ЛСДФ. НАЧАЛО И КОНЕЦ ИСТОРИИ

ПЕТРОГРАДСКАЯ — ЛЕНИНГРАДСКАЯ — САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ СТУДИЯ КИНОХРОНИКИ — ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ ФИЛЬМОВ

22.02.2018

Член Союза Кинематографистов. Окончила сценарный факультет ВГИКа и факультет режиссуры документального фильма  СПбГАТИ. Доцент СПб Государственного Института Кино и ТВ.
В 1994 — 2003 — сценарист, режиссер, редактор Ленинградской (Санкт-Петербургской) студии документальных фильмов. В 2007 — 2009 — редактор редакции документальных программ «Петербург 5 канал». С 2010 — сценарист программы «Отражение» 100 ТВ.
Автор курса лекций по кинодраматургии.
Автор  более 50 документальных и игровых фильмов и ТВ-программ, в том числе: «Дети Грота» (док, 2016, «Севзапкино»), «Капитан Журавлева» (сериал, 2015, «Панорама»), «Я, Иоанн, брат ваш…» 2012 (док, кк Cinemix), «Скованные надеждой» - (док, 2012, «Платон), «Штраус и Ольга Смирнитская» (док, 2011, Культура), «Время прощать» (док, 2010, КиТ), «Хижина дяди Толи», «Полярник» (док, 2010, СПбСДФ), «Оккупация Ленобласти» «Отшепенцы», «Алексей Герман. Правда 24 кадра в секунду» (ТВ, 2009, Петербург-5 канал) «Балет и власть», «Горький» (ТВ, 2008, Петербург-5 канал), «Ястребы аэропорта NN», «Я-солдат» (док, 2003, ОРТ) «Взгляды» (док, 2002 СевЗапкино), «Не птицы» (док, 1998 СПбСДФ), «Дух» (пм, 1998 Ленфильм), «Русские ушли» (док, 1991, ТПО «Нерв») и т.д.

Опубликовано: 14 октября 2016 г. Ленинградская студия документальных фильмов. ЛСДФ

 

Give a dog an ill name and hang him.

                         Дать собаке плохое имя и повесить ее.

1. 

Мало кто видел фильмы этой студии и мало кто знает тех людей,  которые их снимали. Я более-менее знаю, но понимаю ли?

Просто сыграем в игру, я расскажу какую-то историю о том, что где-то когда-то возможно происходило...

Как описать историю киностудии или ее характер? Можно ли вообще считать,  что этот хаос имел какую-либо историю? Почему были сняты именно эти фильмы? Почему там творили именно эти режиссеры, а десятки других, лучших и худших, не смогли удержаться? Но и те, кто там  работал, отзываются друг о друге и о студийных событиях с очень  разных точек зрения. И если два режиссера называют друг друга идиотами, как объективно к этому отнестись?

В истории кино появление фильма — именно этого, а не какого-то другого кажется больше случайностью, чем закономерностью. Именно это событие из тысяч других, именно этот режиссер из десятка других, съемочные обстоятельства, капризы героев, погода, природа.

Казалось бы, каждый новый фильм каждый раз может быть любым, так же, как игральной кости все равно, как она выпала перед этим.

Сначала — об именах. Что такое студия — здание, название, люди, фильмы, производство? Это что-то называемое именем, что-то, что можно узнать.

Санкт-Петербург в 1914 году стал Петроградом, сменив немецкое название на русский перевод из-за начала войны с Германией, в 1924 году стал Ленинградом, и 12 июня 1992 снова Санкт-Петербургом. Сама же студия в Петрограде началась как "отдел хроники" при кинофабрике "Севзапкино" в далеком 1921 году.   

В 1922 году был образован СССР.

В 1932 году она стала Ленинградской студией кинохроники.

В 1968 — Ленинградской студией документальных фильмов.

В 1991 году СССР распался.

В 1991 — студия взяла имя: Санкт-Петербургская студия  документальных фильмов...

"Имя вещи есть то, через что окружающий мир общается с нею. Имя — сугубо социально. Оно мешает вещи оставаться в полной изоляции, в безвестности, в одиночестве. Это ее знак, признак,  символ, знамя, ярлык, этикетка. Слово о вещи есть слава вещи, манифест о вещи. " (Лосев, фильм о нем будет снят). Выражаясь поэтически: имя есть само существование вещи.

Вопрос в том, какое имя подлинное.

Это — игра, но мы вернемся к ней. 

2.

Предположение № 1.        

История этой студии — это история "Ленинградской студии  документальных фильмов" (в дальнейшем — ЛСДФ).

Короткая надпись: 1968 — 1991, эпитафия...

Это имя полно скрытых парадоксов.

В слове "ленинградская" слышится нечто большее, чем географическая принадлежность. Это идеологическая география. Что же такое тогда идеологическая документальность?

Официальная история советского кино отсчитывается от 16 декабря 1921 года, когда Ленин в записке заместителю наркома просвещения Е. Литкенсу распорядился образовать специальную комиссию "...для рассмотрения вопроса об  организации кинодела в России".

В феврале 1922 года в беседе с самим наркомом просвещения  Луначарским Ленин определил и главную задачу нового кино: "...производство новых фильм, проникнутых коммунистическими  идеями, отражающих советскую действительность", чтобы фильмы  осуществляли художественную пропаганду этих идей, и чтобы кинохроника превратилась в образную кинопублицистику.

В 1925 году был снят "Броненосец Потемкин" — шедевр и манифест советского кино.

Документальность мы ощущаем как объективность и подлинность, как достоверность. Но человек, как наблюдатель, искажает  действительность — это известно до скуки. Азарт документалиста — снять подлинные события, как подлинные, через видимую реальность  пробиться к неявленному...

Игровое кино — это сон, телевидение — транс, документальное кино — это бодрствование.

Документальность звучит менее драматично, чем хроника. Слово  хроника несет в себе протяженность непрерывной борьбы человека  с реальностью за подлинность восприятия.

Но целью советской документальности и не было выяснение  взаимоотношений между наблюдателем и реальностью. Ее целью изначально была пропаганда, то есть искажение реальности с определенной точки зрения. Цель пропаганды  обучить зрителя воспринимать реальность именно с этой точки зрения. Документальность и пропаганда вещи противоречивые. 

И в этих правилах игры наблюдатель заведомо доминировал над реальностью, это не  было игрой на равных. Так задумывалось.

Предположение № 2.

Значит, в появлении этой студии была цель и умысел. И, значит, весь кажущийся хаос фильмопроизводства имел под собой некий сюжет.

И здесь, вдруг, существенным оказывается то, что на протяжении всей своей истории студия не имела никакого отношения ни к зрителям, ни к критикам. Студию это не интересовало вообще. Я задаю всем этот вопрос  имелся ли в виду зритель? — и следует  категорическое — нет!, по разным мотивам, но всегда — "нет".

Кто был зрителем этих фильмов?

Предположение № 3.

Студия была создана для партнерства искусства с властью на поле пропаганды. Несмотря на множество скандалов по поводу фильмов  в ЦК и КГБ, студию не закрывали, режиссеров не сажали... Здесь позволялось гораздо больше, чем на Центральной студии документальных фильмов в Москве...

Но парадокс: целью была пропаганда, однако зритель не являлся существенным звеном, и подписание разрешительного удостоверения  вовсе не означало какой-то прокатной истории...

По слухам Брежнев любил смотреть кинохронику — киножурналы. Странная игра: заставлять идеологически насиловать реальность, а потом самим же смотреть на это, как на подлинную жизнь...

Что это было — пропаганда для самих себя?

Представительская оппозиция для контрпропаганды? Студия адаптировала для властей стремление людей к лучшему...

3.

Но, в общем-то, в такой или похожей ситуации были многие студии. Государство хотело идеала.  И хотело подтвердить этот идеал документально. Для кого? Для себя? То есть само государство как личность и было зрителем?

И, мне кажется, что решение заменить слово "хроника" с его объективистским оттенком, на слово "документ" с его бюрократическим  вторым смыслом — было не случайной прихотью, а существенным переименованием.

Предположение № 4.

Студия тоже имела свой неповторимый характер, черты своей личности. И если ее игра с московским руководством определяла выбор тем для фильмов, то ее личностный характер обуславливал появление режиссеров определенного типа.

Характерные черты студии: серьезность, реализм, гуманизм, снобизм и провинциальность? Посмотрим...

Предположение № 5.

Эта студия была основана для определенных целей, если они выполнены, то значит — все кончено?  1968 — 1991...

4. Итак, что студия делала?

Я смотрю на список фильмов. Названия: "РСФСР", "Большой азимутальный   телескоп", "Граница", "Взгляните на лицо", "Дорога к счастью", "Пьющие дети", "Верховный Совет СССР", "Жертва вечерняя", "Полет"...

Вещи трудно совместимые. Невозможно рассматривать в одном ряду картины,   например, "Вологда Марии Ульяновой" и, допустим, "Мария" Сокурова.

Предположение № 6.

Мне приходит в голову, что студия имеет две истории, у каждой из которых есть свое начало и свой конец.

Первую историю — подлинную, то есть историю отношений режиссера и   снимаемой реальности. Эта история происходила вопреки  обстоятельствам и, в общем, не была особенно героической.

И вторую — мнимую, историю игры с властью. Но это как  раз драматическая и героическая история.

Первая история останется навсегда, как духовное достояние. Вторая будет забыта, к сожалению...

(Хотя, хотя, все переосмысливается. И эти напряженные взаимоотношения сейчас выглядят совершенно иначе, чем тогда. Из будущего прошлое выглядит совершенно иначе).

С 1932 по 1957 год на студии киноматериалов нет, что там происходило — для меня загадка, доисторические времена, хотя вроде бы существует фильм "Юбилей студии, 30 лет" 1962 года... Хроника, военные киносъемки — все это в других  киноархивах... Но это и не была ЛСДФ. Это была — ЛСК.

5. Подлинная история: начало

Время с 1957 по 1970 — студия началась, обрела себя, выставила свой манифест.

Режиссер Павел Коган (09 июня 1931 —  03 ноября 1998)

Это картина 1966 года режиссера Павла Когана "Взгляните на  лицо". 10 минутная картина о том, как люди в Эрмитаже смотрят на «Мадонну» Рафаэля, снято скрытой камерой. В зале был ремонт, группа спряталась где-то в рабочих лесах...

