Особенности работы отечественных фронтовых операторов во время съемок Сталинградской битвы

Источник: материалы конференции «И мир увидел Сталинград. Сталинградская битва в отечественном и зарубежном кинематографе» / Научное издание / Редактор-­составитель­ М.­И.­ Косинова (— М.: ВГИК, 2023. — 92 с.; — 16-34 с.). Конференция проходила 2 февраля 2023 года во ВГИКе. На фото военные корреспонденты: Аркадий Шайхет (сидит) и Эммануил Евзерихин (выходит из-за угла), Валентин Орлянкин (сидит слева). Автор фото: Аркадий Шайхет. Источник: МАММ / МДФ. 

В статье рассказывается о специфике Сталинградского фронтового репортажа. Анализируется работа конкретных операторов, снимавших бои в Сталинграде. Выявляются ключевые трудности, с которыми им пришлось столкнуться. Рассматриваются вопросы организации, управления и контроля операторской работы. В основу статьи положены воспоминания фронтовых операторов, архивные материалы (монтажные листы, заключения Главкинохроники и пр.), выпуски «Союзкиножурнала» и другие документы.

Съемки великой битвы на Волге стали переломным моментом в развитии фронтового кинорепортажа. В Сталинградском репортаже сказались и та противоречивость, которая была свойственна фронтовым съемкам начала войны, и те новые тенденции в ее изображении, которые наметились в середине 1942 года.

Почти полгода группа операторов — Николай Вихирев, Авенир Софьин, Валентин Орлянкин, Абрам Казаков, Исаак Кацман, Борис Вакар, Давид Ибрагимов, Григорий Островский, Израиль Гольдштейн, Соломон Гольбрих, Евгений Мухин, Абрам Кричевский, Михаил Посельский, Борис Шадронов, Давид Яновер (начальником киногруппы был Александр Кузнецов) — вела кинонаблюдение за развитием Сталинградского сражения. Они сняли 35 тысяч метров пленки, свыше 100 боевых сюжетов о жизни и борьбе героического города.

Сталинградский репортаж довелось вести операторам Юго-Западного фронта. В основном это были украинские кинодокументалисты. До лета 1941 года многие из них работали в Киеве на Украинской студии кинохроники (А. Кричевский, А. Казаков, В. Орлянкин, А. Кузнецов и другие) и в ее корпунктах (во Львове — Г. Островский, в Сталинске — С. Гольбрих и т. д.). Когда началась война, было сформировано несколько фронтовых киногрупп: одна в Тернополе, другая во Львове, третья в Виннице; четвертая — основная — находилась в распоряжении Украинского военного командования. Затем их объединили в одну киногруппу Юго- Западного направления (впоследствии фронта). С частями этого фронта хроникеры прошли тяжелый путь отступления от западных границ до берегов Волги. Вместе с бойцами кинорепортеры не раз бывали в окружении, с боями прорывались, теряя своих товарищей. К началу Сталинградской битвы во фронтовой киногруппе из 16 хроникеров осталось только шесть.

Поэтому для укрепления группы еще в январе 1942 года на Юго-Западный фронт были направлены операторы А. Софьин, Д. Ибрагимов и молодой ассистент М. Посельский.

1942 год для киногруппы Юго-Западного фронта начался съемками харьковского наступления. Однако вскоре съемки прервались.

Утром 17 мая крупная танковая группировка Клейста внезапно нанесла сильный удар по частям правого крыла Южного фронта. Оборона была прорвана, фашистские танки, захватив Барвенково, вышли в тыл ударной группировки Юго-Западного фронта.

Обстановка на фронте стала угрожающей. Гитлеровское командование, воспользовавшись поражением советских войск на Керченском полуострове и под Харьковом, начало в конце июня крупные наступательные операции на юге. На Сталинградском направлении завязались тяжелые, кровопролитные бои.

«В первой половине июля, — сообщал начальник киногруппы А. Кузнецов в Москву, — по не зависящим обстоятельствам съемки производились с большими перебоями» [1]. 12 июля приказом Ставки был создан Сталинградский фронт. Большая часть киногруппы бывшего Юго- Западного фронта стала работать на Сталинградском направлении.

«В настоящее время, — докладывал А. Кузнецов, — все кинооператоры находятся в действующих частях, а два оператора снимают материалы по обороне Сталинграда. Все материалы о Сталинграде перекликаются с исторической обороной Царицына и могут быть использованы как отдельные киносюжеты и как материал для фильма»[2].

