ПОЗИЦИЙ НЕ СДАДИМ!

Материал опубликован в журнале «Пролетарское кино», № 9 за 1931 год; с. 16-19. Орфография и пунктуация автора сохранены. Источник: ЭЛЕКТРОНЕКРАСОВКА. 

ОТ РЕДАКЦИИ[«Пролетарского кино»,]: Помещая статью т. Медведкина, редакция обращает внимание читателей на следующее обстоятельство: несколько лет тому назад кинорежиссеры и сценаристы с большой охотой, а часто и с неменьшим легкомыслием выступали в печати с различными творческими декларациями. Теперь такие выступления (само собой, речь идет не о рекламных и пустопорожних, а о серьезных и продуманных) были бы особенно необходимы — иначе не может быть и речи о развертывании творческой дискуссии. Между тем именно сейчас наши творческие кадры, под разными предлогами (чаще всего неудовлетворительными), избегают формулировать свои принципиальные взгляды, статья т. Медведкина, представляющая собой попытку одной из творческих групп сформулировать свои основные творческие установки, является вызовом для режиссеров, сценаристов и вообще киноработников.

Редакция полагает, что этот вызов будет принят и другие творческие группы и отдельные киноработники выступят в печати с формулировкой своих творческих позиций.

Мы пытаемся вооружить советскую кинематографию совершенно новым жанром — политической сатирой.

Задача эта особенно трудна потому, что приходится действовать наощупь, не опираясь на какие бы то ни было образцы заграничной или советской кинематографии.

Старшие, смежные нам области искусства — литература и театр, помогающие в поисках новых путей художественному кино, служащие ему богатой питательной средой — нашим экспериментам могут помочь необычайно мало. Ни пролетарская литература, ни тем более театр в области сатиры, еще сами не решили ряда основных вопросов.

Все это я упоминаю потому, что за год работы изолированность от всего, что делается в литературе, театре и кино,— била нас жестоко.

Пять первых фильм, вделанных нашим коллективом ударными темпами, позволяют проверять жизненность и политическую состоятельность наших принципиальных творческих установок; однако не в меру торопливые критики допускают большую ошибку, пытаясь расквитаться с нами как с законченными художниками, демонтирующими найденную ими вполне закопченную систему кинозрелища.

Мы считаем, что рано говорить о нашем творческом методе, принимая или отвергая его как законченную рабочую систему. Мы и не брались кавалерийским наскоком утвердить на экране советскую сатиру, одним ударом разрешив все с нею связанные сложнейшие проблемы. Однако мы прочно утвердились на определенных творческих позициях, и сбить нас с них и разоружить никому не удастся.

Что составляет квинтэссенцию наших творческих установок?

Роль, которую до сих nop играет советская кинематография в массовой политической агитации, мы считаем возмутительной и недопустимой. Когда речь заходит с промфинплане, займе, качестве продукции, сдельщине в колхозах, — словом, когда речь идет о боевых участках пятилетки, наш великий намой становятся косноязычным, заикается, лепечет что-то нечленораздельное и обязательно невпопад.

Для того чтобы советское кино полновесными художественными средствами мобилизовало внимание масс па строительство, скажем, Магнитостроя, ему нужно затратить полтора года. Для того чтобы выстроить и пустить Магнитострой, партии и рабочему классу нужен всего один год... Тяжеловесная художественная фильма, являясь почти единственным монопольным топом массового проката, целям массовой политической агитации почти не служит.

Так называемая «агитпропфильма», при всей спорности ее методологии и качественном убожестве, как средство агитации в широком прокате играет мизерную роль.

Что же получается? Стройки гигантов, поворот миллионов крестьянства на путь социализма, прорыв в Донбассе, борьба с обезличкой и уравниловкой — десятки и сотни исторических участков пятилетки — кинематография обслуживает почти исключительно средствами хроники.

Отправной точкой наших творческих исканий поэтому является сознание необходимости форсированно найти арсенал навык форм агитационного кино. Пути этого кино лежат, прежде всего, по линии создания и утверждения новых форм короткометражных лент.