Взгляните на лицо — стало принципом, кредо Ленинградской  школы.

Это было эстетическим потрясением, открытием. Оказывается на человека можно смотреть просто как на человека,  это просто человек, не коммунист, не ударник труда, не стахановец и не Стаханов, не типаж, а лицо, он просто может придти в музей и на него интересно смотреть.

Съемочная группа Павла Когана — Сергей Литвяков, Мила Позднякова, Павел Коган, Владимир Гольдберг, Майя Щапкова, Вадим Донец и Игорь Осадчий.

Было ли это счастливой случайностью, игральной костью? Пришли  Соловьев с Коганом и придумали. Если бы это было так, то этот  фильм мог бы остаться просто казусом, а не стать программой. Думаю, что он стал для студии существенным и неслучайным, потому что за плечами студии был 30-летний опыт провинциальной хроники...

Хроникеры по сути своей смотрят в лицо, но должен был придти Коган, чтобы сформулировать это как принцип.

Противостояние определилось. Наблюдение или пропаганда. Но и здесь все было не так просто.

 Предположение № 7.

Мне кажется, что и в этой подлинной истории был свой сюжет и суть его — страх перед реальностью.

Коммунистическая атеистическая энергетика доминирования над реальностью: принципы "прежние философы объясняли мир, а наша  задача — переделать его", "мы не будем ждать милостей от  природы" — в самой последней глубине психики заставляют относиться к миру, как к чему-то несовершенному и опасному?..

Все лучшие фильмы студии — это робкие шаги в сторону реальной реальности, полюбить ее, что ли.

Но студия пошла по пути авторского кино. Когда автор не бросался  бесстрашно в реальность, а пытался заключать с ней сделки, ставил ей  свои условия. В результате это должно было привести к полуигровому кино, что мы и увидим. И это тупик.

А причина этого, так и не преодоленного страха — постоянное  присутствие посредника, наличие лишнего оппонента в виде власти. Картина Когана апелирует не к Миру, а к Советскому Миру.

Скворцов Сергей Всеволодович (21.10.1949 — 14.08.2000), оператор, режиссер, фотохудожник.

Сергей Скворцов: "...оказалось, что человек может просто сидеть в кафе, или ехать в трамвае по городу, и этот путь по рельсам настолько привычен, что у него есть время рассуждать о собственной  жизни, или у него может быть определенное настроение в момент переезда с одной квартиры на другую... А что касается Когана, я недавно  пересматривал, "Взгляните на лицо" — фильм абсолютно программный, но он как программа и воспринимается, но смотреть сейчас я эту картину не могу, хотя в то время она меня поразила... А вот гораздо больше мне нравятся фильмы, которые осуществили эту программу.
Это "Трамвай идет по городу", это фильм Когана же "Военной музыки  оркестр", это "День переезда" и это "Маринино житье" Квинихидзе, кино потрясающее..."

"Взгляните на лицо" (1966; режиссер П. Коган, оператор: П. Мостовой)

"Маринино житье" (1966; режиссер Л. Квинихидзе, оператор: П. Мостовой)

"До свиданья, мама" (1966; авторы сценария: М. Литвяков и М. Масс; режиссер: М. Литвяков, оператор: Михаил Масс)

"Военной музыки оркестр" (1968; режиссеры: П. Коган, П. Мостовой; оператор: П. Мостовой)

"Люди земли и неба" (1969; режиссер: С. Аранович; операторы А. Рейзентул, Ю. Лебедев, Э. Шинкаренко; композитор: Олег Каравайчук)

"Тебя, как первую любовь" (1969; режиссер: И. Калинина)

"День переезда" (1970; режиссер: Л. Станукинас; оператор: В. Дьяконов)

"Цирк приехал" (1970; режиссер: Н. Боронин; оператор: В. Дьяконов)

"Бригада" (1971; режиссер: Н. Боронин)

"Полет" (1972; режиссер: Павел Коган, оператор: Юрий Занин)

"Трамвай идет по городу" (1973; автор сценария: Майя Меркель; режиссер: Л. Станукинас; оператор: Ю. Занин)              

 6. Мнимая история

Это увлекательная вещь. Это покер. На четыре партнера: Москва,  студийная администрация, режиссеры и, иногда, заказчик.  Заказчиком могло быть любое советское министерство или ведомство, но были еще и такие контрпропагандистские организации как ССОД или ГУВС. Их заказ — картина на зарубежную аудиторию, что подразумевало одновременно и некоторые вольности и более жесткий миф.

Перетасовывается колода: тематический план, идеология, количество  единиц, сценарии, командировки, начальство, заказчики, консультанты, режиссер, группа и прочее, прочее.

В начале года карты сдавались — и противники замирали, внимательно глядя друг на друга. Худшие карты всегда сдавались режиссеру. Заказчика же часто вообще держали за дурака, которого грабили.

Дальнейший ход каждой партии зависел от стратегии режиссера.

Сама тема фильма значения не имеет. Имеет значение — КАК делать  картину.

Первый выбор, который необходимо сделать — выбор между кино и   пропагандой (неважно, пропагандой "за советскую власть" или пропагандой "против"). По сути, тогда это означало выбор между  изображением и словом.

Два Сергея - Литвяков и Скворцов - на съёмках «Восстания в Собиборе».

Сергей Скворцов: "...мы освобождались от жесткости. Об их фильмах  можно было сказать — о чем? А наши фильмы часто не только сюжетно нельзя рассказать, чтобы картину рассказать, ее нужно было показать,  критики не могли описать... Мы стали говорить на кинематографическом языке... В системе, когда тем было мало, когда было регламентировано все, кроме способа сказать. Все регламентировано, кроме того, что ты мог оттачивать мастерство, ты мог оттачивать язык. Разговор с проницательным читателем, по-русски, он должен был понять, что ты хотел сказать, не называя этого, а это искусство... Искусство — это  непрямое говорение. И мы вышли на это..."

Выбор в пользу кино выводит в пространство подлинной истории.  И значит, мнимая история — это выбор в пользу пропаганды. Здесь существует три стратегии.

Режиссер мог подыгрывать власти и снимать правильные картины.

Это можно было делать цинично.

Например, "Правда Великого Народа", режиссер Боронин, 1982 год — картина с которой произошел анекдот. Фильм посвящен Брежневу и должен был принести автору то ли звание, то ли премию — но, увы, Брежнев умер чуть раньше, чем нужно…

Примеров достаточно, особенно в конце 70-х:  «Михаил Калинин» (1972),  «КАМАЗ» (1974), «Корабли Александра Чуева» (1977, режиссер Л. Черенцов), «Пуск» (1979, о пуске Саяно-Шушенской ГЭС, режиссер А. Учитель) и т.д.

Это тем более интересно, с точки зрения игры и ставок в игре, что, например, насколько я знаю, ум и обстоятельства биографии Льва Сергеевича Черенцова, не позволяют его заподозрить в симпатиях к советской власти... Здесь какая-то более интересная и злая игра.

Это можно было делать честно.

Например, "Коммунисты Северной Магнитки" Когана, картины о романтике     гражданской войны в Испании, о героических коммунистах, "Годы и судьбы" (1983, режиссер М. Литвяков, о Матэ Залка и Эрнсте Буше), "Луначарский нарком", (режиссер П. Коган), "Дорога к счастью" (1977, режиссер В. Гурьянов) и проч.

Семенюк Виктор Фёдорович (29 ноября 1940, Владивосток — 23 октября 2014, Санкт-Петербург) — советский и российский режиссёр-документалист.

Виктор Семенюк: "... были гиганты, партийно-государственные картины с  восторгом делали, Коган партком завода делал истово. Когда я предлагал  самиздат Когану, он отказывался: Виктор, я хочу оставаться честным  человеком. И не читал."

Сергей Скворцов: " Коммунисты Северной Магнитки, прекрасно снято,  металл льется, все прекрасно и там эти манекены, но он мог внутренне  себя напрячь любить их, но меня-то уже не мог... Это его желание  любить - это внутреннее, он не врет... Уж если Коган полюбил, он тиранически заставлял меня любить, и мы воровали из монтажной куски из  картины про Урусевского, потому что эта длина была уже невозможной,  вместо того, чтобы заставить сдетонировать чувство... В общем, любил он этих «Коммунистов», любил, любил, любил..."

Но режиссер мог играть в другую игру и снимать оппозиционные картины. Любимая фраза на студии, которую часто поминает редакция и дирекция — Искусство в оппозиции к любой власти... (Хотя, по-моему, здесь есть языковая ловушка: может, искусство вообще не должно соотноситься  с властью? Власть лишь часть мира, такая же, как болезнь или полнолуние, или ракета "земля-воздух")

И вот эта часть игры была самой захватывающей для всех игроков.

Оппозиция могла быть по умолчанию, такие эскапистские картины, где суть игры состояла в том, чтобы обойти молчанием идеологию. И почти единственную возможность для этого давали картины о деятелях искусства: "Лебедев крупным планом" (1977), "Андрей Петров"(1974), "Дирижирует Темирканов" (1976) — режиссер Л. Станукинас... Или  это могли быть какие-то лирические вещи, например, "Весенней ночью" (1973), режиссер Н. Боронин. Белые ночи в Петербурге — и никакого социализма...

Михаил Литвяков и Алексей Завиновский на съемках фильма ШАГИ ЭНЕРГЕТИКИ.

И, наконец, это открытые скандалы, которые вспыхивали каждый год. "Крестьянский двор" (1978; М. Литвяков) — картина о частном крестьянском хозяйстве, которое вообще-то, наверно, лучше, чем колхозное, но, может, и нет. "Игры деловых людей" (1974; А. Каневский) — о том, что вообще-то "управление"- это не классовое понятие, а, наверное, объективное... "Разрешите познакомиться" (1976; Н. Боронин) — о вечерах "для тех, кому за 30", о том, что и советским людям секс вобщем-то не чужд...

Но эта оппозиция, оппозиция 70-х и начала 80-х была нежной. Это  была мягкая публицистика, полемика о социализме с человеческим  лицом.

