Конец тропы. Начало дороги...

Самым трудным для меня во ВГИКе был 4-й курс (цветной). Моему мастеру-руководителю Эдуарду Александровичу Розовскому пришла идея объединить четверокурсников и сделать одну общую работу по композиции и киноосвещению в цвете о работе кукольного отделения Ленинградского театрального института, где учились его дочери. Сценария как такового не было. Был кое-как составленный сценарный план, по которому мы — Юра Соколов (ЛСТ), Володя Сергеев («Леннаучфильм») и я — должны были в очень короткое время отснять материал, помогая друг другу во время съёмок. Мне досталось снимать студенческий кукольный спектакль. Работа протекала напряжённо. Каждый тянул в свою сторону. Результаты получились средними. Из отснятого материала я смонтировал два небольших сюжета, которые явно не понравились экзаменационной комиссии, и мне поставили «удовлетворительно» в зачётную книжку, но я перешёл на пятый курс.

В тот год я снял свою первую картину на «Леннаучфильме» — «Орден на твоём знамени» о вручении ордена Ленина пионерской организации СССР. Представить этот фильм во ВГИКе я не мог, так как фильм был чёрно-белый. С режиссёром и сценаристом фильма Львом Семёновичем Гориным[1]я подружился, что послужило началом нашего дальнейшего сотрудничества.

Лев Семёнович происходил из старинной актёрской семьи Гориных-Волиных, окончил сценарный факультет ВГИКа, одно время являлся главным редактором «Леннаучфильма», был лауреатом всевозможных премий, долгое время сотрудничал с известным кинорежиссёром Николаем Левицким (учеником Эйзенштейна), дружил со своим сокурсником Валентином Ежовым. Лев Семёнович познакомил меня с первой женой Валентина Ежова — Ольгой (Лесей) Никитичной, удивительным человеком, память о котором я бережно храню.

В тот год Владлен Иванов[2], талантливый кинохудожник и акварелист, познакомил меня с Виктором Абелевичем Кирнарским[3], редактором, сценаристом и режиссёром «Леннаучфильма».

Виктор Абелевич Кикнарский.

Кирнарский (Кир, как его все называли) работал над картиной «Рембрандт. Офорты». Для съёмок был приглашён кинооператор «Мосфильма» Георгий Рерберг. С Рербергом знаком я не был, хотя был немало о нём наслышан.

Сейчас полно воспоминаний, переполненных сплетнями о личной жизни знаменитостей; опускаться до этого уровня не хочу, и имя Георгия Рерберга для меня связано главным образом с удивительной графической пластикой киноизображения в снятых им фильмах. Всё остальное не имеет никакого значения.

Не знаю, по каким причинам Рерберг прекратил работать над этим фильмом. Я вступил в его создание, когда Рерберга уже не было в Ленинграде.

Тот год, неудачный во ВГИКе, был неудачен для меня и на студии. Меня пригласили для съёмок фильма о создании хлебоуборочных комбайнов и его создателе Ханаане Ильиче Изаксоне.

Режиссёр — Владимир Риф, снявший с талантливым кинооператором Николаем Пучковым фильм о Соловках, поразивший меня динамикой и цветом изображения. Пучков затем уехал в Москву, где начал работать на студии детских и юношеских фильмов им. М. Горького.

Я был назначен исполняющим обязанности кинооператора на этот фильм и вместе с Володей Рифом, директором картины Валентиной Овчаренко, вылетел на осмотр объектов — заводов-производителей в Харькове и Армавире и научно-исследовательского института сельского хозяйства в Таганроге.

В Харькове нам пришла телеграмма о возвращении в Ленинград, где мы узнали печальную новость о закрытии цензурой этой темы. Изаксон изобрёл так называемые самоходные шасси, способные проходить по любой местности, широко применявшиеся не только в сельском хозяйстве, но и в военной технике.