Тяжелые бои, развернувшиеся на дальних подступах к городу, снимали В. Смородин, К. Сидоров, М. Посельский, С. Гольбрих, И. Гольдштейн, Б. Вакар. Еще во время боев на харьковском направлении Б. Вакар вместе с И. Гольдштейном сняли редкий во фронтовом кинорепортаже кадр поединка бронебойщика с вражескими танками.

Этот небольшой эпизод фронтовой действительности был снят с нижней точки из-под прикрытия, что создавало на экране впечатление сиюминутности происходящего: словно сам зритель был где-то рядом с окопчиком бронебойщиков, видел, как вдали движутся немецкие танки, наблюдал за действиями бронебойщика Найдина. На глазах у зрителя разворачивался поединок человека с танком. Гремел выстрел, и вдали в глубине кадра вспыхивал похожий на черную прямоугольную коробку вражеский танк. Два других танка, нерешительно потоптавшись у проволочного заграждения, поворачивали назад.

На подступах к Сталинграду два других молодых оператора, М. Посельский и С. Гольбрих сняли отражение танковой атаки («Танковый бой»). Они запечатлели поле сражения в разгар боя: перебегает от укрытия к укрытию ПТРовский расчет, стреляет пушка, вздрагивает подбитый танк, из его люка вываливается тяжело раненный гитлеровец и, упав на траву, затихает рядом с трупами автоматчиков.

Пока несколько операторов снимали бои на подступах к городу, В. Орлянкин, В. Шадронов, Д. Ибрагимов и А. Софьин работали в городе. Кинодокументалисты, словно предчувствуя, какая судьба ожидает Сталинград, спешили заснять его во многом еще сохранившийся мирный облик.

«Вырвавшись из харьковского кольца, мы оказались у берегов Волги, в Сталинграде, — вспоминал М. Посельский. — Наш начальник А. Кузнецов выдал операторам из неприкасаемого запаса последние 300 метров пленки, чтобы мы сняли кадры пока еще “довоенного” города. Сталинград еще продолжал жить “мирной” жизнью и, казалось, не чувствовал быстрого приближения фронта. В городском парке еще играл духовой оркестр, работали танцевальные площадки. Вечерами горожане заполняли набережную Волги, наслаждались прохладой реки.

День за днем, час за часом, мы снимали кинодокументы обороны города. Его работающие заводы — тракторный, “Баррикады”, “Красный Октябрь”. Снимали, как из их ворот выходили танковые колонны и сразу, в немногих километрах от города вступали в бой.

Город Сталинград растянулся в длину вдоль Волги на 60 км. Что-бы показать на экране его масштабы, необходимы были съемки с воздуха. Выполнить такую съемку можно было только в дневное время на глазах у противника. Организовать и осуществить эту работу было поручено мастеру воздушных съемок Б. Шадронову и одному из руководителей киногруппы Ю. Рогозовскому. Как стали дороги потом эти кадры, когда город оказался фронтовым и фактически полностью разрушенным…» [3].

23 августа на город обрушилась вся мощь 4-й воздушной армии противника. К рабочему поселку Сталинградского тракторного завода прорвались гитлеровские танки.

«Несмотря на очень трудные условия, — докладывал в те дни А. Кузнецов в Москву, — в которых нашей группе приходилось снимать бомбежку и пожары, находясь продолжительное время в городе, пожары и героическая оборона нашей бригадой отснята» [4].

Из Москвы в киногруппу непрерывно шли требовательные телеграммы:

«Почему не высылаете съемки ожесточенных боев в районе Сталинграда, в частности, обязательно должны заснять уличные бои, во всяком случае, показать улицы, дома, из которых выбиты немцы. Немедленно шлите материал» [5].

Начальник киногруппы А. Кузнецов сообщал, что все операторы находятся в частях и что только за последние десять дней сентября В. Орлянкин снял сюжеты «Боевое крещение молодых летчиков» и «Слава защитникам Сталинграда», В. Шадронов — «Героический защитник» (о танкисте А. Шматко) и «Противотанковый узел сопротивления», Б. Вакар — «Бои за Сталинград», Н. Вихирев — «Бои северо- западнее Сталинграда», А. Казаков и И. Кацман — «Подвиг» (о таране летчика Чумбарева) и «Добровольно сдавшиеся в плен», А. Софьин — «Пленные», И. Малов — «Девушки-оружейницы»[6].