Символом студийного гуманизма хочется объявить киножурналы из серии "Герои пятилетки", которые утверждали, что и герои пятилетки тоже люди.

Эти "сарказмы" здесь не потому, что мне легко судить с позиции 1996 года. Никто не знает, в лучшей ли мы ситуации сейчас, чем тогда. Это — проблема критериев вообще. И, конечно, внутри того времени студия была совершенно особым местом в киносистеме.

Александр Сокуров: " ...студия была, в принципе не хотелось бы использовать прошедшее время, но это часть жизни моей, студия — живой профессиональный организм, в который мне очень важно было попасть при всех моих фантазиях и фантасмагориях индивидуальных, режиссерских. Очень важно было попасть в профессиональный организм,  который дисциплинирует внутренне и меня в том числе, который  объявляет жесткие условия жизни - они на самом деле были такие и  который демонстрирует выживаемость сам. Потому что выживал не только я в этих условиях, выживала студия в первую очередь, а потом  уже и я, потому что режиссеру выживать и конфликтовать проще, чем организму, чем системе, но и я, конечно, в одиночку вряд ли бы выжил...  Я просто представляю, скажем, вот судьбу Тарковского, ну в качестве другого примера, при всем при том, он остался один. Существовал  «Мосфильм», который всегда был враждебен к нему, и он чувствовал эту враждебность, и у него было, наверно, отношение к студии довольно жесткое такое, и, в конце концов, это, конечно, привело к его отъезду. Вот эта  изоляция внутренняя, изоляция на родине, вот эта круговая конфликтность,   она привела к отъезду в первую очередь. Не вопрос политических репрессий, разного там давления, а вот отсутствие необходимой среды и опоры, конечно привело к тому, что он уехал. Многие тогда уехали из Советского Союза... И с «Ленфильма» тоже уезжали — в Америку, в Израиль...
На «Ленфильме» были условия  просто нетерпимые: кроме группы,  с которой работал, дистанция с остальным коллективом — профессиональным, режиссерским — была очень большая. Но была документальная студия — и это было абсолютно родное какое-то место...

Кроме организационной и профессиональной это была какая-то особая творческая, человеческая атмосфера?

Конечно, конечно... Человеческая в первую очередь, творческая,  может быть, в меньшей степени, потому что все же художественные  приемы, может быть, художественные принципы были во многом разные у меня и у других режиссеров... Я так чувствовал внутренне, что  меня, безусловно, принимали, может быть не всегда, но принимала Галина Юрьевна... ну, наверно, с какой-то интуицией воспринимал Кузин, который что-то позволял... С режиссерской группой   студии такого контакта особенного не было, я не чувствовал этого, но человеческий контакт был без сомнения, то есть у меня этих проблем не было... До определенного момента, по крайней мере, в самое трудное время, человеческих проблем не было, они наступили, когда началась перестройка, тогда я почувствовал, что я на самом деле чужой человек...
У  меня была какая-то внутренняя дистанция... Многое, что делалось на  студии, мне казалось внутренне слишком социализированным, даже  картина «Мама-герой», которой студия очень гордилась, внутренне мне была чуждой...   Иногда мне было непонятно, почему же и то, что делаю я, воспринимается и также воспринимается и та картина... То есть мне казалось, что художественные критерии не очень обозначены, но, может быть, вообще по отношению к так называемому документальному кино они трудно определяемы... Но, без сомнения,  человеческая среда была самая благоприятная для меня в самое тяжелое  время..." 
       

 7. О пересечении подлинной истории с мнимой...

Быть романтиком становилось неприлично — ситуация по сравнению с 60-ми годами резко изменилась. Например, события в Чехословакии показали, к  чему может привести излишний либерализм. Перемирие между государством и гражданином была разрушено. У советской идеи был собственный внутренний конфликт. И гражданин тоже что-то себе думал. Это как в семье.

Картины режиссера Николая Обуховича продолжали всю ту же тему — «взгляните на лицо». Две его знаменитые картины "Председатель Малинина" (1976) и "Наша мама — герой" (1979, была разрешена к показу только в 1989) — это портреты женщин-героинь труда...  Но на самом деле это были портреты "нечеловеческого лица социализма".

Конечно, эти картины не портреты героев, герои используются только как повод для высказывания. Несчастная ткачиха, которая получает ордена и работает на 10 станках, у нее заброшена семья, муж и сын едят на кухне рыбу с газеты, и, приходя домой,  она снимает сапоги с опухших ног и плачет в коридоре.

Ею манипулирует власть, но и режиссер манипулирует ею против  власти.

В лице Николая Обуховича киновласть обрела идеального противника.

Сыгранные ими партии — само совершенство. Ни одна, абсолютно ни  одна его картина не была принята без скандала, это какая-то изощренная тотальная оппозиционность и, тем не менее — это кино. И, мне кажется, ни одна из многочисленных санкций против него — от укладывания картин на полку до увольнений — никогда не была доведена  до решительного конца. Вероятно, из-за того, что это было выше их сил потерять такого партнера.

Обухович Николай Владимирович (1936 — 2016), режиссер документального кино.
Заслуженный деятель искусств России (2002).

Николай Обухович: "...самый высший кайф был спрятать все эти фиги,  понимаешь... Каким-то эзоповым языком все это рассказать, понимаешь, чтобы только своим, а те тоже прошли эту школу, но уже сидят наверху...  Они все это понимают, почему вот когда   Занин стал замдиректора, почему ему трудно, у него мне нужно что-то  подписать, он может подписать из каких-то соображений корпоративных,  ты приносишь ему какую-то липу, и он понимает, что ему надо жить с тобой. Он возьмет и подпишет, он все это знает, потому что он сам точно так же писал все это... И так же все эти люди в комитетах, которые все это прекрасно понимали, ну можно, ну давай пропустим это, чтобы совсем уже не было невкусно и обезличенно,… Пропускали, поэтому какая-то жуткая эпоха, понимаешь,  людей, которые  играли в какую-то игру, забавную такую, междусобойчик какой-то... Поэтому вот когда в Париж я поехал, там сколько-то телеканалов, я лежу в гостинице,  переключаю: все ландриновое, все зеленое, такое-сякое, видно, что все идет просто и прямо, а тут все с каким-то намеком, с какими-то этими самыми, с подводными течениями и камнями… И вот кончилась эта  эпоха, остались все голые и непонятно, чем это все кончится, потому  что потеряли всю эту  культуру, этот эзопов язык и что теперь  делать? Сегодня нет никакой борьбы, надо бороться лишь за то, чтобы достать деньги..."

"Вся сталь Абакумова" (1971),

 "Скорый Москва-Ленинград" (1972),

"Что ты делаешь вечером?" (1974),

"Председатель Малинина" (1976),

 "Ночь разведенных мостов" (1977):

Николай Обухович: " ...там был кадр с нижней точки снято — слон идет, а там гостиница «Россия», надпись «Россия», и слона ведут, мне говорят: Россия родина слонов?.. Что такое, разве  это плохо — Россия родина слонов... Я никогда не думал об этом! Нет, все, надо убирать кадр, ну что за идиотизм такой и вот все по каждой  такой мелочи..."

"Наша мама — герой" (1979 — 1989),

"Из семейного альбома" (1984).

Николай Обухович: "...остался жуткий осадок, поехали мы с Димой Массом снимать Анну Тимофеевну Гагарину, пришли и поразились, там у нее на кухне огромный портрет сына, в конце картины она открывала дверь, включала свет и он возникал... Начался жуткий скандал, все принимали участие в этом скандале, вот женщина, она заброшена всеми, мы ей сметану привозили из Москвы, ей неудобно в очереди стоять, ее все узнают, она стоит, все в нее пальцем тыкают, вот мать Гагарина... и она вот там сидит и единственное ей приносят письма, все... И как бы это письма от людей, вот Анна Тимофеевна, Ваш сын такой-то замечательный… Все знали этот адрес, каждый день вот она ждала вот этого почтальона, мы сняли все это, вот брошенная женщина, ничего нет...
Мы сделали картину так: мы не знаем кто такая, вот какая-то женщина, почтальон, письма и вдруг в конце она открывает эту дверь и там портрет,  оказывается, что она мать Гагарина... Ну, прелестно все... И началось...  У вас же... Это, понимаете, мать Гагарина это олицетворение Родины... и что же, она брошена? Сейчас будет дата, приедут космонавты... И вот я взял, поехал снимать и там как на нее налетели, я вставил такой кусок, но все, картины ведь нет уже... Вставил, ну вытащи ты сейчас то, но кому это сейчас уже нужно... И вот так по каждому фильму, по каждому фильму, это же невероятно..."

Похоже, что Николай Владимирович преуспел в доведении цензуры до  шизофрении, потому что некоторые толкования и поправки смахивают на диагноз для самого толкователя.

 8. Подлинная история. 1981 — 1991. Конец.

После смерти Брежнева в 1982 году ситуация надломилась, неустойчивое равновесие продолжалось до 1985. С началом горбачевского времени на студии начался вроде бы расцвет. Можно стало снимать много и свободно, все больше и все свободнее. Пик производства пришелся на 1987 — 1989 года.

Но почему это все закончилось ничем? Это что, верхняя точка полета при прыжке в никуда?

Появились три человека, которые завершили историю Ленинградской школы. Случайно ли они появились? Случайно ли сняли именно эти картины именно так?

Семенюк: "Ярославский портрет" (1985), "Места обитания" (1986), "Фермеры" (1987), "Казенная дорога" (1988).

Сокуров: "Шостакович" (1981), "Элегия" (1986), "Жертва вечерняя" (1987), "Мария" (1988), "Советская элегия" (1989).

Скворцов: "Скоро лето" (1987), "Прогулка в горы" (1988).

Сергей Скворцов: "... На студии я появился не случайно. Был распределен на Ленфильм в качестве чистого оператора, это было  престижно, но я сделал все возможное, чтобы перейти на эту студию... Ленфильм меня устраивал по амбициям, это было престижно, но там я был бы только оператором... Мне не хватало непосредственного участия  в событии, репортажа, когда как бы ничего не происходит, но от того, как двигаюсь я, какой выбираю ракурс, в игровом кино все задано и драматургия и режиссура, а тут, будучи даже чистым оператором, ты  участвуешь непосредственно.