Картина была закрыта, и я остался не у дел. Вскоре Рифу поручили другую работу — рекламный сюжет об отбойных молотках, и мы вылетели на съёмки в Ташкент, где их производили. Прямых рейсов в Ташкент из Ленинграда не было, и мы вылетели сначала в Москву, а уже оттуда — на громадном двухэтажном ТУ-114 в Ташкент.

Полёт занял 8 часов и был первым дальним полётом в моей жизни. Вернувшись со съёмок, я полностью включился в работу над фильмом «Рембрандт. Офорты».

Я уже рассказывал о работе над этим фильмом, однако хотел бы остановиться на том, что руководство студии, несмотря на мой возраст и абсолютную неопытность, полностью поддерживало мои начинания: и главный инженер студии Борис Юлианович Куликович, в прошлом кинооператор, и зам. директора по производству Семён Яковлевич Рубежов, и начальник производства Николай Сергеевич Вознесенский.

Моей главной идеей для съёмки офортов было применение способа фронт-проекции на специальный экран, отражающий проецируемое на него изображение в одну сторону и позволяющий снимать проецируемое изображение без помех для проекции. Большой вклад в этот фильм внесла директор картины Лидия Николаевна Цветкова, которая с должным вниманием отнеслась к моим идеям и всячески способствовала их выполнению. Я был командирован на фабрику, изготовлявшую киноэкраны, где принял участие в создании специального баритового экрана, поверхность которого отражала свет в одном направлении. Это была интересная, увлекательная работа, которая всецело меня поглотила.

На студии был огромный рир-проектор немецкого производства, которым практически никто не пользовался, и он пылился в углу первого съёмочного павильона. Моя идея киносъёмки офортов (маленьких по размеру и весьма чувствительных к свету) заключалась в том, что офорты сначала должны сниматься на обратимые фотопластинки. Для этой работы был приглашён мой бывший коллега по ЛСТ телеоператор Константин Николаевич Видик, в прошлом фотограф Эрмитажа, который изготовил несколько высококачественных пластинок с офортов разных размеров. Эти пластинки должны были быть погружены в специальную иммерсионную жидкость, улучшающую контраст проецируемого изображения и предохраняющую сами пластинки от перегрева в проекторе, и проецироваться на специальный экран с односторонней отражающей способностью, а затем пересниматься кинокамерой, позволяющей относительно свободно совершать панорамы, отъезды и наезды по проецируемому изображению.

Первые пробы использования этого метода были удачными, но неожиданно возникли непредвиденные проблемы: проектор быстро перегревался, и его часто нужно было выключать, что значительно замедляло процесс работы; пластинки с изображением офортов стали трескаться, несмотря на использование иммерсионной жидкости. Необходимо было найти быстрое и надежное решение для работы проектора.

Кинооператор комбинированных съёмок Володя Смирнов, обслуживавший этот проектор, не мог найти подходящего решения этих вопросов, и весь проект находился под угрозой срыва. До разрешения этих чисто технических вопросов вся работа была приостановлена.

Кир, Лидия Николаевна и я верили, что решение будет найдено. Картина была в запуске и официально находилась в подготовительном периоде. Чтобы избежать консервации фильма, было принято решение снимать ветряные мельницы и натуру «под Голландию» в Литве, и мы маленькой группой — Кир, Галя Павлович (ассистент режиссёра и администратор), художник Владлен Иванов, мой ассистент Миша Сапгир и я — улетели в Вильнюс, откуда на машине отправились в удивительное путешествие по Литве в поисках нужных нам объектов.

Ветряные мельницы мы нашли неподалёку от Паневежиса — небольшого городка, известного всему миру своим драматическим театром и его главным режиссёром Юозасом Мильтинисом. Нам удалось встретиться с самим Мильтинисом и увидеть два спектакля в его постановке: «Франк V» Фридриха Дюрренматта и детский спектакль по пьесе Сергея Михалкова «Зайка-зазнайка».

