Круглый стол Гильдии редакторов СК России. «Ловцы жемчуга в море кинохроники»

Источник: газета «СК-НОВОСТИ» № 6 (464) от 22 июня 2026 года (с. 14-15).

В конце апреля Гильдия редакторов Союза кинематографистов России совместно с Высшими курсами сценаристов и режиссеров имени Г. Н. Данелии провела мастер-класс «Власть кинофакта. Ловцы жемчуга в море кинохроники». Это мероприятие – пилотный проект Гильдии редакторов в рамках сотрудничества с ВКСР по пропаганде профессии редактора для слушателей курсов. Фрагменты стенограммы предлагаем вниманию читателей.

Николай Чуев, модератор мастер-класса, президент Гильдии редакторов Союза кинематографистов России: «Ловцы жемчуга в море кинохроники» – под таким поэтичным названием мы решили провести наш мастер-класс. Как правило, мастер-класс ведет один спикер, а я хочу представить трио ведущих.

Светлана Петрова окончила ВГИК. Работала как редактор кинохроники на НТВ, «Россия 1», «Россия – Культура», «Звезда», РЕН ТВ, «Пятница». Активно задействована в кинопроизводстве – редактор кинохроники в документальных проектах студии ТРИТЭ.

Виктор Беляков – киновед, кинокритик, историк кино, режиссер, доктор искусствоведения, доцент Сергиево-Посадского филиала ВГИКа.

Николай Изволов – историк и теоретик кино, искусствовед, киновед, исследователь творчества Дзиги Вертова.

Передаю слово Светлане. Напишите для молодых режиссеров, сценаристов, киноведов, редакторов словесный портрет вашей профессии – редактор хроники.

Светлана Петрова: Коллеги часто называют нас «ловцами» кадров. Обычно редактор укладывает текст в видеоряд, редактор хроники – с точностью наоборот – укладывает видео в текст.

Когда видишь хронику, наполненную иным содержанием, чем изначальное содержание эпизода фильма, приходится говорить режиссеру: либо вы с автором убираете этот эпизод, либо его изменяете. Создатели практически всегда переписывают сценарий, чтобы вставить редкие кадры хроники, которые я нашла.

В фильме хроника не иллюстративная информация и не визуальный фон, архивный материал – это выразительная драматургическая составляющая фильма. Она диктует свои условия, свой формат, свой темпоритм повествования. И здесь необходимо рассказать об архивах. Крупнейший архив страны – Госфильмофонд. В нем берегутся игровые фильмы; также это хранилище и немых, дореволюционных картин.

Телематериалы находятся в Гостелерадиофонде. Здесь сохраняются программы советского и российского телевидения; игровые, документальные фильмы творческого объединения «Экран».

В основном мы будем говорить о Российском государственном архиве кинофотофонодокументов (РГАКФФД) в г. Красногорске под Москвой. Часто его так и называют – красногорский архив. Там хранятся документальные фильмы, в том числе и постановочные; держится летописная хроника, научно-популярные фильмы, все киножурналы, в том числе и региональных киностудий. Там же содержится зарубежная хроника французских киностудий «Гомон» и «Пате».

Виктор Беляков: У меня уточнение: архив Госфильмофонда содержит не только игровые картины. В 1945 году в подмосковные Белые Столбы, где располагается архив, привезли захваченный Красной Армией Рейхсархив из Потсдама (Германия). Таким образом, Госфильмофонд стал обладателем уникальной трофейной кинохроники, фильмов, киножурналов, которые выпускались Германией и другими европейскими странами.

Еще в России есть региональные кинофотоархивы, некоторые содержат уникальные фотографии.

Например, если кому-то необходимо для фильма проиллюстрировать строительство Беломорканала, для этого необходимо поехать в фотоархив в Петрозаводске, потому что все фотографии, сделанные во время строительства Беломорканала, хранятся сейчас в Петрозаводске.

Создателю фильма, обращаясь к архивам, необходимо провести определенную поисковую работу для того, чтобы понять, где и что можно найти.

В качестве яркого примера: многие спрашивают, где взять запечатленного на пленке Мейерхольда или его жену, Зинаиду Райх? В Красногорске вы найдете лишь небольшие срезки кадров c Мейерхольдом в кинохронике разных лет…

На самом деле, документальный фильм о ГОСТИМе, то есть о Театре им. Мейерхольда, снятый в тридцатые годы, сохранился в Театральном музее им. Бахрушина в Москве.