— Но ты знал эту студию?

Да. Кроме Ленфильма, с которого мне было тяжело уходить... И дальше мне предлагали ЦСДФ, и Леннаучфильм, но я пошел на очень унизительные условия на Ленинградскую студию документальных фильмов, потому что по всем параметрам это была моя студия... И она не была  для меня слепой, потому что один из факторов того, что я пошел в    документальное кино — это то, что я смотрел фильмы Павла Семеновича Когана.

Режиссёр Павел Коган и оператор Владимир Дьяконов (предположительно - на съёмках фильма ПЕРВЫЕ).
Для меня документальное кино — это кино, которое меня удивило, меня ошарашило в общем потоке всего остального и телевидения тоже, тогда идти на телевидение было унизительно... Так вот я шел на студию, на  которой работал Коган, работали Дьяконов, Обухович, я шел на студию, на которой работали совершенно конкретные люди... Я был готов работать на этой студии, несмотря на мой красный диплом, кем угодно, ассистентом... Это была внутренне моя студия. Я только в высших своих мечтах мог  представить, что, может быть, когда-то я буду работать с Павлом Семеновичем Коганом...
Но, придя сюда, я долго очень был не у студийных дел. Студия была  блестяще укомплектована, великолепные совершенно операторы... Я просто сидел в рекламе, которая в то время была чепухой... Но у меня уже было свое отношение к кино, свое понимание, и главное, уже свое несогласие с тем, что делалось на этой моей любимой студии моими же любимыми режиссерами и операторами... И вот с этим несогласием я жил года четыре пока меня не пригласили... Сейчас я это время вспоминаю, когда я ничего серьезного не снимал с точки зрения  кинематографа. Я сделал свой диплом, который очень понравился и взял приз в Германии за лучший режиссерский дебют, его целый год не допускали к защите и прочее, я показал на студии, он понравился,  меня взяли, и Познякова сказала, ну такие фильмы ты на этой студии снимать не будешь... Пять лет я ничего близко к этому не снимал... У меня было время отстраниться, посмотреть, что происходит на этой студии, а здесь начинался очередной кризис, кризис как раз тех людей, из-за которых я и пришел, этот кризис к началу, к середине 80-х полностью созрел. То, что они открыли, то с чем пришли — к тому времени выработалось, а они упорно продолжали все это делать... Ну, это бремя любого  поколения, так же, как мы сейчас начинаем делать одно и все это нарабатывается, подходит к стене, за которую не видно... Я видел все эти процессы…

— Ты можешь сформулировать, в чем был их тупик?

— Да... Ну, во-первых любой автор дитя своего времени, всегда соответствует своему времени, они — шестидесятники...

— Ну, и что это значит?

— Они несли в себе все печати и отражения лучшие и худшие своего  времени, оттепель — оказывается на человека можно смотреть как на человека, взгляните на лицо, вот смотрите... Что происходит дальше?  Дальше они смотрят и смотрят на этого человека, а я как зритель уже понимаю, что они его любят и уважают, но они его очень осторожно любят,  они не позволяют ему шаг вправо, шаг влево. Вот он хороший, я его  люблю за то, что он хороший, вот все они хорошие, вот посмотрите...  Кино звуковое, интервью... Отсюда скрытая камера, с этой скрытой камерой носились, чтоб человек был естественным, да он естественный, но забывая о том, что время в кино и время реальное очень разные... В данном случае они попытались попасть в натуралисты... Вот герой ходит, и они ему задают какой-то вопрос, он им что-то лепит, и они довольны, не шелохнутся, стоят, ни ойкнут, чтобы по микрофону кто-то  стукнул, чихнул, ой, герой замолк, герой сбит... И тем самым они вводили в заблуждение и себя и зрителя. Получалось, что то, что говорит герой — это авторская речь, то есть если герой говорил не то, что ему автору нужно, то его чистили, то есть автор знал, что нужно...
 А нужно, чтобы человек был хороший, чтобы его можно было любить,   он как бы покупал зрительскую любовь, тем самым не веря зрителю... Плюс они остались шестидесятниками, это оттепель, это романтика, «комиссары в пыльных шлемах».
Когану предложили снять вслед фильм, как его называли «взгляните на пальто»: в Музее Ленина поставить скрытую камеру, вот схема их  дальнейшего существования в рамках их же кинематографа, они с их  чистыми глазами и любовью к человеку — заданной любовью, любил или  не любил — он обязан  был любить. А время поменялось...       

— Поменялось — это ощущение, что это?

Да, это начали спрашивать, сколько Брежневых в том или ином фильме.   Началось то, что сейчас мы называем застоем... Романтический флер  ушел, а они продолжали романтически относиться к неромантическому герою и в неромантической ситуации. И все — сразу вранье, они стали врать...

— То есть тогда, в их время они были равны своему герою? И то, что они сняли — это правда?

Да. Это правда времени. Это не значит, что это была историческая  правда... Это общее ощущение и общая интонация. Нет, общая  мелодия. Потом эту мелодию стало заедать, выяснилось, что она  фальшивая. Почему мелодия? То, что сделала следующая генерация — ученики, а я ученик Когана, это совершенно точно... Я учился, конечно,  у всех, у хороших режиссеров, а у плохих тем более. У них как  раз легче — мы видим их очевидные ошибки. У лучших надо учиться не тому, что они умеют, а тому — что они не умеют. То, что они   умеют, становится воздухом, становится штампом...  Они все — на одну мелодию... А мы на другой интонации, мы внесли иной тон, оставаясь учениками...
Выяснилось, что герой может говорить одно, а автор — считать другое. Выяснилось, что собственный герой может врать, и я этого не боюсь,  потому что я не пытаюсь выдать это за свою правду... Поколение наших учителей пыталось усидеть на двух стульях, они превращали документальное кино в искусство, а не в пропаганду, и, с другой стороны, они хотели, чтобы это была правда жизни, все как есть... Искусство — это способ непрямого говорения, а они пытались убедить  себя и доказать зрителю, что вот это и есть жизнь: мы же скрытой  камерой снимаем... Но они же при этом занимались искусством — ракурс,  крупность, свет.... Я для себя сформулировал: неправда, что в документальном кино нет актера. Он — есть. Этот актер — ты, режиссер. Есть одна ситуация, когда человек ведет себя абсолютно естественно, это когда он — зритель. И задача режиссера, любыми средствами: доверием, молчанием, провокацией, вызывая огонь на себя, добиться того, когда герой скажет: да ты кто такой? Он говорит это мне, но через   экран он говорит это зрителю. Я делал это резко, так как я был  оператором, был активен... Я делал его естественным членом вот этой  вот ситуации...

— Ты так думал уже тогда?

— Уже тогда. Если не было события, меня это ни в коей мере не пугало, потому что через себя я делал отсутствие события — событием. Ожидание события... Таким образом, это был  репортаж моего собственного состояния, моего ощущения в этот момент... Но без подтасовок, без манипуляций, но живя с ним, я точно такой же, как ты... И если назвать это как жанр — то это  лирика. Когда я описываю свои состояния. И мы занялись этим благодаря им... Это была поэзия.   Нам сложнее всего было снимать сюжетные вещи, реальные истории,   начало-конец... В этом смысле мы были очень и очень эгоистичны... Хотя герои были очень живые, но при внимательном просмотре было видно, что все-таки реальной истории героев мы не рассказывали, пренебрегали..."

Они вступили в радикально другие взаимоотношения с реальностью.

Другие в чем?

Они уже обращались к Миру вообще, а не к Советскому миру. Но это люди с принципиально сильной авторской волей.  Они уже допускали существование Бога (здесь не о личной вере, а  о возможности веры).  Но они встали сознательно на  позицию демиургов. Они осваивали эту реальность, исходя из своего понимания ее, они делали ее заново. И, в сущности, это логичный  шаг освобождения, это произвол освободившегося человека. На самом деле это обживание внутреннего мира, используя реальность... Публикация внутреннего мира...

Виктор Семенюк: "Все, что со мной происходило, я ощущаю, как случайность, даже как недоразумение. Я бы мог снять эти фильмы в 1975 году. Собственные представления не изменились за 7 лет. Но обстоятельства  сложились так, что на этой студии мне долго и достаточно жестко и планомерно не давали реализоваться... Скворца я вытащил из рекламы, по вгиковским делам зная, что он  хороший оператор. Он рассказывал мне концепции. Мне-то кажется, что концепция идет вслед за монтажной фразой. Это класс режиссера, ассоциативный ряд. Не монтажная фраза, а кинофраза. Факт,  закрепленный изобразительно.
На «Ярославский портрет» пришли Косаковский, Скворцов... И тогда треть  съемочного периода мы говорили о жизни, о съемках и много поняли. Начали излагать концепцию. Но отработано в мыслях все было так, что мы уже готовы были все это сделать. Длительность кадра, остановки, ассоциативные ряды... Отрываться совсем не хотели в «Ярославском  портрете», а то не поймут. Вылизали приемы до предела. Стремления к эффектности потрепали, там много было проблем. Мы играли в игру доказательств. Бог там — из-под полы.
В «Фермерах» точка сверху, в Красном углу была вынуждена, камеру никак нигде в комнате было не поставить. Когда я залез туда, у меня все и  поперло. Но потащилось от точки — это точка иконы.

— Мне всегда казалось, что это было придумано заранее...

Нет. Случайно... Умозрительность м жестокий вопрос. Придуманное осуществляется плохо. Должно быть подсознательное воспоминание. Нужно непрерывно протаскивать через себя. Весь вопрос в напряжении жизни. Уже потом придумывается, на что повесить идеологию, концепция   возникает потом, как открытие. Толчок должен быть внешний — у меня, у Сокурова. У Косаковского не так. У Скворца жесткая концептуальная решетка. Баню хотел снять во ВГИКе, умер бы, если не снял... Ну и что? Скворец  придумал кадр про мужиков в Местах обитания, но я же потом поставил это в другой контекст. Толчок первичен.
Места обитания — название заказное было другое: Нефть рождается, что-то... Потом  какое-то Нечерноземье. Контроля уже никакого не было. Надо было привезти картину.
Никакого отношения к реальности эти фильмы не имеют. Нельзя снять «Жертву вечернюю» или «Места обитания», не поставив себя в положение бога, ну демиурга. Ты понимаешь, что оторвался, и ты говоришь в терминологии демиурга. Они перестают иметь человеческое содержание. Это не человек, которого я снял, а человек, которого я придумал.  Боль его волнует меня, как человека, но это — глина. Человек,  бросающий снег в Местах обитания  не придуман, сидел человек, жег  трактор, мы его нашли... Но когда на Местах обитания почувствовал    себя демиургом  когда я понял, что все это о том, как  мы будем  осваивать другую планету...
Загадим. И встреченные одичавшие люди будут бросать в нас камнями. Бог создал, а они там живут. Я из этой глины буду лепить то, что мне нужно. На спекуляции ты меня ловишь. Искусство  все спекулятивно. Что это? А не знаю. Я строю мир. Создание мира — надо сдернуть с реальности, в глину — перемешать.

