор – и ещё реже наши производственники, – а он коварен, он мстит за себя. Я не могу прыгнуть выше своей головы.

Д. Фирсова: Одно из условий игры документального кино – это его достоверность, верно? Ты всё время говорил о факторах чисто эмоциональных. Так вот: что, по-твоему, важнее в документальном кино – достоверность внешняя или достоверность эмоциональная?

И. Беляев: Несколько лет тому назад я стремился снимать документальные ленты с наибольшей внешней, изобразительной достоверностью. И в этом плане много поработал. Для меня это дело прошлое. Я пытался воспроизвести с наибольшей достоверностью окружающий мир – внешние его проявления в основном. Но это я понял только теперь, проделав путь в несколько лет. Сегодня мне хотелось бы проникнуть уже в глубину событий, мне уже не важна внешняя похожесть. И, кроме того, мне сейчас необходимо не только выразить глубинные процессы тех или иных явлений, но и самого себя в какой-то степени. Я многое продумал, пережил, накопил – мне хочется этим поделиться. Раскрыть мир через себя. Вот сейчас я буду делать фильм «Ярмарка». Фильм о празднике – празднике, который живёт с человеком, о том, что он такое для человека. Ну, словом, ярмарка. И, конечно, это будет не только ярмарка в Камышине, где всё это будет происходить. Это в какой-то степени будет и ярмарка во мне самом, праздник, который я ношу в себе.

Я не считаю, что документалист имеет право подделывать документ. Но, как я полагаю, мои мысли, мой опыт – не исказят, а только обогатят то, о чём я говорю в своих работах.

Д. Фирсова: Что основное в твоей рабочей методе? Ты упоминал о ней, но не сказал до конца. Чем ты стремишься оперировать?

И. Беляев: Проще всего мне объяснить это на примере работы с человеком. Я стремился, как правило, к тому, чтобы на экране воссоздать образ человека. Я стремился вызвать этого человека на определённую реакцию, которая подчинялась бы определённой логике – логике фильма, и выявляла, гипертрофировала определённую черту или черты характера данного человека, рисовала бы человека таким, каким я его вижу, каким мне его хотелось показать. Если так можно выразиться, я рисовал по живому. Нет, я не подстраивал, я не навязывал человеку несвойственные ему по природе черты. Но дело в том, что человек многообразен – в человеке тысяча качеств. Мало того, что я находил того человека, который мне был нужен, я у этого человека добивался нужных мне реакций, действий, поступков. Разными способами – точным вопросом, располагающей обстановкой или же просто стечением обстоятельств.

ВНИМАНИЕ! При использовании и перепечатке материала активная ссылка на сайт #МузейЦСДФ обязательна. Этим вы поможете сохранить память о Центральной студии документальных фильмов и людях, которые создавали кинолетописть страны для будущих поколений.