Эта встреча и просмотр спектаклей могут являться сюжетом отдельного рассказа, о чём когда-нибудь я должен написать.

Недолгое, но очень интересное путешествие по Литве запомнилось мне на всю жизнь. Впоследствии я несколько раз снимал в Литве, даже из Австралии, и полюбил эту удивительно красивую страну всей душой.

Нам удалось снять ветряные мельницы весьма близко к стилю Рембрандта, и отснятые кадры органично вошли в будущий фильм, судьба которого была непростой. Фильм был закончен, на что ушел еще один год. К сожалению, от фронт-проекции пришлось отказаться из-за неполадок с самим проектором. Сами офорты были пересняты с использованием минимального освещения обычным способом фоторепродуцирования, качественно отпечатаны на фотобумаге и пересняты для фильма классическим старым способом на мультстанке в цехе комбинированных съёмок, к чему я уже отношения не имел. Однако кадры мельниц, «голландские» пейзажи и часть съёмок с использованием фронт-проекции вошли в фильм, который я считаю одним из лучших своих фильмов.

Итак, я пришел к сессии 4-го курса с весьма посредственными цветными роликами, однако руководитель нашей мастерской Николай Николаевич Кудряшов отметил мой курсовой реферат как лучший. Темой реферата я выбрал творческую биографию кинооператора нашей студии Аркадия Александровича Климова, скоропостижно скончавшегося в тот год. В моем архиве реферат не сохранился.

Вернувшись после сессии на студию, я был вызван к её директору – Всеволоду Алексеевичу Потаповичу, который принял меня очень тепло и сказал, что хочет познакомить меня с режиссёром Михаилом Игнатовым[4] и назначить кинооператором фильма «Скульптор Цаплин», на производство которого запускался Игнатов. Так я начал сотрудничество с одним из самых талантливых режиссёров нашей студии Михаилом Дмитриевичем Игнатовым, прославившимся созданием фильма «Последние часы», рассказывающего истинную историю захвата Зимнего дворца и создавшего переполох в высших эшелонах власти тогдашнего Ленинграда.

Ещё будучи студентом ВГИКа, Миша Игнатов снял курсовую работу о замечательном скульпторе Дмитрии Филипповиче Цаплине в то время, когда Цаплин был ещё жив. Кадры, запечатлевшие Цаплина за работой, и сохранившаяся кинохроника послужили основой нового фильма, в котором мне выпало снимать скульптуры и натуру.

Мы побывали на Жигулёвских воротах, одном из самых красивых мест на Волге, где снимали пейзажи. Большую часть съёмочного периода провели в мастерской Цаплина, располагавшейся неподалеку от Красной площади на Никольской улице, где в полном беспорядке находились его скульптуры, ранее никогда не выставлявшиеся.

Это была трудная и интересная работа. Мы с Мишей Игнатовым думали о том, как кинематографически «оживить» скульптуры, используя малый операторский кран, операторскую тележку и поворотные круги. Воплощая мечту Цаплина водрузить свои скульптуры на улицах Москвы, мы сняли некоторые из его работ на московских улицах и бульварах, даже на Красной площади, удачно совмещая реальные фоны со скульптурами.

Михаил Игнатов (в центре) и Николай Шерман (справа) снимают на улицах Москвы.

Отснятый материал был послан на студию для проявки, и тут случилась единственная моя техническая беда за всю практику работы в кино – материал был недодержан и к использованию для монтажа не подлежал. Как говорил известный кинооператор А. А. Левицкий: «Недодержка – несчастье для режиссёра и позор для оператора». Весь материал, снятый внутри студии Цаплина, был экспозиционно недодержан.

Меня вызвали на студию, и я помчался в цех обработки плёнки для выяснения ситуации.

