Михаил Кауфман: Поэт неигрового

Из книги «Дзига Вертов в воспоминаниях современников» / Составители: Елизавета Игнатьевна Вертова-Свилова, Анна Львовна Виноградова (Изд. — М. : «Искусство», 1976; с. 280 с ил.; 24 л. ил. ; с. 70-79). На фото Михаил Кауфман и Дзига Вертов. Фильм: «Энтузиазм (Симфония Донбасса)» (1930). Фото: www.vufku.org.

Начну с 1922 года.

Я только что демобилизовался из Красной Армии, где служил по автоспециальности. Возникла проблема — поступать на работу по автоделу или продолжать образование в университете. К кому же обратиться за советом, как не к брату своему Дзиге Вертову?

Вот я и пришел к нему. Мы перебрали разные варианты. Однако первая наша встреча к окончательному решению меня не привела.

«Надо подумать», — сказал Дзига на прощание. Встретились через несколько дней в доме на Малом Гнездниковском, 7, во Всероссийском фотокиноотделе (ВФКО) Наркомпроса. Здесь Дзига  занимался выпуском хроникального экранного журнала.

Я посетил его на работе впервые. Естественно, начал я с того, что пересмотрел всю хронику, какая там была. Материал был весьма пестрый. Тут были и разрозненные кадры, снятые до и после революции, и целый ряд роликов хроники «Пате» и «Гомон», и текущие съемки для кинопериодики.

За несколько часов передо мною пронесся калейдоскоп событий, который произвел на меня сильнейшее впечатление. Поэтому я был весьма удивлен, когда после просмотра брат стал высказывать свою неудовлетворенность тем, чем ему приходится заниматься.

«Мы топчемся, —говорил он, — на месте. То, что мы делаем сейчас, мало чем отличается от иностранной хроники «Пате» или «Гомон». Только разве содержание другое».

По поводу широко распространенной рекламы «Пате-журнал» все знает, все видит» Дзига иронизировал: «Пате-журнал» мало видит, а знает и размышляет еще меньше. Следовательно, вести за собой зрителя не может, да и такой задачи он перед собой не ставит. Нам же нужно другое».

С большим увлечением стал он рисовать передо мною картину будущего документального кино, основанного на широкой фиксации фактов и организации их средствами монтажа в осмысленные киносюжеты, очерки, фильмы, которые должны нести зрителю не беспристрастную информацию, а  целенаправленно действовать на его сознание, эмоционально его заряжать.

Я не берусь точно изложить здесь высказанные им в тот период мысли, да они и не были еще тогда четко сформулированы им самим. Одно было ясно (и окончательно) —решение Дзиги посвятить себя делу развития неигрового кино.

Как ни странно, но более глубоко понять намерения брата мне помогли его стихи:

«Не «Пате», не «Гомон»,

Не то, не о том.

Ньютоном яблоко видеть,

Миру глаза,

Чтоб обычного пса

Павловским оком видеть.

Идем в кино

Взорвать кино,

Чтобы кино увидеть».

В этих строках были и критика, и задача, и призыв к действию. Меня заразили уверенность Вертова, его непреклонная вера в дело, которое он затевает. В заключение одной из бесед, когда Дзига, видя, что я слушаю его с большим вниманием, говорил с особым вдохновением о радужных перспективах кинематографии, он предложил мне начать работать вместе с ним.

Заметив мою растерянность, он стал вспоминать мой многолетний опыт по фотографии, а также накопленные мною навыки в области техники. Вспомнил он, как в школьные годы я незаметно снимал во дворе бытовые сцены, а потом преподносил соседям фотографические сюрпризы. Вспомнил Дзига случай, когда, захватив фотоаппарат в гимназию, я запечатлел вызванного к классной доске ученика, который выразительными жестами молил о подсказке.

Пойманный тогда с поличным (подвел щелчок аппарата), я был отправлен домой за родителями. Получив трепку от отца и нагоняй от директора гимназии, я все же проявил негатив и отпечатал  фотографию. Снимок дома понравился — вызвал улыбку.

«А правда, — подумал я, — почему бы не попытаться?»

Начав с помощи в организации съемок, я спустя некоторое время наладил старую съемочную камеру и стал параллельно осваивать приемы киносъемки. Пробные кадры оказались удачными. Не прошло и месяца, как я уже смог приступить к операторской работе над хроникальными сюжетами.