Изготовление в несколько дней сатирического плакат, комедии, мультипликационного шаржа, карикатуры, юмористической мультипликационной диаграммы, игрового агитплаката — вот что необходимо искать, культивировать и качественно улучшать для того, чтобы быстро и гибко служить пятилетке. Между тем в кинематографическом мире короткометражка третируется как презренный, низший тип продукции, к ней относятся свысока, ее маринуют в прокате, для нее нет производственных стимулов.

Не выступая принципиально пропив «больших полотен», мы и впредь будем биться за гибкую боевую политическую короткометражку и на пленке постараемся доказать, что большое большевистское искусство измеряется отнюдь не количеством метров.

Таким образом решение начать опыты со съемкой фильм в одну часть вытекало из политического анализа состояния советского кино. Я считаю, что наша группа, разрешив ряд методологических вопросов, - могла бы ежемесячно выбрасывать па экран по одной фильме. Опыт показал, что такое решение вполне реально. Написание сценариев первых трех фильм потребовало по 3 дня. Съемка каждой фильмы — 5 дней. «Про белого бычка» — сценарий 7, съемка 10 дней.

Но что значит сделать фильму в одну часть? Это значит отыскать совершенно новые законы построения, резко отличные от драматургических законов полнометражных фильм: здесь ведь фильма имеет всего 100 кадров и демонстрируется 12 — 14 минут. Пользуясь этими ограниченными ресурсами, необходимо познакомить зрителя с темой и обстановкой, дать завязку, развернуть действие и разработать конец.

Эту и без того очень трудную задачу мы осложняем еще тем, что пытались делать не анекдот-фильму, а фильму проблемную, втискивая в узкие рамки одного ролика плёнки большие, принципиальные, законченные вопросы.

Это обязывает к решительной трансформации материала, переработки политического тезиса до состояния пословицы, афоризма или басни.

Режим скупости обязывает к максимальной разгрузке вещи от всего второстепенного и побочного. Поэтому нашими рабочими лозунгами являются: ни одного лишнего эпизода в сценарии, ни одного лишнего кадра в эпизоде ни одной лишней вещи в кадре.

В окружении «сплошной обусловленности» всех элементов фильма получает своеобразное прямолинейное звучание.

В этом случае полешко, брошенная машина, или рвущийся канат перестают быть реальными вещами и звучат как принципиальные обобщения.

Как карикатура в графике, такая форма ншно имеет все законные основания на жизнь и, как средство агитации, может получить широкое применение. Но как и в карикатуре, в такой фильме есть ряд пороков: схематичность, ходульность, изолированность от реальной среды и т. д.

Надо сказать, что в части точного соблюдения отоваренных выше принципов в наших фильмах не мало существенных прорывов и пробелов.

В частности, оформление фильмы «Дурень ты, Дурень!» — не в одной, а в четырех частях, я считаю принципиальным творческим прорывом, особенно важным потому, что фильма в четырех частях, как полнометражное произведение, предъявляет иные требования к построению, чем максимально сжатая фильма в одной части.

Избранный нами путь сатиры является наиболее тяжелым и неблагодарным. Меня часто обвиняют в том, что наши комедии не смешны.

Но мы исходим в работе из положения, что сатирa необязательно должна вызывать смех.

Очень часто самая злая, острая издевка, вызвав у зрителя взрыв смеха, настраивает его добродушно и примиренчески к объекту издевательства. Это не значит, что мы с первых же шагов механически вычеркнули смех из арсенала наших средств. Мы его пытались лишь подчинить задачам публицистической заостренности изложения, тезисной сжатости и предельной смысловой выразительности. Вызвать у зрителя не раскат хохота, а умную, содержательную улыбку; больше стыдить, чем смешить зрителя, беспрерывно возбуждая у него цепь политических ассоциаций, переключающих тезисы фильмы на язык делового опыта зрители, — такова установка наших первых фильм.

Однако я должен признать, что установка эта требует коррективов. Реакции смеха, достигнутая смысловой коллизией (а не трюковым режиссерским или актерским приемом), является высшим и наиболее трудно досягаемым элементом сатирической комедии. Наша ошибка заключается в том, что, недооценивал значение такого смеха, мы не использовали всех возможностей, вытекающих из его организованного применения.

