О ПРОБЛЕМЕ РАЗДОКУМЕНТИРОВАНИЯ ВОЕННОЙ КИНОХРОНИКИ
Материалы конференции «Общий путь к Победе. К 80-летию окончания Великой Отечественной войны» — ВГИК (2025).Материал опубликован в сборнике "Великая Отечественная война в отражении кинематографа: факты и интерпретации". Коллективная монография // под науч. ред. С. А. Смагиной. (изд. — М. : ВГИК, 2025 — 376 с.; с. 131-137). Монография издана по итогам Международной научно-практической конференции «Общий путь к Победе. К 80-летию окончания Великой Отечественной войны», которая проходила 26 марта 2025 года во ВГИКе.
Термин «раздокументирование» был впервые применен кинорежиссером Джеммой Фирсовой для описания ситуации, когда документалисты крайне небрежно обращаются с кинохроникой Великой Отечественной войны. То есть используют ее чисто иллюстративно, по принципу визуальной схожести (например, съемки одного события используются для иллюстрации другого, хотя они отстоят друг от друга во времени и пространстве и многочисленные приметы это подтверждают). Сама Джемма Сергеевна очень трепетно относилась к этой проблеме, а потому считала, что режиссеры обязаны в дикторском тексте «обыгрывать» появление кадров, не имеющих к рассказу прямого отношения. Например, в фильме, посвященном бригаде Ковпака, действовавшей на Украине, говорится о железной дисциплине в этом партизанском соединении. А на экране тем временем идут кадры, снятые в одном из партизанских отрядов в Белоруссии — другая природа, другие люди — некоторых из них военные историки могут без труда опознать. Как спасти ситуацию? Допустим, текст на этих кадрах звучит так: «В отряде Ковпака жестко пресекались любые нарушения партизанской дисциплины». Убираем упоминание о Ковпаке и даем обобщающий текст: «В годы войны во всех партизанских отрядах на оккупированной гитлеровцами территории жестко пресекались любые нарушения партизанской дисциплины». Обобщая, мы как бы отвязываем съемки в лесах Белоруссии от отряда Ковпака. Одним словом, от раздокументирования можно избавиться с помощью определенных вербальных действий. К сожалению, сегодня к рекомендациям Джеммы Фирсовой мало кто прислушивается.
Проблема «раздокументирования» достаточно многогранна. Почему? Ни для кого не секрет, что значительная часть военной кинохроники, запечатлевшая непосредственно боевые действия, является постановочной. Как относиться к этому? Споры об этом ведутся много лет.
Так, в 1987 году известный режиссер Эльдар Рязанов на встрече с телезрителями в «Останкино» сказал:
«… Я могу вам привести пример. Скажем, фильм «Разгром немцев под Москвой» был вначале не принят Сталиным, потому что там, в кадре, был один самолет — первоначально все снималось документально, по-настоящему. И в декабрьские-январские дни 41и 42-го года, в тяжелейшие дни обороны Москвы были сняты с фронта дивизии — танковая, авиационная, артиллерийская. Специально для киносъемочной группы в кадре летало 50 самолетов, ехало 100 танков, и это ничего общего с документальным кино не имело».
На это высказывание незамедлительно ответили фронтовые кинооператоры Дмитрий Рымарев и Константин Широнин, которые рассказали, как все происходило на самом деле.
«Учитывая большую политическую значимость фильма, Главное Политическое управление Красной армии, возможно, по указанию Сталина, предложило режиссерам фильма доснять отдельные массовые кадры идущих танков и летящих самолетов… Для этого действующие дивизии с фронта вовсе не снимались, а были сняты отдельные моменты учений резервных войск, подходивших к Москве с востока[1]».
Сценарист Юрий Каравкин работал в годы войны редактором в отделе фронтовых киногрупп Главкинохроники. Вот что он говорил по поводу постановочных кадров:
«Да и война, к сожалению, наполовину инсценированная. В каком смысле? Ну вот, допустим, была военная операция, атака. Взяли какой-то город, какой-то пункт. Это не снимали, потому что это было внезапно. Настоящая атака должна быть внезапной. Но это надо было снять, потому что это был очень важный узел. И вот командование шло навстречу. Дают танки, и эти танки снова — уже через день, через два идут, так сказать, в бой. А на самом деле танки так массированно в бой не шли, потому что их очень легко расстрелять противнику, они уязвимы. В реальном бою танки шли на большом расстоянии друг от друга — это естественно[2]».