В Москву самолет доставлял из Сталинграда коробки с пленкой. Ее проявляли, печатали и смотрели. На экране летчик И. Чумбарев рассказывал о своем таране; минометный расчет, расположившись в воронке (оператор В. Орлянкин так и назвал свой сюжет — «Семеро в воронке») вел огонь по атакующей пехоте противника, мстя за смерть погибшего на глазах у зрителя товарища; готовился к бою экипаж танка лейтенанта А. Шматко, накануне выигравший единоборство с семью вражескими танками. В. Орлянкин снял в бою капитана Саркисяна и его минометчиков, которые в тяжелый для Сталинграда день 23 августа первыми встретили огнем прорвавшуюся к городу танковую колонну гитлеровцев. Н. Вихирев, находясь в танковой бригаде подполковника Агафонова, снимал с танка утром 18 сентября штурм высоты Безымянная на западных подступах к Сталинграду.

Спустя несколько дней Г. Островский снял с противоположного берега горящий Сталинград, переправу, к которой одна за другой подъезжали машины с ящиками снарядов и накрытые брезентом «Катюши». Внимание кинорепортера привлекла зенитная батарея, расположившаяся недалеко от дороги, ведущей на мост. Зенитчики, не обращая внимания на проезжавшие машины, настороженно вглядывались в небо. Вдали показалась черная точка вражеского самолета. Сразу заговорили орудия батареи. Оператор крупными планами снимает разгоряченные боем лица зенитчиков. Высоко в небе, окружая самолет, вспыхивают белые облачка разрывов снарядов. Кинорепортеру повезло: на его глазах зенитчики сбивают мессершмитт.

Длинной панорамой провожает оператор падающий самолет (Союзкиножурнал. 1942. № 73).

Но как ни значительны были все эти кинорепортажи, они рассказывали о боях под Сталинградом, на его подступах, а зрителей в те дни прежде всего интересовало то, что происходило в самом городе.

Первым из хроникеров, кто рискнул проникнуть в самое пекло Сталинграда, был Валентин Орлянкин. В то время, когда Г. Островский находился на переправе, В. Орлянкин снимал уличные бои в поселке завода «Красный Октябрь».

Оператор, перебегая от укрытия к укрытию, старался не отстать от бойцов, быть все время рядом, снимать их. При этом у него не было портативной камеры «Аймо», и он снимал старым стационаром. Обстановка уличного боя была так непривычна, что снять хроникеру тогда удалось немногое: короткие перебежки бойцов среди развалин горящего дома, работу орудийного расчета, залпы «Катюш» да разрушенные дома рабочего поселка. Всего за 28-е и частично 29 сентября В. Орлянкин в бою снял 120 метров. Заканчивая описание этой съемки, он в конце карандашом (очевидно, чернила в авторучке кончились) дописал:

«Командир 895-го полка майор Ворожейкин погиб к исходу боя 29 сентября. Его часть не отступила ни на шаг со своих позиций» [7].

Сталинград в эти дни

28, 29 сентября 1942 г.

Монтажный лист

Оператор В. Орлянкин

120 м.

Это дни жестоких уличных боев, где наши части отстаивают каждую улицу, каждый дом. Действуя мелкими подразделениями, бойцы выбивают немцев из каждого подвала, чердака, подворотни.

Мне с аппаратом удалось проникнуть в кварталы последних боев. В обычном понятии — это передовая, откуда ведется огонь по противнику.

Он скрыт в том доме, в этом квартале, вон там в слуховом окне чердака.

Конечно, я хотел снять бегущих и сваливающихся немцев — но это оказалось тяжелым и почти невозможным делом: в кадре не видно было немцев.

Беспрерывная бомбежка, непрекращающийся минометный огонь и свистящие пули немецких автоматчиков — не дали мне возможности снять какой-то законченный сюжет (может быть, от напряженности боя, может быть, и по недостаточной опытности в подобных съемках) — поэтому я снимал отдельные куски этих боев, выбирая наиболее характерные для времени места.

Съемки велись в заводском районе города (северо-запад Сталинграда), где обороняется часть майора Ворожейкина (895 с/п — дивизии генерал-майора Смехотворова — поселок «Красный Октябрь»). Снято:

1. Бойцы, меняя огневую позицию, ведут огонь по противнику, засевшему в жилкорпусах.
2. У горящего дома — то же самое.
3. Огонь расчета пушки командира орудия Яновского. (Вместе с другими пушками, подбившими 4 немецких танка).

4. Раненые.
5. Квартал рабочего поселка, уничтоженный бомбежкой фашистских варваров.

Старик Комов Михайло (4 его сына сражаются на фронте).