— Но какая допустима степень произвола?

 Любая. Если удается все смешать. Существует купольность - сверху  в картине.  У меня теория купольности  и звуком и изображением все идет под  небо. Внутри картины должен быть элемент, который догматически указывает на то, что с вами происходит, есть духовная сущность. Человек должен понять себя внутри этой структуры.  Зрители есть на любой картине, которые говорят: Вы чего Бога из себя корчите?
Я им говорю честно — вы правы.
Это антихристианская работа. Но теперь давайте выматывать назад.  Это и есть гуманистическая работа — создание человеческого духа. А Гоген — гуманистическое искусство? Гуманизм и Просвещение для меня провал после Средневековья, в Средневековье не было тела. А здесь  человечество захотело свободно пожить в свое удовольствие..."

Во всех этих картинах появилась невыразимая словесно идея,  киновысказывание. Нечто, не имеющее к теме никакого отношения.

Как описывается словами фильм, снятый с точки зрения иконы,   что означает хроникальная съемка людей, расходящихся с салюта?..

Реальность используется совершенно в других смыслах...

Виктор Семенюк: "Почему с кинокритикой у нашего кино нет отношений?   Мы остались здесь вне истории кино. Ленинградская школа, начиная с «Марининого житья», все, что до 80-х, все вышло из нее, из этой картины...  Ленинградская школа всегда выходила из содержания. Она создавала  человеческий формуляр с печатью духа. И наши журналисты не могли это описать. Они описывают только содержание. А содержание укладывается  в 12 слов. Мы сказали — нет содержания. В искусстве есть только форма".

Сокуров — символ радикального авторства в документальном кино.    

Не случайно именно он первым здесь сделал шаг в сторону неадекватного использования хроники, совершил покушение на святая святых — раздокументировал хронику в пользу эмоций. «Союзники» (1982 г., разрешен к выпуску 1987 г.) — документальное шоу, смонтированная и озвученная хроника...

Соловцова Мария Валерьевна (23.05.1965 - 10.11.2009), режиссер-документалист.

Мария Соловцова: "...когда я думаю о документальном кино, мне  приходит на ум история Гулливера. Как должен чувствовать себя  человек, который способен разместить у себя на ладони весь мир.
Этот человек очень легко, чтобы подробнее рассмотреть, подносит  поближе к глазам людей, животных, строения, крутит их из стороны  в сторону, переставляет с места на место.... И, казалось бы, документальное кино можно назвать самым неблагодарным объектом для самовыражения художника: ведь абсолютной отстраненности от живого материала достигнуть невозможно... И, тем не менее, в  реальность происходящего в фильмах Александра Сокурова верится с  трудом... Я все время пытаюсь представить тот шторм, ту волну,   который выбросил на берег этого Гулливера нашей документалистики...
Название этой стихии — личность..."

Это — высказывание человека из следующего поколения документалистов.

Звучит, как признание в любви, но, парадоксально, по сути — еще шаг  и это станет обвинением.

Но к этому мы еще вернемся.        

9. Мнимая история. Продолжение.

Покер, тем не менее, также продолжался. Но просто игра стала еще  азартнее. Власть стала незаметно подыгрывать режиссерам, не всем и не во всем, но изощреннее. Скандалы только шли на пользу карьере и тем и другим.

С одной стороны на студийном худсовете на подтитровом фоне картины  "Фермеры" был обнаружен крамольно скроенный фрагмент забора — в виде креста... Скандал и санкции. А с другой стороны:

Виктор Семенюк: "С «Фермерами» — никто не ожидал такого. В плане это была картина про решения какого-то Пленума по сельскому  хозяйству. Мне говорят — вы молитву сделали. На «Фермерах» кончилась моя любовь с российским комитетом, «Фермеров» так и не приняли.
Я пришел к Проценко, 1987 год, в Союзный комитет, он мне говорит: "Ты что хочешь, чтобы и я не подписал?, не дождешься". Я говорю, что Вы хоть посмотрите, а он: "Я и смотреть не буду", взял и подписал.
Он был ближе к высшему начальству и знал, что можно. И вот на союзный экран картину приняли, а на республиканский нет.  Все было случайно. Игра, конечно, по правилам, но по разным.
На футбольном поле — футбол. А то приходишь — лунки для гольфа. Значит, играем в гольф. Или сегодня в свои ворота — правила меняются. У меня не было ни одной свободной картины, всегда существовали правила".

Да, КГБ запрещало съемку эпизода в фильме "Католики в СССР" (1985, режиссер В. Дьяконов), но когда группа, используя нехитрый трюк, разделилась пополам и одна часть имитировала безделье, а вторая тихонько снимала, то все закрыли на это глаза.

Безусловно, мучали Обуховича. Скандал по поводу картины "Диалоги" (1986), которую посмотрел Е. Лигачев и выступил с критикой, назвав фильм "бездарным ералашем", затем письмо К. Хачатуряна "В  нарядном дворцовом зале, который никак не вяжется с тем, что там  происходит" и т.д. пришлось тушить мощными средствами. То есть прикрываться вступительным словом А. Вознесенского, созывать конфликтную комиссию Союза Кинематографистов. Сейчас стенограмма читается просто трогательно... Суть фильма была в том, что в одном зале в 1986  году были Чекасин, Рейн РаннапЦой, Гребенщиков, Курехин с командами  и еще десятки людей, и все они оттягивались в полный рост... Просто сейшн, фьюжн, или что там еще...

Но уже А. Учителю можно было снять фильм "Рок" (1987) о питерских  рок-музыкантах, В. Дьяконову фильм "Храм" (1987), воспользовавшись празднованием 1000-летия христианства на Руси и так далее.

На экране появились маргиналы, армейская дедовщина, шизофреники, реабилитировались запретные фигуры, появился опальный Ельцин, Сахаров, Ростропович...
И в тот момент студия была первой во многом, на кинопленке — это эксклюзивный материал.  Но что-то во всем этом есть паническое...      

Николай Обухович: " ...и еще, прожив такую историю, довольно сложных   вот этих самых отношений, когда появились демократы и  мы поняли, что  надо сейчас забросать вот чем угодно, все что угодно  делать, чтобы эти коммунисты не вернулись и поэтому многие делают  поделки, как угодно сказать, а от этого жизнь уходит, понимаешь... уже так налудили достаточно, коммунизм, светлое будущее и поэтому как  угодно, только чтобы не допустить, как-то столкнуть и конечно, это  не производит впечатления, потому что если бы это по глубине было, понимаешь... Если ты бы сам решал, чтобы не вкладывать свои мысли  в уста людей в картине, чтобы глубже... Но на это нет ни денег, ни  времени, ничего..."

Снова получилась мнимая история, история сопротивления, история пропаганды, антипропаганды, контрпропаганды — история идей, но не киноизображения.

10. Конец

И так продолжалось до 1991 года. СССР распался, КПСС распущена.

Ленинград стал Петербургом.

И больше ничего на студии не произошло. (Ну, написали донос на директора студии, что не давал 19 августа машин и камер для защиты демократии...)

Демократию защитили.

Но никто не пришел.

В 1992 году на студии было снято 23 картины, в 1993 — 9 картин, в 1994 — 9, в 1995 — 6, в 1996 — пока ни одной.

Конечно, пришли, но не прижились.

Авангардисты и некрореалисты, полуигровики, эстеты. Ко второй — третьей картине все успевали исчерпать себя здесь и уходили.

 "Шагреневая кость" (1992, режиссер И. Безруков), "Мой убегающий  герой" (1992, М. Соловцова), "Комплекс невменяемости" (1992, С. Дебижев), "Чистая вода Петербурга" (1993, Д. Сидоров), Сергей Винокуров в 1993 снял "Утром шел снег", что еще можно классифицировать, как  документальное кино образца 1990 года, но "Стоянка" (1994) — это уже  совсем другое, "Братья" (1994, Д. Сидоров), "Пародист" (1995, М. Катушкин)....

Все это, по сути, игровые картины. Дойти до игровой картины в документальном кино можно двумя путями. Первый — манипулировать героями, как актерами. В крайних случая актер вводится в фильм уже открыто: "Пушкин. Последний акт" (1986  режиссер В. Наумов) и т.д. И второй — уходить внутрь собственной личности, в собственные сны и  фантазии, используя реальность, как декорацию и, в общем, презирая и побаиваясь ее.

Появилась идея объявить кино галлюциногеном.

Была шутка переименовать студию в ЛСД-фильм.

Сокуров, как блуждающий огонь, как Гаммельский крысолов увел детей из города. Была шутка о том, что отец русского авангарда Сокуров срочно ищет детей. Они нашлись.

Мария Соловцова: "Все фильмы, о ком бы или о чем бы они не рассказывали, были его уверенными шагами в темном коридоре, в  конце которого яркий свет,  мы тратим, тратим на поиски этого света всю свою жизнь, размениваясь на эмоции и детали, которые  в этом темном коридоре присутствуют в немыслимом количестве.
Нам, слепым, кажется, что изучив всю фактуру темноты, мы сможем  по ней составить представление о том, какой именно свет нас ждет в конце. Александр Сокуров идет на свет, не отвлекаясь ни на какие "темные приманки", потому что ему дано знание, что  в конце коридора не свет, а лишь зеркало, а светом является отражение его самого в этом зеркале... Я задаю себе вопрос, что станет с Гулливером, когда он, приблизившись максимально, своим дыханием затуманит амальгаму зеркала?.. Не окажется ли он на ладони другого великана, который захочет рассмотреть его поподробнее?.."

