Образ Сталинграда в кино: человек и история

Источник: материалы конференции «И мир увидел Сталинград. Сталинградская битва в отечественном и зарубежном кинематографе» / Научное издание / Редактор-­составитель­ М.­И.­ Косинова (— М.: ВГИК, 2023. — 92 с.; — 65-70 с.). Конференция проходила 2 февраля 2023 года во ВГИКе. На фото Юрий Озеров (крайний слева) на съёмках фильма «Сталинград». 1987 год. Источник.

Образ Сталинграда в творчестве Юрия Николаевича Озерова является одним из наиболее интересных и неоднозначных в истории отечественного кино. Его фильмы «Сталинград» (1989) и «Ангелы смерти» (1993), относящиеся к позднему периоду творчества мастера, отражают в полной мере противоречия своего времени. Изучение развития военной темы у Озерова особенно показательно, поскольку творчество режиссера охватывает несколько десятилетий (1960–1990-е годы). За это время вместе с культурно-историческими
трансформациями изменялись и подходы к показу на экране событий Великой Отечественной войны: гигантизм сражений и людские массы сменил персоналистский подход, история рядового участника битвы оказывалась подчас столь же важной, как и судьба военачальника.

Концепция показа Великой Отечественной войны как крупномасштабного события оформляется во время работы Озерова над пятью фильмами «Освобождения» (1968–1971)[1]. При этом сам постановщик определяет свой стиль как «историческую хронику». Впрочем, подобная трактовка развивалась параллельно интересу кинематографистов (в рамках военной темы) к личной истории героя, пониманию уникальности человека, возникшему в отечественном кино 1960-х («Иваново детство», «Баллада о солдате», «Восхождение» и др.).

Однако в 1980-е в фильме «Битва за Москву» (1985) Озеров определенно проявляет интерес к расширению личной истории персонажей, вводя дополнительные детали биографического характера, позволяющие более выпукло представить конкретную историческую фигуру, иногда и вне контекста событий фильма.

Режиссер использует, к примеру, особые кадры-вставки флэшфорварды (экскурс о судьбе генерал-майора Романова (Борис Щербаков)), то есть либо стоп-кадр, либо план с актером, где закадровый комментатор сообщает о его дальнейшей исторической судьбе.

В финале фильма «Сталинград» (1989) показаны уже флэшфорварды Сталина, Хрущева, Жукова. Закадровый комментатор сообщает об исторической судьбе каждого из них, то, кем они станут в современной отечественной истории.

Важным, если не ключевым, элементом советских фильмов о Великой Отечественной войне, разумеется, является образ Сталина. Он обычно находится в окружении штаба, генералитета, может прислушиваться к тем или иным мнениям, однако его решения, как правило, обладают наибольшей мудростью и т. д. Канон данного образа сложился еще в тридцатые годы, а в период Великой Отечественной войны был только упрочен.

В трактовке образа Сталина Озеров накопил значительный опыт, испытав хорошо известные сложности с показом вождя в «Освобождении». В «Сталинграде» появляется невообразимый для прошлых лет критический дискурс: действия Сталина подвергаются критике, в том числе представителями Генштаба, ближайшего окружения.

Сталин становится жертвой дезинформации вермахта: он доверяет сведениям о повторном нападении на Москву летом 1942 года больше, чем информации об ударе немецких войск на Кавказ, через Сталинград. Этот совершенно неожиданный для батального, исторического полотна абсолютно персоналистский, слишком человеческий конфликт возникает между Сталиным и ближайшим генералитетом, в том числе Жуковым, Шапошниковым, Тимошенко и другими.

Образ антагониста в военно- историческом советском кино, способ его репрезентации является немаловажным элементом авторской инстанции и отражает изменяющийся исторический контекст.

Материал фильмов Озерова в этом отношении представляет особый интерес, поскольку вполне традиционные образы антагонистов (Гитлер, его ближайшее окружение, немецкие генералы действующей армии) трансформируются с течением времени. Среди зрелых и поздних фильмов режиссера особенно следует выделить «Сталинград» и «Ангелы смерти». В том, как показан штаб вермахта (Гитлер и его генеральское окружение) появляется такая важная особенность, как личная рефлексия отдельных персонажей- антагонистов. Показательна в этой связи фигура генерала Паулюса. Несмотря на приказ фюрера не сдавать рубежи до последнего солдата и патрона, а также пожалованный следом чин фельдмаршала, генерал вполне резонно отклоняет и первое, и второе, назвав их фактическим самоубийством. Он принимает решение о спасении личного состава вверенных ему людей, человеческих жизней и капитулирует.

Взвешенному, обусловленному практической логикой формального ведения военной кампании решению Паулюса противопоставляется философия войны Сталина. В фильме представлен целый ряд важных сцен, где Сталин расценивает любые действия, связанные с отступлением, как катастрофические и подлежащие суровым наказаниям.

Закономерным представляется и дальнейшее развитие образа антагониста в лице снайпера Йохана фон Шредера (Регимантас Адомайтис) в фильме «Ангелы смерти» (1993). Персонаж интересен неоднозначным, выходящим за границы жанрового кино отношением к противникам, русским солдатам. Фон Шредер следует некоему личному кодексу. Показателен трагический эпизод убийства русского мальчика. Меняя позицию, снайпер случайно обнаруживает в комнате разрушенного здания маленького мальчика: ребенок безоружен, и в руках его только котелок с водой. Снайпер отпускает его, однако тут же из-за двери выкатывается граната без чеки, фон Шредер прячется от взрыва и скорее рефлекторно стреляет.