Сталинград 29.IX.42 г.

Орлянкин.

Р. S. Ком. 895 полка майор Ворожейкин погиб к исходу боя 29.IX. Его часть не отступила ни на шаг со своей позиции. В снятых кадрах есть план огня «Катюш». Использовать в журнале его — дело редакции. Но прошу просмотреть в присутствии соответствующих товарищей [8].

Орлянкин.

Подлинник. Автограф.

Вместе с очередной партией сталинградского киноматериала сюжет В. Орлянкина «Сталинград в эти дни» был доставлен на Центральную студию кинохроники. Там его пленку проявили, посмотрели и… забраковали.

«Сюжет, — писали со студии в Сталинград, — нас не удовлетворяет ни по форме, ни по содержанию. Из сюжета можно было взять для Союзкиножурнала несколько кадров пробега бойцов на фоне разрушенных и горящих деревянных зданий.

Эта наиболее интересная часть съемки не развита. Все снято слишком скупо, хотя в этой исключительной обстановке можно было бы как раз и не думать об экономии пленки. Кадры стрельбы из пушки настолько отрывочны и хаотичны, что смонтировать их даже в форме коротенького эпизода — нельзя. Проход старика по улице снят более подробно, но эта часть съемки не представляет интерес, так как в ней нет действия, ни каких-либо колоритных штрихов и деталей»[9].

Из заключения Главкинохроники на сюжеты «Сталинград сегодня», «На СТЗ», «Город фронту»[10]

21 сентября 1942 г.

К сожалению, ваша киногруппа недооценивает этот важный участок работы. Тема «Сталинград сегодня» была понята односторонне — боевые снятые сюжеты в количественном отношении заняли слишком скромное место. Поэтому киногруппе в целом не удалось дать достаточно развернутую и точную картину одной из крупнейших битв Отечественной войны.

Работа фронтовых операторов требует всесторонней наблюдательности, умения использовать самые различные возможности, которые дает обстановка.

В боевых сюжетах надо давать больше результативных моментов, иллюстрирующих силу наших ударов по врагу. Надо давать также больше колоритных эпизодов, характеризующих различные стороны фронтового быта.

«Сталинград сегодня» (разбор сюжетов)

…Сильное впечатление оставляют снятые сюжеты «На СТЗ» и «Город фронту» — оператора Орлянкина. В первом из них рядом с войсками, подготавливающими оборонительные позиции, мы видим рабочих, продолжающих выпускать танки, видим вооруженные рабочие отряды, ведущие огонь по врагу. Жалко, что работа людей в непосредственной близости от наступающего врага была зафиксирована очень скупо. Обстановку надобыло использовать для более всесторонней детальной съемки. Плохо и то, что в монтажном листе нет имен людей, которые надо было сохранить для истории.

Во втором сюжете «Город фронту» умело заснята передача готовых танков боевой части. В кадрах передано чувство энтузиазма, боевого настроения массы людей, провожающих танкистов на фронт. Войска на марше хорошо показаны и в других сюжетах, снятых операторами Орлянкиным («Артиллерийские резервы») и Шадроновым («Американские танки»).

Мы особо отмечаем прекрасные кадры, снятые оператором Софьиным: горящий вокзал со скульптурной группой на первом плане; женщину, передвигающую ящик с нотами, контрабасиста, выносящего свой инструмент из разбитого дома, и другие. Все кадры отмечены печатью острой наблюдательности, которая сообщает им ценность не простого, но художественного документа.

Работу по съемке боев на дальних и близких подступах к городу следовало вести так же активно и целенаправленно, как и в районе самого Сталинграда…

Итак, первая попытка съемок непосредственно в условиях уличного боя была признана неудачной. Возникло парадоксальное положение, о котором с горечью писал в своем рабочем дневнике оператор М. Глидер:

«К сожалению, правда не всегда достаточно ярка, чтобы можно было передать ее не очевидцам».

В. Орлянкин, рискуя жизнью, пробрался в самое пекло боев в Сталинграде, снял там все, что увидел, а студия забраковала его сюжет. До этого студия отвергла материал «Танковый бой», снятый М. Посельским и С. Гольбрихом в одном из боев на дальних подступах к Сталинграду. Операторов тоже критиковали за фрагментарность и отсутствие композиционной завершенности сюжета.