Фронтовой кинооператор Георгий Голубов полностью разделял это мнение:
«Если вы будете снимать настоящую войну, то она на зрителя не произведет впечатления, потому что все прячутся, каждый пытается врасти в землю, занять как можно меньше места. Когда мы снимали настоящую атаку, что мы могли видеть? Один солдат тут ползет, другой там. И все… Проще уже после боя поднять всех в атаку в полный рост, с криком «ура». В условиях настоящего боя такое невозможно. А если еще и танки подогнать, и с авиацией договориться! Начальство постоянно требовало таких кадров, и зрителям они очень нравились. И это правильно. Экран должен был мобилизовывать людей, говорить им, что мы не слабы и обязательно победим[3]».
В наши дни некоторые горячие головы связывают военные инсценировки исключительно с тоталитарным сталинским режимом, когда запрещалось говорить правду. Ну, а как обстояли дела на этот счет у наших союзников по антигитлеровской коалиции? Как известно, в 1943 году лауреатами премии «Оскар» в номинации «лучший документальный фильм» стали четыре киноленты (все они были посвящены войне). Кроме советской картины, посвященной разгрому немцев под Москвой, счастливыми обладателями «Оскара» стали фильмы: «Прелюдия к войне» («Prelude to War», США, режиссеры Фрэнк Капра и Анатоль Литвак), «Битва за Мидуэй» («The Battle of Midway», США, режиссер Джон Форд) и «Линия фронта Кокода!» («Kokoda Front Line!», Австралия, режиссер Кен Холл).
Киноленту «Прелюдия к войне» мы рассматривать не будем, так как это не «военный фильм», а своеобразная кинолекция, предназначенная для показа в воинских частях. Она рассказывает о причинах прихода Гитлера к власти, о целях и задачах нацистов и их японских союзников, осуждает американских пацифистов, объясняет, почему США вступили в войну.
Для нас реальный интерес представляют два других фильма. Начнем с картины «Битва за Мидуэй». ВМС США направили режиссера (и по совместительству оператора) Джона Форда на остров Мидуэй, расположенный в северной части Тихого океана. Первоначально предполагалось снять небольшой документальный фильм о жизни на местной военно-морской базе, показать, как моряки и морские пехотинцы работают и развлекаются. Эти кадры вошли в пролог киноленты. Однако вскоре базу атаковали японцы, и Джон Форд сумел в непростых условиях снять отражение вражеского нападения. В фильме все это представлено достаточно хаотично — короткие и рваные планы, взлетающие с базы самолеты, стреляющие зенитки, горящие вдали строения. Потом перед зрителем предстает достаточно зрелищный эпизод, в который, как мне кажется, вошли не только реальные, но и постановочные кадры морского сражения. Американские самолеты пролетают над вереницей кораблей ВМС США. Съемка ведется сверху. Затем оператор оказывается на авианосце, с которого взлетают самолеты. Одновременно корабельные зенитчики ведут огонь по воздушным целям — все небо в разрывах. В небе иногда появляются самолеты, принадлежность которых определить невозможно. В какой-то момент камера разворачивается, и мы видим смеющегося морского офицера, а рядом с ним фотографа — тоже пребывающего в хорошем настроении. Вряд ли такое возможно во время реального боя! Получается, что Джон Форд, как и советские режиссеры, совмещал реальные и постановочные кадры военных действий. Недаром один американский кинокритик так отозвался о фильме:
«Битва за Мидуэй» — это короткометражная цветная кинолента, в которой есть некоторая доля правды о войне[4]».
Другой оскароносный фильм — австралийская картина «Линия фронта Кокода!» — длится всего 9 минут. Она лишена какой-либо драматургии и больше похожа на развернутый сюжет для киножурнала. В прологе фильма появляется оператор Дэмиен Парер, который только что вернулся из Новой Гвинеи, где он снимал боевые действия австралийских войск против японских захватчиков. После его рассказа идет кинохроника: самолет сбрасывает припасы для воинской части, показаны будни австралийских солдат, затем начинается их трудный переход через джунгли, местные жители активно помогают военным — несут на носилках раненых бойцов. В фильме есть небольшой эпизод боя, который многие исследователи считают постановочным. Понять их можно. Австралийцы атакуют позиции противника, причем идут они на врага в полный рост, равно как и оператор, снимающий их со спины. Вдали, словно по команде, взрывается хижина. Японских солдат в кинокартине мы вообще не видим — ни живых, ни мертвых.