Иногда полезно знать, в какой архив следует обратиться.

Николай Изволов: Добавлю, бывают архивы государственные, а бывают частные, ведомственные. Есть просто архивные коллекции отдельных людей. И в каждом архиве можно найти свои сокровища…

Светлана Петрова: В методике «ловца» драгоценных кадров три основополагающих вопроса: «Что ищем?», «Где ищем?», «Как ищем?»

Что ищем? Редактору приходится работать как с режиссером, так и с автором текста. Начинается работа с изучения режиссерского сценария – делаем предварительную «прикидку», что хотели бы видеть в кадре; фантазируем, чем можно здесь «перекрыть» текст. Я называю это селекцией кадров.

Как можно интерпретировать материал? Когда мы рассказываем о жизни героя фильма, в архиве его можем не найти, тем более, если это касается дореволюционных времен, да и в двадцатые-шестидесятые годы прошлого века не всё снимала хроника… Приходится искать хронику, соответствующую этому времени, этому формату. У зрителя, как и у вас, образное мышление. Он не будет воспринимать архивные кадры лобово.

Николай Чуев: Я так понимаю, в этом случае важна не фактическая, а художественная правда?

Светлана Петрова: Абсолютно верно! Важна художественная, образная правда.

Как пример, расскажу о работе с хроникой на фильме «Столыпин. Выстрел в Россию» киностудии ТРИТЭ Н. С. Михалкова. Когда Михалков, художественный руководитель проекта «Столыпин. Выстрел в Россию», ознакомился с отобранным материалом, он заметил: «Cтолько много хроники о Столыпине я не ожидал!»

А Столыпина очень мало в хронике… Драматичная история в жизни Столыпина: террористы взорвали его дачу, пострадали дети… Каким изображением это «перекрыть»? Можно снять постановочные кадры, но это не будет так достоверно, как хроника… И вдруг мне пришло в голову: тогда же горел Малый театр! Мы вышли из положения – использовали хронику тушения пожара Малого театра, рассказывая о пожаре на даче Столыпина. Мы сохранили достоверность времени, атмосферу работы пожарных. Редактор должен изучать историю страны. Он ищет исторические параллели…

Итак, мы выяснили два этапа из трех: что ищем и где ищем. Продолжу разговор о третьем этапе – алгоритме поиска.

Огромные залежи материала есть в архивах, и они, к сожалению, не все идентифицированы… C чего же мы начинаем? Есть электронный каталог. Мы можем, сидя дома у компьютера, войти на сайт красногорского архива и просмотреть электронный каталог.

Но на самом деле это только 20% успеха!.. Объясню почему. Вот, пожалуйста, пример: в аннотации перечисляется куча имен. Мы понимаем: персоналии в хронике есть. Далее текст: «Виды города», «Cцены из балетов»… Сцены из балетов! Поди разбери, какие сцены, из каких балетов, кто там представлен! Таким образом, электронный каталог – только начало поиска…

Случай из практики. Для фильма мы искали дом одного известного писателя, который жил в Москве на Пироговке. Естественно, я взяла хронику, посвященную улицам Москвы, отсмотрела всю Пироговку. Нет этого дома! И пришла мне в голову мысль: «Наверное, снимали Новодевичий монастырь!» Хроника Новодевичьего монастыря есть. Я понимала: оператор, который будет снимать каждый кирпич, каждую башню Новодевичьего монастыря, в какойто момент сделает панорамную съемку! Все равно он развернет камеру от монастыря к улицам вокруг. И я взяла хронику Новодевичьего монастыря. И конечно же, удача: оператор развернул камеру! И вот он, дом!

Второй момент – карточки в архиве. Пожалуй, для меня это самое ценное! Они расписаны профессионалами – перьевой ручкой, старательным почерком. Очень подробно, по направлениям; видам искусства, науки; по любой теме. История железных дорог, история мореходства. Карточкам я доверяю!

Ну и третий вариант – монтажные листы.

И все равно кино – это не тексты. Настоящий «жемчуг» – в кинопленке. Запрашиваешь материал и все равно покадрово отсматриваешь хронику. Я смотрю на скорости, например. Кто-то смотрит покадрово прицельно.

Вот три вида текстового поиска: электронный каталог, карточки и монтажные листы. Документы эти наталкивают на мысль, когда их просматриваешь: а вот можно это взять, а еще вот это! А вот этот кусок можно «перекрыть» вот этим изображением. Такова технология работы «ловцов» кадров.