Снятый материал, как правило, подвергался подробному обсуждению. Решительно отвергалась одноплановость, характерная для старой хроники. Вертов всячески стимулировал монтажный подход к съемке. Настаивал на фиксации большого количества деталей, характерных для снимаемого эпизода. Это усложняло съемку, но делало ее более осмысленной. Мысль, говорил Дзига, должны нести не столько сами по себе кадры, сколько их сочетание в определенной последовательности. Возникла новая оценка роли кадра как элемента построения кинофразы.

Дзига был убежден, что кадры мало показывать, с их помощью надо научиться рассказывать. Так был впервые поставлен вопрос о специфическом киноязыке, о котором Дзига говорил и думал как о музыке. Ни один звук, сколько его ни тянуть, говорил он, не даст мелодии. Мелодия возникает лишь как результат сочетания звуков* в соотношении звуков между собой.

Не случайно поэтому Дзига назвал новый подход к организации документального материала «монтажом интервалов», имея в виду, что авторская мысль высекается где-то между кадрами. Если к тому же учесть, что речь шла о «великом немом», такое отношение к кадру вполне понятно.

Сколько ни держи на экране кадр, ему одному не под силу нести авторскую мысль. На основе собственной практики мы убедились еще и в том, что определение роли кадра как элемента  киноязыка вызывает необходимость добиваться максимальной выразительности буквально каждого кадра. Он должен быть воспринят зрителем в предложенном контексте в определенную единицу времени. Только тогда взаимосвязь кадров, сменяющихся в определенном темпе и ритме, будет способна доводить авторскую мысль до зрителя.

Все эти соображения вели к беспрерывному поиску выразительных средств, к разработке и усовершенствованию методики съемки.

Выбор ракурса, композиции, масштаба, освещения, темпа каждый раз требовал постоянного самоусовершенствования и усовершенствования продуманного использования технических и оптических приспособлений. В ту пору такие приспособления конструировались мною, за отсутствием материалов, из чего угодно, даже из картона или из консервных банок. Постепенно эти приспособления становились все более совершенными, более мобильными, позволяющими быстро применить нужный съемочный прием и вместе с тем не перегружать операторское снаряжение.

Дзиге доставляла большую радость каждая находка, каждый удачный, добытый новым приемом кадр. Эта радость толкала на дальнейшие поиски, которые увлекали настолько, что не помню, чувствовал ли я когда-либо усталость. Я обрастал техническими приспособлениями, завел дома все, что необходимо для проявки, для просмотров на экране, для монтажа. Комната моя к 23-му году стала чем-то вроде филиала киностудии, а вернее, превратилась в экспериментальную лабораторию и в наш своеобразный клуб. Здесь впервые были зачитаны проекты манифестов и отдельные воззвания от имени «Совета троих». Под таким названием заявила о себе инициативная ячейка будущей группы «Киноглаз».

Руководителем совета был Дзига Вертов. Членами совета — я и художник Иван Беляков, выполнявший обязанности художника по надписям и помощника Дзиги по монтажу периодики.

Вспоминая начало двадцатых годов и наше творческое содружество, могу сказать без преувеличения — мы были счастливы.

Трудились мы в полном контакте, понимали друг друга часто без слов. Затраты нашей творческой и физической энергии окупались сторицей. Тогда мы еще не имели представления о «цепной реакции», но сейчас именно так хочется определить характер нашего творческого процесса.

Каждая находка тут же рождала следующую, а порой сразу несколько новых. Это довольно ощутимо сказывалось на выпускаемой нами продукции.

Делалось все дня того, чтобы «Киноглаз» мог видеть мир зрением все более и более обогащенным. Выдвинутый нами лозунг:

«Увидеть и показать мир во имя победы мировой пролетарской революции» — ко многому обязывал.

Стремление глубоко вникнуть в жизнь и во все явления и процессы, происходящие в молодой Советской республике, занимало все наше сознание, волю и чувства.

Забота о максимальном обогащении нашей творческой палитры не носила характер чисто формального экспериментаторства. Поиск шел в процессе повседневной, будничной работы над сюжетами для периодики, над каждым из фильмов.

Все сводилось к тому, чтобы научиться фиксировать жизненные явления во всей их непосредственности, без потери жизненной правды, осмысленной художником-документалистом.

Надо ли говорить, какой вдохновляющей поддержкой и опорой явилась для нас высказанная Владимиром Ильичем мысль о том, что «производство новых фильм, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники»?

Вспоминая первые годы нашей деятельности, я думаю, что нам не удалось бы выдержать натиск противников «неигровой», не будь поддержки центральной партийной прессы.

Все это прибавляло нам сил, укрепляло морально, облегчало борьбу с теми, кто не понимал нас, создавал порой немалые препятствия на нашем пути. Мы же, не зная усталости, жили дорогим нам делом, не прерывая наших экспериментов ни на один день, а порой работали и ночью.