Александр Сокуров (из интервью)

Сергей Литвяков и Александр Сокуров.

— Как Вы сейчас оцениваете ситуацию  на студии, ведь раньше у вас как бы школа была, молодые  последователи..

— Ну, это было не очень серьезно с моей стороны... Как бы ребята  обратились ко мне, мне самому было очень трудно и я понимал их трудности, тяжесть этой, что надо помогать, я понимал это.
Одновременно у меня перед глазами, прямо говоря, был пример студии, которая мне помогала, меня не бросала. И как-то это все соединилось в  человеческий импульс помочь этим ребятам, тем более они сами  обратились группой в пять человек. Я их не знал совершенно.
Что такое андеграунд, я представления не имел никакого, потому что я нигде не бывал, ни на каких просмотрах этих — я знал, что есть любительское кино в его самой элементарной направленности,  а то, что это оформляется в какое-то эстетическое  направление  да еще с какой то там философией, с мировоззренческими акцентами я, честно говоря, не очень представлял себе. И мне всегда  очень не нравилось, когда в любительском кино пытаются как-то кино окрасить еще вот чем-то таким этаким.
Я мало себе представлял, что это за ребята, и мне казалось, что направление помощи может быть только одно — попробовать организовать такую ситуацию, чтобы они просто за какое-то короткое время могли научиться что-то профессионально делать, как в моем представлении это выглядело, как нужно режиссеру  уметь что-то делать, чему можно научить, помогая. Чему-то научить невозможно, но есть вещи, которым можно научить: монтаж, какое значение имеет оптика, принципы работы с актером и прочее... Вообще все это требовало большой дисциплины и на самом деле  следовать тому, о чем я просил, можно было, если люди тебя  очень любят или понимают, какие усилия ты затрачиваешь на это,  потому что я включил в это и Ленфильм и студию документальных фильмов... Мне было страшно от ответственности.
Но через год я увидел, что желания серьезного профессионального обучения нет — есть желание как можно быстро избавиться от  назойливого человека, который все время задает вопросы и не получает ответа, и самим прорваться, пройти в какую-то дверь самим.
Это стало абсолютно очевидно... Специально сюда приглашали Кобрина вместе с Мишей Ямпольским. Я видел лица, когда выдающийся мастер три часа разговаривал с ребятами — и я не увидел вообще ни одного живого лица в результате.  Мне было стыдно, я чуть не расплакался  от отчаяния. Специально приезжают люди, которых я просто  почитаю — Ямпольский и Кобрин, по профессии я просто не знаю, по мастеровитости в профессиональной режиссуре и в прикладном  смысле в том числе, кто выше — ну, нет такого человека. Он  приезжает, он три часа разговаривает, я задаю вопросы, видя   молчащую, такую безразличную аудиторию... Тогда я понял,  что в общем-то все — я проиграл. Я-то не винил их, потому что мне не надо было за это браться. То есть  считаю, что, в конечном счете, это была ошибка такая...

— У Вас больше нет потребности собрать молодых ребят?..

— Нет. Нет. У меня этой потребности и не будет никогда. Если не будет желания у людей.

Виктор Косаковский: "... Это не проблема проката, финансовые и прокатные проблемы существуют, но я все-таки думаю, что есть более серьезные причины этого кризиса. Я думаю, что документальное кино, сейчас меня все заругают режиссеры, оно не нашло себе оправдания в жизни, оно не придумало себе свой предмет, оно не доказало людям, что  имеет право на существование, оно не дает людям тех эмоций, испытав которые они бы сказали, да, документальное кино надо... Мы не изобрели тот язык, который бы убеждал людей в том, что это  надо делать, что это надо поддерживать материально, беда не в  отсутствии денег, а в том, что режиссеры очень небрежно относятся к профессии, мы не пытаемся анализировать, мы не думаем о языке, о том, что вот это надо снимать на пленку, а вот это на видео... Мы не пытаемся найти материал, решение, отношение камеры к объекту... и таким образом мы теряем пространство и влияние на зрителя...
Мы могли так, как не снимает никто, снимать от таких глубоких вещей, как внутренний мир человека, до того, что лежит на поверхности — чеченская война, политическая ситуация, выборы мэра, в конце концов.  Никто из нас этого не сделал... Так, чтобы люди могли все это как-то по-другому почувствовать...
Я думаю, что для творчества всегда хорошее  время... И то, что сейчас молодые люди не занимаются этим, доказательство того, что неинтересно... Предыдущие поколения не взрыхлили почву, чтобы там засверкало, так порылись, порылись, 30 сребренников нашли,  а чтобы нефтяная скважина... Нет ничего... Но это значит, что  старатели не стараются... К вам не ломятся на студию, это не из-за того, что финансовое положение плохое..."

Остался только один последний ученик ленинградской школы — Косаковский.

Но закрадывается в голову крамольная мысль о том, что его фильмы "Лосев" (1989) и "Беловы" (1992) — манипуляция героями в стиле Обуховича.

Обухович Николай Владимирович (1936 — 2016), режиссер документального кино. Заслуженный деятель искусств России (2002).

Николай Обухович: "...Когда уже не стали столько пленки давать, я  тоже с этим столкнулся, я с Юркой Александровым снимал диплом свой. Вся сталь Абакумова, и нам нужно было снять аварию в печи, чтобы  хлынула там лава и так далее. И вот мы что-то подстроили там, ну, надо ждать, куча пленки идет и вот Юра мне говорит, что мы ерундой занимаемся, давай, продолжает он, крупный план я ставлю, с контражуром, а ты — как Валерка... А он с Валеркой Гурьяновым, Валерка такой же организатор, он так и строил все свои картины, и знаешь, говорит, как Валерка это делает, на корабле они снимали им нужно крупные лица улыбающиеся. Валерка же такой маленький, а те все здоровые же   ребята, я веду, говорит, камерой по этим лицам, а он им за  соответствующие места крутит, а тут все генералы стоят все эти самые,   все раскалываются, все довольные... Ну, поставили мы людей, ну что,  действительно, время же идет, надо уже уезжать оттуда из этого самого цеха, и вот один человек ему в ухо крикнет, другой в другое,  он туда повернется, сюда повернется...получили материал, идем в кинотеатр вечером, после 12 ночи, на экране такой бесноватый человек, башкой туда-сюда крутит, авария..."

Но если у Обуховича это была манипуляция героем против власти,  то у Косаковского, так как власти уже нет, получается манипуляция   героем против героя... Конечно, все демиурги, но мир все же Божий.

Виктор Косаковский" — В принципе студия всегда жила тем, что это была немножко   неофициальная студия, даже, скажем так, интеллигентская оппозиция,   интеллектуальная оппозиция. Но в чем заключалась оппозиция? В том, что мы выбирали героями своими не выдающихся людей и часто очень банальное событие, какой-нибудь там день переезда, который никакого государственного значения не имеет,  вдруг приобретал какой-то человеческий смысл...
Кино не может говорить о смысле жизни, оно может вот именно эти   мгновения, когда ты чувствуешь жизнь, показать, и вот эти персонажи, в которых нет ничего особенного, но они как-то своим поведением дают вдруг почувствовать, что вот жизнь, вот это жизнь и когда это в  накоплении иной раз ты задумаешься о смысле жизни...

Но тут возник вопрос: в чем предел документального кино?..

И вот это новая проблема — что дозволено документальному кино?

Вот сейчас я делаю картину, с одной стороны я хочу приблизиться к  человеку, даже если у него что-то не очень удачно случилось в жизни,   мне хочется быть рядом в этот момент, но ему-то как раз в этот момент  именно не хочется, чтобы я был рядом, и наоборот — в самые счастливые моменты он опять-таки не хочет, чтобы ты был рядом.. И я не имею права за него это решить...
И ты не только не имеешь права показать одну сторону его жизни, только   хорошую или только плохую, но ты даже нарушать его отношения с миром не имеешь права...
Вот сейчас у меня сто героев и проблема в том, чтобы потом всем это понравилось, чтобы я не заставил их смутиться... Вот я недавно снимал человека в хорошей для него ситуации и вдруг он в ней повернулся ужасной стороной, и я увидел объем этой ситуации, но показать этот объем я не имею права..."

— И что ты сделал?

— Я снял совсем другой кадр, я задал ей вопрос,  на который знал, что   она не захочет отвечать, и мне было интересно. Я предполагал, что  она именно не захочет отвечать, мне был важен не ответ, а то, что она не хочет, ее реакция... И вдруг была минута, когда она думала, в эту минуту так много, вот это был тот момент когда... что-то такое было, была какая-то жизнь... Эта проблема... Это как открываешь дверь в комнату без стука и что-то такое видишь, что тебе видеть не стоило... Я всегда думал так, что вот если вот эту тему ты можешь сказать выразить языком художественного кинематографа, то лучше заниматься художественным...

 Я хочу вернуться к тому с чего мы начинали:

Документальное кино — это возможность испытать эмоции, которые ты   не испытаешь другим способом..."

Виктор ставит вопрос о пределе документального кино. Но если быть  точным, то это вопрос об авторе-демиурге. О пределе его воли.

Все направления зашли в тупик. 

В студийных картинах отчетливо зазвучала тема смерти.

Сгорела библиотека Академии Наук — "Дым Отечества" (1988, Семенюк); расстрелян любитель убивать и великий поэт — "Африканская охота" (1988, Алимпиев); сходит с  рельс поезд Ленинград-Москва — "Постскриптум" (1988, Суляев); закапывают последнего русского философа Лосева — "Лосев" (1989, В. Косаковский); целый день лежит труп на улице города — "На днях" (1991, Косаковский);  раздается призыв к эвтаназии — "Эвтаназия" (1989, Безруков)...

10. 

Мы поняли, что студия делала...

Что студия не делала?

Студия не делала комедий. Единственная комедия, по слухам, это фильм "Петефи", это история о том, как в Сибири нашли останки Шандора Петефи, 4 части фильма все носятся с этими останками, а  в пятой части обнаруживается, что это кости от женского скелета...

Студия не делала прокоммунистического беспредела (отказались от госзаказа про Каддафи, Глазунова и т.п.).