Модератор — президент Гильдии редакторов Союза кинематографистов России, режиссер научно-популярного кино, редактор, сценарист Николай Чуев. Фото Виталия Дубинина. Источник: www.unikino.ru/газета-ск-новости.

Николай Чуев: Давайте у Виктора спросим: что он может добавить? Какова его методика в поиске «жемчуга» в море кинохроники?

Виктор Беляков: Для «ловцов» кадров главное – насмотренность.

Молодому режиссеру не нужно надеяться только на свои собственные силы – необходимо взять в помощники знатока из архива.

Наверняка молодые люди не смогут отличить, допустим, Шверника от Микояна – герои эти ушли в небытие, интересны узким специалистам.

И еще важное замечание: просмотрев тысячи метров советской и зарубежной хроникальной кинопленки, я открыл следующее: наш кинематограф в большинстве своем тяготеет к образности, западный – к объективности. Им, к примеру, нравится перечислять всех персонажей на экране пофамильно. Во многом это связано с тем, что мы по-разному смотрим на восприятие исторических кинодокументов.

Еще одна жемчужина красногорского архива – массив цветных кинопленок.

В 1945 году Советская Армия захватила фабрику немецкой компании AGFA, и там обнаружились буквально залежи новой цветной кинопленки!

С 1944 года немцы для поднятия духа решили создавать для граждан яркие цветные комедии. Для их производства германское руководство поручило изготовить фирме AGFA в огромных количествах цветную кинопленку. Запасы эти целиком перевезены из Германии в Советский Союз. Первым фильмом на трофейной немецкой кинопленке стал «Парад Победы», снятый в июле 1945 года.

По указанию руководства на цветной кинопленке делалось огромное количество материалов, в том числе и документальных фильмов.

Парадокс заключался в том, что в красногорском архиве вообще не было никаких аппаратов по обработке цветной кинопленки. Сейчас, когда мы приезжаем в архив, нам выдают черно-белую копию, и никто не догадывается, что оригиналы этих фильмов, негативы, на самом деле цветные!

В качестве примера можете посмотреть мой фильм «Москва в цвете», который сделан на основе тех самых сохранившихся негативов. Сегодня благодаря современной видеотехнике удалось отсканировать и восстановить изображение как бы в истинном свете. Оно посвящено Москве начала пятидесятых годов, последнего периода сталинской эпохи.

На экране показан праздник счастливой жизни советского народа, его бытовое благополучие и благоденствие – в продуктовых магазинах колбасы, черная икра! Конечно же, это не объективная картина – страна возрождалась из руин после страшной войны…

Многие документалисты тех лет на самом деле бывшие режиссеры-игровики, и вот как раз они снимали удивительно яркие, красочные фильмы. Тем более что трофейная немецкая кинопленка позволяла делать просто шикарные зарисовки праздника жизни!

Николай Изволов: Кинохроника – собственно, часть киноискусства, и важнейшая. Кино – это искусство XX века. Сначала появилась фотография, потом кино. И вдруг что-то изменилось в человеческой жизни, произошло что-то очень важное…

 И вот, все люди культуры любят хронику, поскольку это единственный способ прикоснуться к ушедшему времени, увидеть слепки того, что уже никогда не повторится…

Невероятный исторический источник, археология, наше прошлое!

Зритель – не просто скучающий обыватель, который хочет посмотреть, как выглядел российский император Николай II или буры во время войны с англичанами.

Мы погружаемся в культуру, живем в ней. Ныряем в историю культуры и таким образом проживаем… может быть, звучит несколько странно, но сразу несколько жизней. Живем и в настоящем, и в прошлом, и в позапрошлом…

Конечно же, именно хроника, именно уникальные киноархивы уплотняют, усложняют, делают богаче нашу современную и нашу культурную жизнь!

Николай Чуев: Как отыскать те самые жемчужины в море кинохроники? Какие практические советы вы можете дать молодым слушателям курсов – начинающим «ловцам» кадров?

Николай Изволов: Первый практический совет: нужно иметь феноменальное историческое образование, феноменальную насмотренность!