Объем работы постоянно увеличивался. Появилась необходимость пополнить группу «киноков». «Только не за счет привлечения формальных исполнителей заданий», — говорил Вертов.

Первым, кто увеличил состав основной творческой группы, был мой ученик и помощник по съемкам и лабораторным экспериментам Петр Зотов. В относительно короткий срок он стал оператором высокого класса, способным проводить сложные съемки и самостоятельно вести экспериментальную работу. Одновременно с Петром Зотовым начал мне помогать при съемках и Иван Беляков. Стать оператором было его заветной мечтой. Съемки шли почти ежедневно.

Практический опыт накапливался быстро. Таким образом, не прошло и года, как группа «киноков» пополнилась еще двумя операторами-энтузиастами. Оба они внесли значительный вклад в делообогащения палитры оператора-документалиста.

Вертов в ту пору стал призадумываться и над организацией монтажного процесса. Работа со сменными монтажницами, роль которых ограничивалась склейкой подбираемых монтажером кусков, не могла его удовлетворять. Сложнейшая работа по освоению и развитию киноязыка требовала полноценного и постоянного творческого помощника. Работа пошла много успешнее, когда таким соратником стала Елизавета Игнатьевна Свилова. Ее природная собранность иорганизованность играли не малую роль в процессе создания фильма.

По лентам, выпущенным Вертовым с 1923 по 1926 год, можно проследить непрерывный рост его монтажного мастерства. Об этих работах написано не мало.

Есть, однако, одна черта, определительная для лучших его фильмов, начиная с «Ленинской киноправды». Это их поэтичность.

Вертов прославился как отец поэтического документального фильма, что полностью соответствует действительности.

Стал он поэтом в кино не случайно. Здесь я позволю себе небольшой экскурс в детские годы, которые мы провели с ним вместе в родном городе Белостоке.

Когда хорошо знаешь человека всю его жизнь, невольно поражаешься, до чего устойчивы бывают врожденные черты характера и склонности. Если говорить о Дзиге Вертове, могу утверждать, что годы и события определяли лишь направление его деятельности, но никогда не заглушали в нем постоянную потребность выражать свои размышления в поэтической форме. Проявляться она стала с ранних лет. Сочинять стихи он начал с детства. Чаще всего они появлялись в связи с какими-нибудь острыми переживаниями.

В 9—10 лет Дзига сильно увлекался сочинениями Фенимора Купера, Майн Рида, Джека Лондона, Конан Дойля. Читал он их запоем, часто даже в ущерб учебе. Чтобы ему не мешали напоминаниями об уроках, он чуть ли не каждый день после обеда, а в праздники по утрам куда-то исчезал. Пытались его искать, но безрезультатно. Никому не приходило в голову, что он уединялся в одном из находившихся во дворе сараев. Выяснилось это лишь после того, как в один из холодных осенних дней Дзига сильно прозяб в своем укромном уголке и заболел крупозным воспалением легких.

Выздоравливая, Дзига еще долго был прикован к постели, сильно грустил и писал стихи.

К окончанию реального училища у Дзиги накопилось много стихов. Некоторые из них я переписывал и был активным их популяризатором. Сам читать стихи посторонним Дзига стеснялся (не высоко их расценивал). Когда матери не терпелось похвастать перед гостями, отдуваться приходилось мне. Очевидно, поэтому некоторые стихи брата остались в памяти на многие годы. Большая часть архивных материалов погибла в 1941 году, когда оказалась затопленной моя комната в первом этаже. Поэтому поэтические экзерсисы брата я привожу частично по памяти, частично по уцелевшим листкам.

Вспоминаю, как, гуляя однажды еще мальчишками на окраине города, мы забрели на бойню и увидели, как убивают скот. Домой мы вернулись удрученными. И Дзига и я долго не могли прикасаться к мясу. Мать огорчалась, считая, что детям без мяса не вырасти.

Отец же — приверженец вегетарианства — был доволен. Не удивительно поэтому, что ему было приятно прочесть то, что сочинил Дзига после посещения бойни:

«Коровушка, буренушка,

Хорошая моя!

Уж как тебя, буренушка,

Уж как люблю тебя.

Даешь ты нам, коровушка,

Сыр, масло, молоко.

Питаться травкой ходишь ты

На луг недалеко.

Уж как тебя, буренушка,

Я отблагодарю.

На бойню поведу тебя

И там ножом убью...»