Студия не делала открыто диссидентских картин. Единственная  картина такого типа это фильм Рудермана "Встречный иск", но и то…   его просто прикрыли от запрета на запуск на Беларусьфильме)...

Студия не делала откровенно атеистических фильмов.  Любопытно, что на вопрос о том, какой был первый религиозный  фильм на студии, я получаю два резко разных ответа: "Католики в СССР"  и "Фермеры".

11.

Ну, вот и все. Если представить себе самое худшее, что могло или может произойти, то вся история этой жизни укладывается в надпись:

"Ленинградская студия документальных фильмов 1968 — 1991

«Взгляните на лицо» (режиссер П. Коган)

«Лето Марии Войновой» (режиссер А. Сокуров)

«Наша мама — герой» (режиссер Н. Обухович)

«Советская элегия» (режиссер А. Сокуров) "

 — названия фильмов взяты из рейтингового списка журнала  «Искусство кино» (11.95): лучшие фильмы неигрового кино за 100 лет существования мирового кинематографа...

Сейчас студия в положении крайнем.

 Дело даже не в том, что устарела производственная база.

И не в том, что нет финансирования.

Предположение № 8.

Мнимая история закончилась закономерно. Но студия при этом  потеряла партнера, не с кем вести борьбу, нет стимула. В покер в одиночку не играют.

Заменить партнера? Кто это может быть  зритель?

Но, на самом деле, может быть такой партнер, как зритель, и в  самом деле не нужен. Зритель  это гражданское население в районе военных действий: о нем все заботятся, но никто его не принимает в расчет. Вопрос в том, что за войну мы ведем...

Николай Обухович: "...в принципе в кино же самое важное не само   кино, а вот эти все грезы по поводу того, что ты сделаешь, то есть  какое-то ощущение, что я там это, с этим, как бы, понимаешь... И конечно, результат, это самое, конечно, печальное... И поэтому ты так ходишь вокруг и вот этот вот кайф, если бы никогда не было окончания, это было бы самое прелестное, а сейчас вот это новое  время оно требует как бы результат, ну, вот результат давайте мне через неделю... Все тройную зарплату получите и вообще обеспечите себя на три месяца вперед, понимаешь... Зачем, понимаешь?"

Виктор Семенюк: "... Вопрос зрительской реакции внутри киностудии не существует. Вот я видел старшего Басова, который думал, как надавить зрителю на поджелудочную железу, чтобы слезы закапали. Этим он владел. Он говорил: чтобы зритель увидел красное, надо  вылить ведро красной краски... А по-моему достаточно, когда  я заявил — картина мне нужна, Фермеры. Это факт общественного сознания, и они в этом самодостаточны. То есть они сместили   духовную сущность человеческого бытия.

— И что, достаточно одной копии?

Она может быть не снята... Она должна случиться, произойти и это   уже факт общественного сознания".

Что это значит  что есть факт завершенного духовного усилия?

Сделанная вещь... Партизанская война понимания...

Хорошо, тогда почему то, что мы назвали подлинной историей, также закончилось тупиком.

Почему все эмигрировали из реальности в замкнутые пространства собственных личностей?

Предположение № 9.

Причина этого глубокое противоречие в самом характере студии, в чертах ее "коллективной личности" (когда мы говорили  о том, кто остается на студии, а кто уходит... И эти общие черты одинаковы в хорошем и плохом, в лучшей и худшей продукции).

Серьезность, реализм, гуманизм, снобизм и провинциальность — плохой характер для взаимоотношений с взбесившейся реальностью, изменяющейся стремительно и нагло.

Дело даже в другом. Все эти слова подразумевают нечто общее,  основное, безусловное — это ключевое слово: "ЧЕЛОВЕЧНОСТЬ" (серьезность  человечна, провинциальность  человечна, реализм   человечен) и вот здесь  центр проблемы.

Предположение № 10.

Студия попалась в ловушку ситуации. Сейчас мы переживаем  кризис человечности. То есть  старая добрая уютная человечность исчерпала себя, мы живем давно уже реально в пространстве другой морали, но это еще не оформилось в общественном сознании. Может быть, это даже не мораль, это какая-то подсознательная  аксиоматика...  Из-за объективных событий, из-за того, что рушатся уклады, что традиции невозможно защитить, из-за того, что сейчас невозможно быть наивным... чаепития, мелодрамы, стрельба по врагам на экране кинотеатра, слезы  все это ушедший  мир. Сейчас невозможно снять сцену, когда, как в картине Цирк, ребенка передают из рук в руки и поют ему колыбельную всем  залом, снять можно, но интонация будет другая... А именно такие сцены это был всем понятный образ человечности, это ощущение было само-собой разумеющееся... Монах, которого никто не искушал... Сейчас это объединяющее теплое чувство требует для себя  доказательств... Человеческая ситуация стала как-то напряженнее экзистенциально... Доброта должна быть интеллектуально более   отчетливой...

Почему, кстати, популярен Тарантино  потому что его герои адекватны современной морали и это приносит колоссальное облегчение,  как признание в преступлении, как наконец-то узнанный диагноз,  и почему Прирожденные убийцы Стоуна фальшивы  потому что он староморален...

Александр Сокуров: "... Мы забыли, что существует высокий уровень качества человеческого проживания жизни. Сейчас у большинства  есть представление, что в России есть качество проживания только  криминальной жизни - тоже высокое качество в своем роде. В своем роде они достигли тоже высокого уровня - жуткие наверное слова, но это так. Жуткий уровень организации смертоубийства, смерти,организации борьбы идей — это очень высокий уровень."

Вопрос спорный, но если это принять, как гипотезу, то студийная человечность - в кризисе... Все повторяется: мир изменился,  как тогда в 70-е, а все продолжают мыслить инерционно...

Здесь есть еще один тонкий момент: как тогда Коган продолжал "любить коммунистов", быть романтиком в неромантической ситуации, так и сейчас по инерции декларируя (даже в интонации) человечность, все ее объективно нарушают.

Именно это придает студии едва уловимый, но все же отчетливый  оттенок глубокого сущностного цинизма (поступков, взаимоотношений, отношения к профессии), есть несомненное благородство образа и есть всеми молчаливо признаваемая оборотная сторона Луны...

Но этот кризис  не кризис внутри "личности", не в рамках той же мелодии, как это было в 70-х годах, а это кризис самой личности студии.

Сергей Скворцов: "Наше искусство было очень сильно барочное.   Барокко возникает при системе распада... За пиком происходит безумное  напряжение искусства, по всем позициям, вдруг возникают фальшивые стены, все наворочено, зеркала, все лишь для создания напряжения, это безверие... Я тешил себя, что и в моменты подъема может быть это   напряжение трагизма...

Сейчас я думаю, что наш внутренний подъем был кризисом тех вер — веры, надежда, любовь... Наше искусство не было предтечей того, что сейчас, не было подъемом к другому, это было кризисом и финалом того. Последний луч перед закатом... И это конечно конец. Колокол — это  громко, но это след удара затихающий..."

Виктор Семенюк: "Мы должны умереть и это будет самым большим подарком кинематографу на сегодняшний день.  Я менее всего способен на социальный анализ... Снижение художественного напряжения последних пяти лет — общемировой процесс.  У человечества существуют в определенных родах искусства — в  изобразительном искусстве — спады духовного напряжения. Западное  кино — неигровое — в совершенном распаде, но продуктивного напряжения, рождающего взрывы, вспышки — нет.....  Есть периоды, когда оно  нагоняет жир — первую энергию. Способ выдвижения художников в кино был отработан. Бог говорит — все тупо у вас, давайте другую концепцию выдвижения. Бог управляет как: он возможности дает. Все ВГИКи, Оскары, Оскары — это же бред, это худшее американское кино. И вот он дает возможность придти другой генерации людей. Как мы вписываемся, вопрос Турции, Йемена и нас. В Голландии благополучно лепят 120 картин в год, показывать их нельзя. Студии наши сами себе не нужны — Леннаучфильм. Мой совет: тихо умереть, кто быстрее — тому премию."

Умереть никогда не поздно. Нельзя ли совершить усилие (может быть обрести благодать) и преобразиться?

Умереть и как-то этак воскреснуть?

Документальное кино это такой пинг-понг с реальностью... Главная проблема взаимоотношения наблюдателя и мира.  Поколение Когана сделало шаг в сторону реальности, следующее  поколение  обратно, в пространство субъекта. И там заблудилось.

 Получается, что необходимо реализовать два принципа:

Первый  снова радикально шагнуть в сторону реальности (и здесь проект "Кинолетопись России"  то есть постоянно, почти ежедневно  снимаемая хроника — идеален...), вплоть до потери режиссерской личности... Может быть, сейчас время смирения, новое средневековье... Я  просто инструмент самонаблюдения мира.  Так как студия, удивительным образом, существовала, как   живой организм, то потенциально иные методы всегда были и разрабатывались.

Сергей Скворцов: "Оператор документалист должен задавать ритм, он должен слышать... Любая фраза имеет свою крупность, нельзя  орать стоя на три метра от человека я тебя люблю. Я взял камеру на руки, и не стал изображать из себя штатив... Камера на руках  у всех обычно не живая, а просто трясущаяся... Ты должен понять — зачем взял?  Потому что она — это я... Когда я разговариваю с кем-то или смотрю на что-то, я реагирую, я приближаюсь или отшатываюсь...

Все говорят, о ужас, говорящая голова... Так, а если с ней  разговаривать... Камера выбирает крупность, когда я слушаю... Я пытаюсь понять ритм этого слова, так она врет, а вот так нет..."

Виктор Косаковский:

— Почему выпал такой успех твоему фильму  "Беловы"?

— Ответ простой: в каком-то смысле эта картина не оригинальная, она построена, в принципе, на достижениях тридцати лет работы студии, мне казалось, что я должен что-то такое сделать, мне всегда казалось, что студия это такая серьезная киношкола, которая, к сожалению не превратилась в Академию...

Это школа, которая не поняла своих достоинств, мне всегда казалось, что режиссеры, которые работают у нас, которые являются моими учителями являются, они сами по настоящему не знают своих открытий, своих достижений... Режиссеры делают одну картину замечательную, а следующую как-будто бы сделал другой человек, она нисколько не  продолжает этот поиск, они не задумывались, не анализировали свои  открытия... Это один из самых трагических моментов в истории  студии...