В то время в цехе обработки плёнки одним из сменных мастеров работал Александр Умрихин – опытнейший инженер-технолог, который, просмотрев негатив, сказал: «Мы весь этот материал спишем как брак плёнки, а ты, когда будешь всё переснимать, открой диафрагму на два деления больше против того, что показывает экспонометр».

К глубочайшему сожалению, А. Умрихин трагически погиб через несколько недель: он сжег себе желудок, выпив какой-то кислоты, которую по ошибке налил в стакан. Трагическая, мучительная смерть.

Вернувшись в Москву для пересъёмки, мы с Мишей просмотрели бракованный материал, который показал, что было правильно, а что нет в съёмке скульптур, так что этот брак в большой степени пошёл нам на пользу, и мы снова принялись за работу. Мне, как студенту ВГИКа, полагалась плёнка для выполнения практических работ, которую мы с Мишей использовали в выходные дни 1–3 мая 1970 года, проведённые на Цветном бульваре, в подвальной студии его друга, московского художника Анатолия Крынского, снимая его работы и его самого, что послужило созданию короткометражного фильма «Клоунада-70».

На Цветном бульваре в Москве.

Во время этих съёмок я познакомился с фотографом журнала «Советский Союз» Виктором Резниковым, приятелем Крынского. Виктор работал на японской фотоаппаратуре фирмы Nikon, предоставленной ему журналом для пользования. Мы нашли способ применения суперширокоугольного объектива 8,5 мм Fisheye для наших съёмок, и многие кадры «Клоунады» были сняты этим объективом. Благодаря советам Умрихина и переоценке забракованного материала нам удалось достичь определённых результатов. Как говорится, «не было счастья, да несчастье помогло».

Вернувшись на студию, Миша приступил к монтажу, а я начал работу с режиссёром Виктором Кирнарским над короткометражной комедией «Апчхи, или Берегите детей от гриппа».

У фильма «Скульптор Цаплин» была сложная судьба. Госкомитет никак не хотел принять фильм в том виде, каким первоначально его сделал Игнатов. Из фильма приказали убрать все кадры скульптур, снятых на натуре, изменить текст. Фильм перемонтировался несколько раз, и только «заступничество» народного художника СССР Сергея Коненкова, который лично обратился к тогдашнему министру культуры СССР Екатерине Фурцевой, и её вмешательство привело к тому, что фильм был принят.

Оба этих фильма были положительно оценены во ВГИКе, и я получил «отлично» за обе работы и по курсу «Кинокомпозиция», и по курсу «Киноосвещение», что значительно улучшило моё настроение после неудачи 4-го курса, особенно принимая во внимание тот факт, что обе оценки «шли в диплом». Я удачно сдал все экзамены за 5-й курс, кроме государственного экзамена по «научному коммунизму», к которому не готовился. Было скучно, неинтересно и противно. Решил «на авось»: вдруг проскочу... Впереди меня шёл отвечать Петя Мостовой. Вытащил билет и сел готовиться. За ним вытащил билет я и сел за соседний стол, близкий к экзаменатору, и, вместо того чтобы сосредоточиться на подготовке, слушал ответ Пети. Помню, как сегодня... Экзаменатор: «Вот и Петр...» (называя его по имени-отчеству). «Над чем Вы сейчас работаете?» (в это время Петя снимал на ЦТ многосерийный телефильм «Коммунисты»). Петя начал рассказывать о работе и успехах. Экзаменатор слушал с интересом, что-то записал в зачётной книжке, встал. Петя тоже встал. Экзаменатор пожал Пете руку, пожелал больших творческих успехов, и больше Петю я никогда не видел. Затем началась «кровавая баня». Я вертелся и крутился, стараясь вспомнить хотя бы что-то из толстенного учебника, который бегло просмотрел за день до экзамена. Я надеялся, что меня выгонят и направят на переэкзаменовку, но этого не произошло. «Удовлетворительно» и — пошёл вон...