Большую роль в нашем с Дзигой развитии играла сестра матери, тетя Маша. Мы были начинающими школьниками, она уже училась в Петербурге в Женском медицинском институте. Это была целеустремленная, энергичная, сильная и общительная натура. Она вызывала симпатию у всех, кому приходилось с ней встречаться. Нам, своим племянникам, при всей ее занятости она уделяла много внимания. Тетя Маша любила нас, и мы отвечали ей тем же. Она была нашим самым доверенным лицом и всячески стимулировала каждое проявление творческой инициативы своих племянников. Заметив, что я увлекаюсь фотографией, экспериментируя самодельной камерой-обскура, тетя Маша подарила мне настоящий фирменный аппарат.

Помнится, я был безмерно счастлив. Стал отдавать фотографии все свободное время. Тетя Маша была главным ценителем моих опытов.

Дзига в свою очередь собственными литературными упражнениями делился прежде всего с тетей Машей.

Все это, конечно, происходило во время ее каникул. В каждый приезд из Петербурга ее окружала студенческая молодежь.

Вспоминаю сходки, на которых обсуждались текущие политические события. Разбираться в них мы, естественно, стали позднее. Первое представление о революционных идеях, о борьбе с царским гнетом, о рабочем движении сложилось не без участия тети Маши.

Позднее Дзига стал сочинять стихи на политические темы. Они носили характер памфлетов, в которых высмеивались консервативные деятели, стоявшие на страже царского режима. Одно из стихотворений было написано особенно остро. Называлось оно так:

«Выступление соло клоуна В. Пуришкевича на заседании Государственной думы».

Ни один из написанных Дзигой памфлетов воспроизвести не могу. Хорошо лишь помню, как все они запылали в печке, когда пошел слух о повальных обысках в городе.

Теперь несколько слов о поэме «Маша». Она упоминается в дневниках Дзиги Вертова. Это было стихотворное посвящение тете Маше в связи с защитой ею диплома врача. Жизнь сопоставлялась в поэме с морем, которое то и дело преподносит сюрпризы в виде штормов и бурь, а герой поэмы — отважный рулевой, умело ведущий свое судно. Остается пожалеть, что поэма «Маша» не сохранилась.

Закончив реальное училище, Дзига поступает в Петербургский психоневрологический институт. Прослушать успел лишь несколько лекций, так как был мобилизован в армию.

В Действующую армию Дзига направлен не был. Состоялся отбор музыкально-способных военных. Брат оказался среди них, и его откомандировали учиться в военно-музыкальную школу в город Чугуев.

После Февральской революции Дзига приехал в Москву. Для Дзиги наступил период безвременья вплоть до Октябрьской революции, которую он принял и воспел в стихах.

Дзига полностью разделял точку зрения тех, кто считал, что новое, революционное содержание требует новой формы. Склонность к новаторству развивалась в нем в полной мере. Руководимая им группа «киноков» широко развернула свою деятельность, завоевывая позицию за позицией в борьбе за развитие советской документальной кинематографии как особого вида нового искусства. Наша практическая работа все больше убеждала нас в том, как велика роль документального кино в деле мобилизации сил народа, борющегося за построение нового, социалистического общества.

Шли годы. Дзига твердо держался избранного им пути поэтического, образного осмысления кинофактов, который считал генеральным в развитии кинопублицистики. Думая об особенностях вертовского почерка, я почему-то вспоминаю не общеизвестные его картины, а скромную ленту «Пять лет борьбы и побед». Она была сделана по заказу Политуправления РККА к пятой годовщине Красной Армии. В этом раннем фильме уже хорошо уловимы основные слагаемые вертовского эмоционального кинописьма, которое впоследствии так богато проявилось в целом ряде его работ.

Отказавшись от перечислительного хронологического показа событий, Дзига создал впечатляющий вдохновенный кинорассказ о славном пути Красной Армии со времен гражданской войны.

Именно с этой работы я бы начал отсчитывать творческий путь Дзиги как мастера произведений образной кинопублицистики.

Хочется подчеркнуть еще одну особенность его творчества — индивидуальное построение каждого из фильмов. «Киноглаз», «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира», «Одиннадцатый» — очень разные произведения.

Созданные под руководством Дзиги Вертова картины могут рассматриваться как каталог образцов киноязыка, тесно связанного с содержанием и своеобразным строем каждого из них. То был результат царящей в нашей группе атмосферы постоянного поиска.

Вторым не менее важным фактором было убеждение, что в построении фильма надо идти от материала, а не от надуманного фильма к материалу.

На способ построения фильма влияет прежде всего, говорил Дзига, заснятый материал.