Мы должны ориентироваться. Должны моментально, на ходу, производить селекцию материалов, которые видим. Очень часто бывает так: видим какую-то хронику; нам кажется, что, может быть, потом она где-то пригодится… Но мы не сделали заметку о ней…

Или бывает так: мы видим какой-то материал, который кажется нам невзрачным, случайным. И вдруг годы спустя оказывается: там запечатлен очень редкий человек, и больше изображений этого человека нет нигде!.. И это единственный, может быть, движущийся кадр с ним, а мы на него не обратили внимание, когда-то не использовали!.. Ни один исследователь не обладает максимально огромным объемом знаний, когда приходит в архив, – он всегда избирателен. Он всегда должен четко ориентироваться и находить тропинку в этом лесу, в этой чаще… И конечно же, опыт, опыт! Чем больше вы смотрите, тем лучше. Это как изучать язык – чем больше говорите, тем легче осваиваете!

Нам, киноведам, работающим в архивах, многое приходится делать самим: искать материалы, работать с ними, находить нужные артефакты… А затем собирать факты; доказывать: да, это именно то, что мы искали. Вот это всё мы и делаем сами. В этом смысле мы «люди-оркестры», если так можно выразиться, поскольку в нашей профессии нет четкого деления на внутренние специальности и сопутствующие дисциплины, давно наработанные в филологии, искусствоведении или теории музыки.

А может быть, это родовое проклятие, и будущим киноведам придется всегда так же работать, поскольку кино – искусство синтетическое…

Но пока что нам – киноведам, редакторам, работающим с поиском фильмов в киноархивах, – нужно быть довольно универсальными специалистами, каждый – «человек-оркестр»…

Николай Чуев: В зале – молодые слушатели Высших курсов, сценаристы, режиссеры, редакторы. Как им передать вашу любовь к кинохронике?

Николай Изволов: Наша работа – не просто сбор «жемчуга» и восстановление неких «ожерелий», но еще и труд практически археологический и детективный! Всякая исследовательская работа не отпускает, и люди нашей профессии всегда находятся в поисково-творческом тонусе.

Когда идете работать в архив, вы не знаете, что найдете в этом безбрежном море; в океане из тысяч коробок, миллионов метров пленки, которые нужно рассматривать очень внимательно!.. Мы как рыбаки – те идут ловить рыбу и намерены поймать щуку. Щуку, может быть, не поймают, но должны быть готовы к тому, что попадется ерш, окунь и карась, понимаете? Мы их тоже не должны пропустить! Такой вот попутный сбор иногда бывает даже важнее целенаправленного.

И эти попутные или боковые находки иногда бывают более ценными, чем идея, которая изначально привлекла нас в архив.

Нужно смотреть много фильмов, читать много книг, часто работать в архивах и, наконец, находить людей, которым ваша работа нужна, или целенаправленно встречаться с ними. Никто просто так не станет оплачивать ваши десятилетние «раскопки» в архиве. Обязательно должен быть какойлибо практический выход: или фильм, для которого вы подбираете хронику, или выставка, или книжное издание, или киноматериал для театральной постановки, или подбор материала для документального фильма.

Если сами не можете работать в архивах, должны находить людей, которые умеют это делать, и довериться им.

Николай Чуев: Мой коллега, редактор хроники, рассказал мне такой случай. Однажды в зал красногорского архива вошли два молодых режиссера: «У нас исторический фильм — нам нужна хроника времен Ивана Грозного». Работник архива спрашивает: «А вы знаете, в каком году появился кинематограф?» Режиссеры отвечают: «Скажите прямо, без экзаменационных вопросов, где искать хронику с Грозным. Когда-то мы ее видели!»

Коллега-редактор, услышав разговор, спросил: «А в хронике, которую вы видели, опричники случайно не танцевали?» — «Точно, танцевали! — обрадовались они. — Вы тоже это видели?» Получается, что фильм «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна или его фрагменты эти молодые режиссеры приняли за хронику! Это не анекдот, а быль, к сожалению...

Хотел бы дать слово историку, киноведу Алексею Голубеву, главному редактору сайта Музея ЦСДФ. Он предлагает затронуть тему раздокументирования хроники.

Алексей Голубев: В 1981 году я пришел работать редактором на Центральную студию документальных фильмов (ЦСДФ). К этому времени студия создала грандиозную многосерийную киноэпопею «Великая Отечественная» (название, под которым она шла в США, – «Неизвестная война»).

Тогда сотрудники, бывшие фронтовые операторы, активно обсуждали хронику, которая использовалась в этой картине. Именно тогда впервые я услышал термин «раздокументирование»… Многие на студии еще знали, в каком году, в какой области, на каком фронте сняты те или иные кадры. В картине Романа Кармена этих кадров было много; их, так сказать, довольно свободно использовали.