Пришло время подвести итоги. И в советских, и в зарубежных документальных фильмах о Второй мировой войне достаточно часто использовались постановочные эпизоды боевых действий. В условиях масштабной и жестокой войны, исход которой зависит от многих факторов, документальный кинематограф сражающейся страны должен решать две главные задачи — вселять веру в победу своей армии и одновременно вызывать ненависть к врагу. В первом случае необходима зрелищная демонстрация мощи вооруженных сил, показ героизма солдат. Для реализации данной задачи нужны эффектные, порой плакатные по выразительности кадры. Всего этого невозможно добиться без хорошо продуманной и организованной инсценировки. Будучи самым массовым из искусств, кинематограф в условиях войны становится важной частью государственной пропагандистской машины. Это прекрасно понимал Сталин. Есть немало фактов, подтверждающих, что такого же мнения придерживались и лидеры союзников — Черчилль, Рузвельт и впоследствии Трумэн.
Как относиться к постановочным кадрам? С учетом вышесказанного — скорее положительно, чем отрицательно. В одном случае документалисты честно пытались восстановить боевые действия, в другом — просто добавить красочности и зрелищности. Работать с такого рода материалами надо так же, как с абсолютно документальной кинохроникой. Короче говоря, в фильме они должны стоять на своем месте, в правильном контексте. То есть, кадры взятия Будапешта на фоне исторических зданий не должны мелькать в эпизоде о боях за Кенигсберг, и наоборот.
Кстати, в отечественном кино были случаи, которые можно назвать фальсификацией кинохроники. Например, в документальном фильме Клима Лаврентьева «Алексей Берест» (1970) очень сильное впечатление производят кадры взятия Рейхстага, в том числе бой внутри здания. Полвека назад многие на полном серьезе считали, что режиссер нашел новую, ранее неизвестную кинохронику. Позже выяснилось, что Лаврентьев соединил кадры реальной кинохроники с кадрами из художественной киноэпопеи Юрия Озерова «Освобождение», стилизовав их под документальные съемки тех лет. Однако ни в дикторском тексте, ни в финальных титрах об этом смелом эксперименте ничего не сказано.
Из истории мы знаем, что документальные съемки иногда использовались как свидетельства военных преступлений — вспомним Нюрнбергский процесс. Все эти съемки многократно проверялись, прежде чем стать документом обвинения. Такого рода подход применим и к кинопублицистике: любое обвинение должно опираться только на строго проверенные киноматериалы. В противном случае оно рассыпается, как карточный домик. Приведу такой пример. В четвертой серии документальной эпопеи «Вечная Отечественная» (2020 год, режиссер-постановщик Андрей Осипов) говорится о зверствах бандеровцев на территории Западной Украины. В качестве доказательной базы используется нарезка самых разных кадров, запечатлевших убитых людей. Присутствуют здесь кадры эксгумации, снятые в 1944 году в Крыму в совхозе «Красный», где гитлеровцы при пособничестве местных коллаборационистов создали лагерь смерти. До его освобождения Красной армией в лагере было замучено около 15 тысяч человек — партизан, подпольщиков и членов их семей. Бандеровцы к этим преступлениям никакого отношения не имели — это исторический факт.
Такого рода раздокументирование кинохроники контрпродуктивно и опасно, в данном случае оно дает нашим политическим оппонентам повод говорить о том, что российская пропаганда прибегает к откровенной лжи, постоянно пытаясь очернить украинских националистов, приписывая им то, чего они не делали.
Что ж, подведем итоги. Проблема раздокументирования кинохроники была, есть и будет. И носит она преимущественно субъективный характер: как использовать документальный материал — это дело выбора конкретного режиссера. Если он честно и последовательно следует профессиональной этике, исторической правде, то скорее всего откажется использовать кинохронику в «неродном» контексте. В противном случае мы на выходе получаем кинопроизведение, которое вряд ли можно назвать документальным — в истинном, а не расхожем смысле этого слова. Уверен, формировать правильное, корректное отношение к кинохронике надо еще со студенческой скамьи. Надеюсь, что во ВГИКе такой процесс уже запущен. А если нет, то сделать это надо в самое ближайшее время.