«Если бы это зависело от меня, я бы вообще писал бы не словами, а кадрами».

В истории развития советской документальной кинематографии было немало знаменательных, этапных событий.

К событиям наиболее достопримечательным я отнес бы первый просмотр фильма «Три песни о Ленине» в 1934 году.

Вспоминаю до отказа заполненный проекционный зал киностудии «Межрабпомфильм», на которой создавались «Три песни». Вот-вот начнется просмотр.

Гости все прибывают и прибывают — многих привлекает очевидная значительность темы. Велик интерес и к тому, как же решил эту тему Дзига Вертов.

Здесь, в ожидании премьеры, собралось много представителей кинематографической общественности — мастера и критики.

Вертову, обычно сдержанному, умеющему, как правило, владеть своими эмоциями, не удалось скрыть волнения. Дзига понимал, что решается вопрос о жизни или смерти того дела, которому он посвятил жизнь.

Интерес кинематографической общественности к новой работе Вертова во многом был взвинчен бурной полемикой, прошедшей в прессе и изустно.

И вот просмотровый зал погружается в темноту, по экрану проходят буквы заглавного титра, и сразу воцаряется напряженная тишина.

Я фильм уже видел и потому не столько слежу за экраном, сколько погружаюсь в воспоминания —переношусь к тем годам, когда Вертов впервые заговорил о необходимости концентрации всех кинокадров с Лениным в одном киножурнале. По мнению Дзиги, это наилучший способ сохранить для истории ценнейшие киноматериалы, запечатлевшие вождя мирового пролетариата.

Вспоминаю ночи, проведенные за исправлением технического качества кадров Ленина, снятых при жизни. Вспоминаю съемки Владимира Ильича в Доме Союзов. Они в свое время вошли в «Киноправду», приуроченную к годовщине смерти вождя мирового пролетариата.

И вот, сидя в зале, просматривая кадры и эпизоды с Лениным, которые возродились в новом качестве волшебством вертовского монтажа, прислушиваясь к реакции зрителей, я думал о том, что ни Вертову и никому из «киноков» никогда еще не удавалось так покорить аудиторию.

Все на этот раз оказались во власти волнующего поэтического повествования необычайной эмоциональной силы.

Видимое и слышимое слилось в нечто монолитное, заставляющее неотрывно следовать за развитием авторской мысли.

Контакт со зрителем сложился полный, фильм смотрелся с захватывающим интересом. Торжественная тишина в зале временами нарушалась покашливанием тех, кто пытался скрыть свою взволнованность. Не мне одному приходилось неоднократно смахнуть набежавшую слезу.

Победа полная. Это стало ясно еще до того, как стих проектор, до паузы молчания и последовавшего вслед за ней взрыва аплодисментов.

Затем — поздравления, объятия, поцелуи. Да, это была победа,лучшее вознаграждение за огромный творческий труд первооткрывателя, сопряженный с многолетней борьбой во имя утверждения нового вида искусства — искусства неигрового кино, искусства образной кинопублицистики. «Три песни о Ленине» — одна из знаменитейших побед документального кино.

Я был счастлив, что в этом замечательном произведении так удачно были использованы многие из снятых мною кадров.

В «Трех песнях», как и во всех лучших фильмах Вертова, от начала до конца узнается ему одному присущий и им выработанный почерк.

Было бы преувеличением утверждать, что успех «Трех песен о Ленине» открыл широкие возможности для полноценной творческой деятельности в области поэтического документального кино. Это новаторство далеко не всеми признавалось, и, как ни велика была, казалось бы, творческая победа Дзиги, руководители производства не приняли никаких мер, чтобы эту область работы в кино поставить на правильную, хорошо продуманную организационную основу.

В 1937 году Дзига выпускает свой фильм-песню под названием «Колыбельная». В этом фильме он воспел свободную, раскрепощенную женщину. Ленту создавал он с большими трудностями, в условиях, вынудивших его ориентироваться в основном на фильмотечный материал. Работал увлеченно, считал тему большой и интереснейшей. Еще не закончив фильм, Дзига говорил, что к этой теме готов возвращаться не раз.

Успех «Колыбельной» его окрылил. Правда, он мечтал о фильме более значительном по масштабу — о женщинах двух миров. Помню, что и «Колыбельная» и следующий фильм, сделанный спустя год «Три героини», творческими работниками был оценен очень высоко...

Дзига Вертов, этот поэт неигровой, в веках останется первооткрывателем образной кинопублицистики, принципиальным за нее борцом, автором образцовых поэтических кинопроизведений, имеющих непреходящую ценность.