Вспомните знаменитый кадр: старушка крестит советских солдат, освободивших деревню. Снят в одном месте, а используют этот кадр применительно к другому событию, о котором в фильме идет речь. Правда, эти два события происходят примерно в одно и то же время…

Николай Чуев: Алексей, о термине «раздокументирование» поподробнее, пожалуйста…

Алексей Голубев: Раздокументирование – это когда хроника дается в контексте, не соответствующем фактической съемке. Это использование исключительно по принципу визуальной схожести. Первая, кто стал бить тревогу по данной проблеме, – известный документалист Джемма Фирсова. Она чрезвычайно скрупулезно подходила к работе с хроникой, лично работала в архивах, не доверяла эту работу никому… Ее очень расстраивало, что в те годы запустился довольно активный процесс раздокументирования кинохроники. Фирсова предлагала создателям использование простых приемов, чтобы не было претензий у зрителей и специалистов. Например, давать пояснения в дикторском тексте. Например, рассказывается о наказании в партизанском отряде. В кадре приводят провинившегося партизана, ему делают выговор. На экране узнаваемые люди – Ковпак, еще кто-то… Но кадры эти в контексте эпизода, который рассказывает о партизанах… совсем в другой местности – Белоруссии! Фирсова предлагала выйти из положения с помощью текста: «Тогда в этом белорусском отряде, как и во всех партизанских отрядах времен Великой Отечественной войны, чрезвычайно строго наказывали провинившихся». Если исправить географическую неточность разных событий в дикторском тексте, претензия в отсутствии фактической правды снимается.

Светлана Петрова: Это отдельная и очень глубокая тема… Для художественного произведения, где важны не только достоверность, но и целостное художественное восприятие, можно ли принцип визуальной схожести назвать раздокументированием? Есть, конечно же, известные, знаковые авторские кадры. Их точно нельзя использовать всуе, просто подкладывая под текст. Работая с ними, нужно обозначать их либо авторским, дикторским текстом, либо указывать это в титрах. А если вы рассказываете о человеке, его жизни? Ну нет хроники каких-либо конкретных событий! Что сделать, чтобы совершить погружение в эпоху, сохранить целостное восприятие? Как быть? Я стараюсь использовать кадры летописной хроники, не вошедшие в какой-то документально-хроникальный фильм, с обязательным условием временного отрезка, стилистики, о которых идет речь. Я не против визуальной схожести, если кадры используются грамотно, деликатно и предельно уважительно.

Николай Изволов: Проблема несоответствия того, что мы видим в хроникальном кадре тому, о чем идет речь в фильме, возникла очень давно, практически с появлением кинематографа… Уже тогда деятели кино, не имея возможности показать реальные события (например, англо-бурскую войну), просто фальсифицировали эти события, снимая их в лондонском парке… Позднее стали фальсифицировать места съемки или даты съемки – зритель все равно не имел возможности проверить правду… Еще позднее стали делать хронику как «образную публицистику», где художественный образ важнее бытовой правды. Сейчас мы наследуем не только эти проблемы, но и огромное количество доставшихся нам от прошлого документальных фильмов, в коих события сфальсифицированы нашими предшественниками… Приходится проделывать специальную исследовательскую работу, чтобы доказать истинное содержание событий, показанных в кадре. В цифровую эпоху доверие к документу совсем размывается… Итак, с чем мы вообще имеем дело? Вынужденной подделкой? Нарочитым фальсификатом? Художественным образом или истинным документом ушедшей эпохи? Проблема эта до сих пор никем не разрешена…

Светалана Петрова: Наш мастер-класс подготовлен Гильдией редакторов Союза кинематографистов России. Мне хочется поднять престиж нашей профессии. Будущим режиссерам и сценаристам пожелание: учитесь доверять редактору! Редактор – заботливый помощник! Приносишь режиссеру материал, хронику; предлагаешь вместе отсмотреть, проанализировать. Режиссер отказывается: ой-ой-ой, времени нет, хронику срочно в монтаж, там все же по тайм-кодам расписано!.. От этой гонки монтаж может быть проблемным. Почему? Редактор «в материале» – он работал с отобранными кадрами не один день, знает их наизусть. А для режиссера это всего лишь новое видео, и он начинает тонуть в материале – путаться, повторять в монтаже одни и те же кадры хроники… Поэтому я всегда настаиваю на предварительном отсмотре режиссером отобранной редактором хроники и присутствии на монтаже и редактора, и режиссера. И еще. Запомните: хроника – это абсолютно константный, то есть самостоятельный, документ. Просто подкладывать кадры хроники под текст непрофессионально. Кинохроника ведет, диктует условия; создает атмосферное погружение, которое никакими постановочными сценами не заменишь!