Нет никакой возможности опровергнуть в этой статье самую пеструю аргументацию разнообразных наших противников, пытавшихся подписать смертный приговор нашим исканиям.

Я должен лишь отметить, иго ив полутора десятков просмотров в рабочей аудиториях ни один не носил по отношению к нашим работам сколь-нибудь враждебного или нейтрального характера. Рабочие, несмотря на трудность восприятия абсолютно новой формы, критикуя наши промахи, встречали и фильмы и наши творческие установки неизменно положительной оценкой. И наоборот, наибольшей путанностью, растерянностью и неожиданными зигзагами отличаются оценки специалистов, так или иначе связанных с работой в кино.

Поставив себе задачей по-новому использовать экран как могучее средство большевистской самокритики, я не мог руководствоваться лозунгом: «Ах, как бы чего не вышло!» Главное заключалось в том, чтобы разорвать традиционный круг политической беззубости, серой безобидности и никчемности кинопроизведения. Поэтому я не побоялся предельного заострения разбираемых проблем, считая, что если в первых работах в этом отношении и будут допущены кое-какие крайности, то с ними можно будет разделаться в последующих фильмах.

Советская сатира от всякой иной сатиры отличается тем, что она является оружием класса, созидающего социализм. Пороки и язвы, на которые должна обрушиться советская сатира, и не органичны новому рабочему государству.

Это обязывает к тому, чтобы издевательство над теми или иными недочетами объективно было направлено не к дискредитации нового строя, а к его укреплению. Отсюда и вырастают теории Блюма и других о невозможности советской сатиры. Отсюда же вырастают убогенькие теорийки о необходимости, показывая отрицательное, обязательно противопоставлять ему положительное («У нас не все плохо!»).

Вопрос о положительных элементах сатиры, не разбивающих, а утверждающих тот или иной порядок вещей, является нерешенным вопросом и в кино, и в театре, и в литературе. Естественно, что не решен этот вопрос и первыми нашими экспериментами. Практически в наших работах вопрос этот даже и не стоял. И серьезнейшим минусом наших фильм является неразвернутость и схематичность той положительной среды, в которой мы ищем и заостряем отрицательное.

Такое нарушение правильного взаимодействия между субъектом и объектом и создает ощущение той «аляповатости прицела», о которой говорил А. В. Луначарский.

Следовательно, мы признаем, что наша продукция методологически далеко не совершенна, носит на себе следы принципиально нерешенных проблем и потому нуждается в глубокой критике. Мы считаем, однако, что опыт первых фильм уже даст наметки к разрешению вопроса о положительных элементах нашего жанра.

Если рабочая аудитория отвечает здоровым реагированием на показ наших фильм, то это означает, что в разговоре экрана со зрителем участвует нечто, не зафиксированное на пленке. Это нечто составляется из богатого политического опыта рабочего класса, из его активности, из факта осознания глубины побед социалистических элементов в нашей стране. И совсем необязательно доказывать рабочей аудитории, что «у нас не все плохо!» Рабочий сейчас уверен в этом больше, чем сценарист и режиссер. Это несколько облегчает разрешение проблемы положительного и отрицательного в наших фильмах.

Страшат ли нас отдельные заклинания и охи пуганых людей? Нет, не страшат, хотя всякого рода сплетни, кулуарные шопоты и настойчивые попытки спекулировать на наших промахах и пробелах, создать вокруг нас нездоровую атмосферу мешают работать.
Несмотря на это, ни разоружаться, ни сдавать своих позиций мы по собираемся. Наши опыты сейчас возобновляются на расширенной базе в условиях совершенно новой производственной системы кинопоезда.

Трудности на этом пути нас не пугают.

Мы знаем, что у нас будет не мало ошибок. Но страшна ошибка, возведенная в степень закона. Ошибка же, осознанная и во-время исправленная, поможет нащупать настоящие пути к настоящей пролетарской кинематографии.