Так я окончил ВГИК и вышел на диплом. Мне необыкновенно повезло. Лев Семенович Горин предложил мне работать на фильме по его сценарию «Северный морской путь», что означало шестимесячное путешествие от Мурманска до Чукотки на корабле. Лев Семенович любил Север, дрейфовал на одной из станций «Северный полюс» вместе с кинооператором Алексеем Дубровским (к/ф «На льдине всё в порядке»). Работа предстояла увлекательная и интересная. Утвердив в институте тему диплома, я стал готовиться к длительной экспедиции, как вдруг неожиданно цензура закрыла эту тему, запретив съёмки.

В это время, закончив и преодолев все мытарства с фильмом «Скульптор Цаплин», Миша Игнатов начал работу над фильмом «Там, за рекой Печорой» о селе Усть-Цильма и предложил мне работать с ним. После того как я написал письмо во ВГИК, объясняющее ситуацию, мне изменили тему диплома, и летом 1971 года наша съёмочная группа вылетела в Усть-Цильму. Съёмочная группа состояла из шести человек: режиссёра Михаила Игнатова, директора картины Димитрия Осиповича Левина, ассистента режиссёра Александра Ярцева, ассистента оператора Вадима Егоровского, осветителя Анатолия Маркова и меня. С Мишей работалось легко и просто. Группа была дружной, и работа шла без перебоев.

Мы совершили несколько поездок по притокам Печоры — рекам Пижме и Цильме.

Михаил Игнатов и Николай Шерман на реке Печоре.

Снимали ночью лучение рыбы, местную свадьбу, как раз случившуюся во время нашего пребывания, удивительных сказителей былин — былинщиков с их неповторимым говором и напевами, мастеров-ложечников, староверов в их домашних церквях, староверческие кладбища. К сожалению, нам не удалось застать «праздник Горки», когда всё село в национальных одеждах с песнями водит хороводы вокруг Усть-Цильмы.

Постепенно скапливался интересный материал, позволяющий сделать выразительный фильм.

Фильм был черно-белым, и я считал, что некоторая монотонность лучше передаёт атмосферу этого необыкновенного места.

И тут, как часто случалось у Миши Игнатова, фильм не принимали таким, каким смонтировал его режиссёр, обвинив Мишу в пропагандировании старой культуры и обрядов, в отсутствии показа современности.

На помощь пришли известные учёные из ИРЛИ (Пушкинский Дом) Владимир Иванович Малышев и академик Дмитрий Сергеевич Лихачёв, но Госкино был неумолим.

Фильм перемонтировали три раза, мы с Мишей летали уже в зимнюю Усть-Цильму снимать «современную» жизнь села — библиотеку и скотный двор, где до нашего приезда коров доили вручную (их всего-то было три или четыре), а в этот раз решили использовать аппарат для машинной дойки. Что-то было неправильно соединено, и после включения коров ударило электрическим током, и их не стало. Зато в усть-цилемском магазине появилось мясо...

Общий строй лиричного, поэтичного фильма был нарушен, однако фильм приняли. Я стоял перед дилеммой: защищать диплом этим фильмом в том виде, как он был переделан, или искать новую тему?

В это же время, используя дополнительную плёнку, полагавшуюся мне для съёмки диплома, мы с Мишей Игнатовым сняли работы художника Павла Филонова, которые хранились в квартире его сестры Евдокии Николаевны Глебовой, находившейся во дворе кинотеатра «Аврора» (Невский проспект, д. 60). Однако смонтировать фильм не было возможности, и этот материал (надеюсь) где-то хранится до сих пор.

Я принял решение не тянуть время и представить фильм «Там, за рекой Печорой» в том виде, как он есть. Кафедра операторского мастерства ВГИКа назначила рецензентом моей дипломной работы кинооператора Центрнаучфильма Ушакова, которому я выслал копию фильма для рецензирования. Рецензия была положительно-нейтральной. Защита диплома была назначена на 13 апреля 1972 года.