Вопрос из зала: Я режиссер мастерской Владимира Фенченко. Спасибо вам, во-первых, за то, что дали погрузиться в ваш очень индивидуальный, интересный, но довольно закрытый мир! Во-вторых, у меня практический вопрос: я режиссер игрового кино и собираюсь использовать в своем проекте архивные материалы. Можно ли мне взять оцифрованные копии хроники в Интернете, в частных архивах?

Светлана Петрова: Пропадет качество… Из этих источников вы получаете материал, переписанный с Betacam`ов и Divicam`ов (профессиональные форматы видеозаписи. – Прим. ред.). Но учтите: частные архивы с вас возьмут деньги как за оцифровку с пленки! Запомните: с пленки печатают только в государственных архивах, прежде всего в Красногорске!

Вопрос из зала: Меня зовут Анастасия. С одной стороны, вы приоткрыли нам алгоритм работы в архивах, с другой – подвели к мысли, что кроме троих уважаемых ведущих мало кто в состоянии справиться с этой задачей…

А есть ли система подготовки специалистов, чтобы нам тоже можно было научиться поиску драгоценной хроники?

Николай Чуев: Поддержу вопрос слушательницы: где всему этому обучают? Как стать специалистом, чуть похожим на «человека-оркестр»?

Виктор Беляков: Обучаться нужно опытным путем. Самое простое – это поработать в архиве. Были прецеденты, несмотря на копеечную зарплату, но это бесценный опыт. Для работы с хроникой необходимо проявлять определенную жертвенность. Другой путь – чаще бывать в архиве с проектами, где нужна хроника.

Светлана Петрова: Если вы не стремитесь работать в архиве, пугаться не стоит. Кстати, никто из нас троих с архивов не начинал. Меня привел в профессию – редактора кинохроники – мой близкий друг и учитель в профессии – киновед и режиссер Андрей Шемякин.

Он тогда как раз затевал телевизионную программу «Документальная камера» на телеканале «Культура» и пригласил меня как редактора. Андрей сказал мне: «Изобретаем новую профессию!»

Мы приехали в архив, и он влюбил меня в эту сокровищницу кадров! Погружаешься в атмосферу, другой темпоритм бытия, другую жизнь… Николай Изволов прав: больше эту жизнь нигде, кроме как на экране монтажного стола, не увидишь! И вот, я смотрела, отбирала, искала кадры и набиралась опыта… Да, формирование специалиста – это опыт, просто опыт!

Нужно делать все очень, очень тщательно и не бояться «копать курганы».

Реплика из зала: Но на это же целая жизнь может уйти!

Светлана Петрова: А я обожаю эту жизнь!

Николай Чуев: Хочу еще раз поблагодарить вместе с вами Светлану, Виктора, Николая!

Большое спасибо, дорогие слушатели Высших курсов сценаристов и режиссеров имени Г. Н. Данелии, за участие в мастер-классе! Мы благодарим ректора ВКСР Веру Суменову, нашего коллегу, члена Гильдии редакторов, за теплоту и гостеприимство. Кинозал с проекцией, аудио- и видеозапись мероприятия, приглашение слушателей и множество вопросов по организации мастер-класса взяло на себя и решило руководство курсов. Наш мастер-класс – совместный проект ВКСР и Гильдии редакторов СК России, и, полагаем, сотрудничество будет продолжено.

Гильдия редакторов Союза кинематографистов России надеется, что в вашем образовательном учреждении очень скоро появится специализация «редактор кино». В рамках образовательной программы необходимо ввести цикл лекций по теме «Работа редактора по поиску хроники». Уважаемые ведущие нашего мастер-класса, полагаю, согласятся провести ряд практических занятий в рамках этой программы. И конечно же, необходимо будет выезжать в архивы для приобретения опыта «ловцов» кадров – Госфильмофонд, РГКАКФФД (Красногорск), Гостелерадиофонд.

В сотрудничестве с ВКСР им. Г. Н. Данелии мы рассматриваем перспективы создания мастерской «Редактор кино» и продумываем план действий. Гильдия редакторов готова разработать программу обучения редакторов, предоставить методические материалы для обучения и приглашать членов гильдии для проведения мастер-классов и лекций по вопросам редактирования. В настоящее время профессия редактора становится востребованной, и гильдия открыта для молодых специалистов.