Я считаю, что на студии совершены несколько серьезных открытий в области языка документального кино, но люди, открывшие их, их забывали...

Трудно сформировать полный язык кино, но открыть какие-то буквы, закорючки, способ соединения букв, знаки препинания — вот этого студия много сумела сделать...

И мне хотелось в конце концов сделать нечто такое, что базировалось  бы на достижениях этой студии и имело бы какую-то цельность, законченность...

Вообще моя старая идея сделать картину о студии на отрывках из лучших фильмов этой студии с тем, чтобы показать самим этим  режиссерам что же все-таки они сделали, мне кажется что они себя  не понимают, что они себя как-то недооценивают...

Я решил, что стоит, во-первых, сделать какую-то точку, суммировать эти достижения и попробовать идти дальше...

— Ну, если ты проанализировал, ты можешь назвать эти достижения, на которые ты опираешься?

— Да...Кино — это такая вещь... Понимаете, иной раз ты не знаешь почему это надо снимать, а это нет... Казалось бы, когда ты словами это описываешь, то это кажется чепухой, ничего не происходит...

Я думаю, что в документальном кино, какое-то событие которое происходит, даже если это банальное событие, событие, которое может повторяться ежедневно, но в то же время оно в какой-то степени единственное...

И иногда так совпадает, что банальная вещь становится будто бы уникальной хроникой, этот момент становится символический какой-то Но увидеть это еще мало, нужно еще так правильно выбрать метод съемки, чтобы произошло единственно возможное сочетание: неповторимый момент и неповторимый метод съемки. Когда это совпадает тогда происходит третье... В результате ты получаешь эмоцию, которую ты бы в жизни бы  не получил... Я думаю, что имеет смысл заниматься этой профессией только в том случае если кино позволяет тебе испытать эмоцию, которую  ты бы не получил никаким другим способом...

В жизни ты можешь переживать по-разному, но вот эти эмоции ты должен получить только сидя в зале, именно в кинозале не в ТВ, ни на видео, а именно в кинозале...

— Ты сейчас говоришь о режиссере или о зрителе?

— О зрителе...

А режиссер?

— Это тот человек, который увидит в жизни и сумеет соединить свой метод съемки, чтобы обычные явления, которые мы в принципе  видим, превратить в неповторимые... и вот когда все сливается  Я всегда думаю, что бывают в жизни такие моменты, когда ты думаешь — вот это жизнь была, так бывает ты живешь целый день и тебе ничего нет, ты прожил целый день и ты ничего не почувствовал, что к жизни имеет отношение, а бывает какая-то секунда маленькая и ты думаешь,  Боже мой, вот это жизнь...

Иногда за эту секунду ты всю свою жизнь можешь вспомнить, иногда   попадаешь в ситуации когда ты просто ощущаешь — вот сейчас решает  судьба за тебя... Или в какой-то ситуации ничего не происходит, но ты вдруг почувствовал, что какая-то рука тебя от чего-то отвела... Или в какой-то момент ты подумал как гениально все это Богом сотворено, как это удивительно сделано, ведь бывает, что ты увидел что-то   банальное вроде, воробья какого-нибудь, но в каком-то определенном   пространстве, месте, в определенном умонастроении находился,  и ты увидел и что-то заставило тебя почувствовать что как это все странно и гениально и удивительно придумано...

Иногда можно прожить целый год и ничего не учувствовать, и я думаю, что профессия режиссера — она вот в этом... В банальных вещах увидеть. Вот я сейчас снимаю картину и сначала я думал так, я буду снимать людей в самые экстремальные моменты, вот у кого-то там роды, у кого-то что-то там неожиданное, развод, что-то еще, когда я писал сценарий я так думал, когда я стал жить с этими людьми, оказалось что необязательно, необязательны экстремальные ситуации, просто надо быть внимательным человеком и увидеть...

Вот самое любопытный момент в моей картине, самый сильный, который на меня больше всего действует, я смотрю на экране я  уверен, что это самое интересное — он самый банальный, просто человек бреется, просто бреется, а вот почему-то это действует, хотя в принципе мужчина делает это каждый день, ничего в этом нет, но почему-то чувствуешь жизнь, ты чувствуешь жизнь...

И самое главное здесь — правильное выбранное расстояние между героем и камерой...

В каждый момент времени существует единственное неповторимое расстояние между камерой и героем, вот это одно из открытий  студии, я даже точно знаю кадры, где это открытие было совершено...

Между нами существуют взаимоотношения и эти взаимоотношения трансформируются, мы приближаемся друг к другу или наоборот, в принципе это происходит каждую секунду, вот скажи я сейчас неправильное слово и вы отстранитесь от меня... Это изменит расстояние между нами.

И камера это существо, которое это чувствует, правильно выбранное расстояние и правильно выбранный объектив, ракурс но самое главное расстояние камеры и героя...

Я бы сказал, что это — как два магнита, существует такая  точка... Вот на таком расстоянии они не действуют вообще, как два  совершенно независимых предмета, вот если так поставить — они слипнутся, но существует такая точка когда они еще не могут слепиться, но они уже действуют между собой и в принципе эта точка микронная, то есть чуть шире, чуть уже и все...

А вот именно это расстояние создает напряжение...  между камерой и героем...

И тут можно начинать работать, представь что это струна между камерой  и человеком, она натянута, она настроена на какую-то ноту, и теперь с этой струной можно играть... Если я сильно ослаблю, она  провиснет, если натяну — она лопнет, но если я буду в пределах до-ре-ми-фа-соль раздвигать тогда она будет играть...

Если я вижу наши взаимоотношения, как они меняются в процессе кадра,   как меняется герой, что с ним происходит и я умею реагировать на это, так чтобы все время поддерживать правильный и более того не только угадаю расстояние, но и сумею играть на этом, то тогда возникает  действительно уже музыка, вот в этот момент возникает кадр..."

Второй принцип — интеллектуальное напряжение, то, что не было  свойственно студии никогда, это всегда были чувства... Основанные  на представлениях о человечности и статичной незыблемой реальности. Сейчас реальность динамичная и хаотическая. Это требует воли к истине и проч., то есть более обостренной интеллектуальной жизни.

Виктор Семенюк: "Необразованность режиссеров — тоже характер студии. Поверхностный характер всех картин. Она не интеллектуализирована. Срыв 80-х этим и объясняется — никто не мог пойти. Ситуация требовала фундаментальных вещей и образования. Коган сделал картину под Скворца, но на Абрамове сорвался — все поверхностно.

В 86-м студия могла выиграть при первом повороте. Сегодня — последствия развала, нужно было интеллектуализировать продукцию. Лагеря вычерпали халтурщики — москвичи. Наступило время — я предложил как американцы, час-полтора про Перл-Харбор делают исчерпывающие картины, интересно... Это важно, не пошли в интеллектуализм и отрицание интеллектуализма. Им не нравилось, когда на худсоветах кто-то углублялся в рассуждения, все раздражались, не нужно...

Но это не свойственно студии, потому что она на позициях стихийного гуманизма, но ведь и Портрет и Фермеры и особенно Места обитания негуманистичны, они выставляют счет человеку, как существу?

— Да. И Сокуров античеловечен..."

Александр Сокуров: "... у меня ощущение,что визуальное произведение  строится по другим законам. Мы должны ориентироваться на огромную значимость цены жизни,этого всего процесса. А то,что в 90 случаях из 100 не совпадают люди с этой  ситуацией,с самим мгновением встречи с этим — это только подтверждает,что наши усилия не напрасны...

И вообще очень важно для нации,для народа, чтобы его взору как можно чаще представали какие-то фундаментальные усилия.Когда телевидение,когда государство обращает внимание общества на то, что здесь есть факт фундаментальных усилий. Мы стали бы любить больше друг друга, если бы как можно чаще такое вот... Не важна даже фамилия режиссера,можно было бы убрать фамилию режиссера, важно, чтобы люди посмотрели, что человеческое качество существует, оно есть и оно не зависит от некоторых обстоятельств, оно объективно существует.

Объективно существует человеческое качество, не только качество труда, профессиональное. Объективно существует качество  человеческой натуры, человеческого характера, каких-то отношений, качество проживания жизни..."

12.

Студия застыла в критической точке.

Про финансирование, техническую базу не стоит говорить, все ясно.

Но коридоры, монтажные и буфет физически не пустуют...

13.

И здесь мы возвращаемся к имени.

Например, "Кинолетопись России", что это такое? кто это придумал?  что он имел в виду? какая это летопись? какой такой России? Я еду снимать и я кто: кинолетописец России?!

Может быть, это иллюзия, но правильное имя проясняет позиции.

Петербургская кинохроника — это понятно. Мы снимаем на пленку петербургские хроники, не больше и не меньше, в этом есть соответствие самим себе. Даже если режиссер снимает в Африке.

Петербург  по имени, это больше чем география, в нем есть оттенок   сакрального. Иная география: боковой вход в рай.

Кинохроника это кинотехнология в непрерывной борьбе наблюдателя  за подлинное восприятие.

Пусть теперь телевидение побудет важнейшим из искусств.

Александр Сокуров: "В конце концов, телевидение тоже криминальная  структура, которая тоже способствует развитию преступности и сама как бы заинтересована в развитии преступности, к сожалению."

Мы можем в это время заняться чем-нибудь другим.

 

Спб 1996    
(пара слов дописана в 2014)              

14.

Студия пуста, внутренне разгромлена, оставшиеся говорят о воровстве и деньгах, коридоры темны. Последний фильм, который был снят на студии — “Павел и Ляля. Иерусалимский романс” Виктора Косаковского, фильм о любви и агонии.

В начале ноября 1998 года Павел Коган умер.

Ирина Борисовна Ганшина
                          

P.S. В 2016 в феврале умер Саша Гутман, в марте Дима Сидоров, в сентябре Николай Обухович и Анна Федоровна Лихарстова. Мама умерла в 2012.
________________________________________
 Использованы фотографии, опубликованные на странице Ленинградской студии документальных фильмов. ЛСДФ   в facebook.  


Материалы по теме