Передо мной защищался не то узбекский, не то киргизский кинооператор, сын какого-то известного кинематографиста, фамилию которого я запамятовал. Фильм был черно-белый, широкоэкранный. Была показана одна часть.

Затем настала моя очередь. Ушаков представил меня комиссии и зачитал рецензию, после чего состоялся просмотр. Затем я стоял перед экраном просмотрового зала и смотрел на комиссию, которая молчала.

Неожиданно председатель комиссии — известный кинооператор Александр Владимирович Шеленков — встал и разразился довольно резкой речью, в которой сказал, что был и снимал в тех краях и что Русский Север не представлялся ему таким сумрачно-серым, как показано в фильме. Он также отметил, что только одному кинооператору было позволено освещать лица двухсторонним светом — Эдуарду Тиссэ. Шеленков сказал, что я мог закрыть одно из окон, между которыми мы посадили старика-былинщика (в его доме не было электричества, и мы нашли выход из положения в естественном освещении от окон, что, как я считал тогда и сейчас, привело к выразительному изображению, создавшему образ этого удивительного человека). Одним словом, Шеленков разгромил меня в пух и прах.

Кинооператор «Леннаучфильма» Борис Лебедев однажды сказал мне, что кинооператор не должен ничего говорить — за него должен говорить экран. Я стоял перед Шеленковым и комиссией и молчал.

Шеленков закончил свою речь, и нас с другим защищавшимся и несколькими зрителями — вгиковцами, пришедшими посмотреть на дипломные работы, — попросили выйти из зала.

Через несколько минут нас пригласили назад в просмотровый зал, где объявили о решении комиссии об успешной защите дипломов — с оценкой «отлично» кинооператору из Средней Азии и оценкой «хорошо» мне. И это всё.

На следующий день в кабинете ректора мне вручили диплом. Узкая тропинка закрылась, началась длинная, ухабистая дорога...

С практической точки зрения оценка «хорошо» отразилась на мне в том, что я всё ещё не подлежал тарификации на операторскую категорию (третью) и официально числился ассистентом оператора 1-й категории с правом исполнять обязанности кинооператора. Всего операторских категорий было четыре: третья, вторая, первая и высшая. Зарплата ассистента оператора первой категории равнялась окладу кинооператора третьей категории — 100 рублей в месяц. Для того чтобы тарифицироваться как кинооператор третьей категории, мне надо было снять ещё 6 фильмов. Покидая студию в 1979 году, я был кинооператором первой категории и являлся членом Союза кинематографистов СССР (Ленинградское отделение).

______________________________
Примечания

1. Лев Семенович Горин, кинодраматург, сценарист, педагог. Работал на Ленинградской студии научно-популярных фильмов («Леннаучфильм»). Дважды лауреат премии им. Ломоносова. В 1980-х годах —  заведующего кафедрой кинофотоискусства Ленинградского государственного института культуры им. Н. К. Крупской. Член Союза кинематографистов СССР (1981),

2. Иванов Владлен Яковлевич (05 января 1937, Ленинград — 08 августа 2022, Гамбург), кинорежиссёр и художник. Работал на киностудии «Леннаучфильм». Член Союза художников СССР (1972). Член Союза кинематографистов СССР (1976).

3. Кирнарский Виктор Абелевич (1930–2012) — советский и российский режиссер, кинодраматург, сценарист и педагог. Работал на киностудии «Леннаучфильм».

4. Игнатов Михаил Дмитриевич (06 октября 1931, д. Сордйыв Усть-Куломского района Коми АССР — 01 июня 2026, Санкт-Петербург), режиссер документального и научно-популярного кино, краевед. Окончил с отличием режиссёрский факультет ВГИКа. Работал на киностудии «Леннаучфильм»; автор, режиссер и сценарист 46 документальных и научно-популярных фильмов. Член Союза кинематографистов России. Член Союза журналистов России. Член Российского географического общества.