Далее Озеров монтирует встык не менее драматичный эпизод, когда получивший специальное задание по уничтожению живой силы противника в Сталинграде снайпер бросает все и несет на руках раненого славянского ребенка в немецкий лазарет, где угрожает оружием и смертью хирургу и требует оказать немедленную помощь. Когда вышедший на улицу врач сообщает, что мальчик не выжил, снайпер в ярости стреляет по пролетающему самолету- биплану.

Также следует подчеркнуть, что неоднозначность фигуры фон Шредера представлена и через образы его близких. У него есть сын, возрастом чуть старше погибшего в Сталинграде мальчика, и жена, которая к нему очевидно давно охладела. Эпизоду с гибелью мальчика в «Ангелах смерти» предшествует очень интересный эпизод, где вернувшийся на побывку фон Шредер застает свою жену с любовником-офицером. Он без малейших колебаний убивает из винтовки и жену, и офицера и уезжает вновь на фронт.

Концепция расширения и углубления личной истории у Озерова наиболее выражена именно в фильме «Ангелы смерти». В известной мере данная картина показательна с точки зрения сочетания двух важнейших подходов: шестидесятнического личного взгляда на войну через трагедию конкретного героя, где реальность важнейшего сражения Великой Отечественной войны становится фактически фоном.

В этой картине ключевое место занимает получившая развитие из фильма «Сталинград» линия снайперов Ивана и Любы. Важно отметить, что после фрагмента из Сталинграда (дикторский текст об исторической ситуации) в экспозицию включен эпизод расстрела дезертиров, благодаря которому герой Бондарчука получает возможность искупить вину. Сам факт расположения эпизода говорит о том, что творческий метод режиссера существенно изменился. «Ангелы смерти» при этом является спин-оффом фильма «Сталинград». Иван (Федор Бондарчук) оказывается на побывке и знакомится на танцах с Ириной (Екатерина Стриженова). Любовная сцена происходит в тот же вечер. Затем Иван встречается со своей возлюбленной уже в Сталинграде: случайно она перераспределена в его ведение, поскольку обладает навыками стрельбы и желает стать снайпером.

Интерес здесь вызывает построение нарратива, изложение истории. Если рассматривать основную сюжетную линию юных героев, то финалом фильма является гибель Ирины. Далее следует лишь несколько эпизодов, дикторский текст кратко подводит итоги (еще) не завершившейся Сталинградской битвы (этот кадр заимствован из фильма «Сталинград»). Однако ни история Ивана, ни история немецкого снайпера дальнейшего развития не получают. Сиюминутность их жизни, их личных, но от этого не менее важных историй показана Озеровым через прозрачную метафору: на фоне наступающих танков двойной экспозицией мы видим три крупных плана, сменяющих друг друга, — фон Шредер, Иван, Ирина.

Следует обратить внимание на еще один важный аспект, позволяющий говорить об эволюции мастера: в позднем творчестве режиссера, безусловно, важное место занимают женское начало и женские образы. Один из ярких эпизодов фильма «Сталинград» — знаменитая сцена купания девушек- зенитчиц, которых поливают из брандспойта.

Важность женского начала подчеркивается и на уровне текста: полковник, в ведении которого находятся женщины-военнослужащие, говорит им: вы — будущие матери, уходите. И отпускает их, тем самым спасая от неминуемой гибели.

В фильме «Ангелы смерти», помимо любовной сцены между Иваном и Ириной, показанной для военного фильма достаточно откровенно, появляется упомянутый выше эпизод с купанием. Следовательно, его присутствие важно для концепции режиссера. В рамках фильма «Ангелы смерти» именно женщина дает финальную оценку самой природе войны: после своего первого убийства немецкого пулеметчика Ирина плачет и говорит, что она убила человека, хотя он враг, но его все равно жалко. Подобное, по сути дела, абсолютно толстовское гуманистическое начало, которое не различает сторон, которое стихийно, как природа, имеет, вероятно, значение для концепции Озерова. В этой связи представляется закономерным, что основная сюжетная линия фильма «Ангелы смерти» заканчивается именно со смертью Ирины.

Композиционная неравновесность сочетаний двух линий — любовно-мелодраматической и военно- исторической — представляется естественной и отражает развитие взглядов самого режиссера.

Творческое видение Озеровым Великой Отечественной войны проходит чрезвычайно интересную эволюцию. Специфика метода режиссера, заключающаяся в репрезентации исторических событий через последовательный показ различных срезов армии и народа, сделала фактически неизбежным все более подробное представление человека, личности.

В условиях жесткой цензуры при создании столь масштабных и значимых для государственной идеологии кинопроектов Озеров был естественным образом ограничен в возможностях реализации своего авторского взгляда. Тем большую значимость приобретает появление линии критики действий верховного командования, показ внутренних драматических конфликтов в высших эшелонах власти, в том числе обусловленных личными, далеко не всегда связанными с войной обстоятельствами.

Эволюция творческого метода Озерова в известной мере близка развитию взглядов Толстого на интерпретацию крупных исторических событий, прежде всего связанных с войной. Углубление образов героев, как протагонистов, так и антагонистов, выводит на первый план жизнь не только исторических фигур, но и рядовых участников — солдат и офицеров, гражданского населения.

_______________________________
1. См. Суменов Н. М. Юрий Озеров. // Искусство кино. 1975. № 5. (М.: Искусство).

Материалы по теме

1. «Освобождение». Взгляд очевидца (газета г. Курска «Городские Известия» № 4690 от 28 сентября 2021 года)