Вновь, в который раз вспыхнул старый спор среди кинодокументалистов: что важнее — подлинность факта или его зрительское восприятие на экране. По-своему были правы и те, и другие: и фронтовые кинорепортеры, стремившиеся снимать подлинные факты в подлинных условиях, и киностудия, старавшаяся, чтобы зрителю все было ясно в фильме. Но как быть, если в условиях уличного боя снимать иначе было нельзя, если сам характер уличных боев с их короткими, молниеносными атаками, высокой маневренностью и скрытностью не позволял ни запечатлеть развернутую картину боя, ни снять композиционно законченные сюжеты, да еще, как того требовала студия, с монтажными переходами и результативными концовками? Правда, операторы в условиях уличного боя одно время пытались было снимать сюжетно законченные очерки, но безрезультатно.

«Конечно, — как бы оправдываясь, писал о своей первой съемке уличного боя В. Орлянкин на студию в Москву, — я хотел снять бегущих и сваливающихся немцев, но это оказалось тяжелым и почти невозможным делом: в кадре не видно было немцев. Беспрерывная бомбежка, непрекращающийся минометный огонь и свистящие пули немецких автоматчиков не дали мне возможности снять какой-то законченный сюжет: может быть, от напряженности боя, может быть, и по недостаточной опытности в подобных съемках. Поэтому я снимал отдельные куски этих боев, выбирая наиболее характерные для времени и места»[11].

Это письмо примечательно не только признанием репортерского бессилия. В письме В. Орлянкина содержится важное замечание, что особый характер уличных боев требует иного метода отображения событий — через отдельные «наиболее характерные для времени и места» «куски боя», то есть через отдельные детали, штрихи боя. Следует отметить, что в съемках Сталинградской битвы отличились многие операторы. Но, без всякого сомнения, главным поставщиком самых ярких и драматичных сюжетов, самых отчаянных и рискованных кадров оказался Валентин Иванович Орлянкин. Он был тяжело контужен и едва не погиб, снимая в танке, атаковавшем в лобовом таране вражеский дзот. Этот отчаянный бросок танка на вражеское укрепление и его последствия запечатлела камера А. Кричевского, снимавшего ту же атаку из-за укрытия. В числе операторов, снявших фильм «Сталинград», Валентин Иванович был награжден Сталинской премией. Все сто тысяч рублей, полученные им, были переданы в Фонд обороны.

«Танк, в котором находился кинооператор Валентин Орлянкин, был подбит, — вспоминал М. Посельский. — У оператора была продавлена грудная клетка. Только после того, как к нему на носилки положили залитую кровью кинокамеру, он разрешил унести себя с поля боя…»[12].

Вскоре, буквально через несколько дней после съемки В. Орлянкина, бои в самом Сталинграде стали снимать А. Софьин, М. Посельский, Е. Мухин и Г. Островский.

В боях за Сталинград[13]

15 октября 1942 г.

Монтажный лист

Снимал оператор Островский Григ.

140 м.

В городе Сталинграде продолжаются бои. Уличные бои достигают невиданной ожесточенности. Отдельные дома превращены в крепости, из которых наши автоматчики ведут уничтожающий огонь по противнику.

Красные воины героически защищают каждый дом, каждую улицу. Но враг опьянен близостью Волги, осатанело рвется вперед.

Взбешенным стойкостью наших бойцов двум гитлеровским тяжелым танкам удалось просочиться в тыл. Грозила опасность на данном участке, но вовремя были замечены притаившиеся танки, зашедшие с тыла. Один из танков был сразу же подбит гранатами из окопа, а второй, бивший по окопу, также был уничтожен зажигательными бутылками старшим лейтенантом Гусевым.

Гитлеровцы, пытавшиеся удрать из горящего танка, были сразу скошены нашими автоматчиками из окопа. Снятые кадры:

Улица, разрушенные горящие дома.
На фоне горящих развалин пробегают автоматчики.
Автоматчики ведут огонь, маскируясь в воронке.
Автоматчик бросает гранату в разрушенный дом, где находятся немцы.
Разрывается граната.
Пулеметчик из-за угла ведет огонь по дому, где засели немцы.
Пулеметчик ведет огонь через окно.
Автоматчики ведут огонь на балконе, им подают боеприпасы.
В окопе. Бойцы внезапно обнаруживают заходящие с тыла танки и бросают гранаты. У танка рвутся гранаты.
Из окопа выползают с бутылками.
По брустверу окопа. Пулеметная очередь из танка.
Через улицу перебегают с бутылками.
Старший лейтенант Бусов бросает бутылки в танк.
Танк горит.
Из горящего танка выскакивают гитлеровцы.
Автоматчики из окопов уничтожают гитлеровцев.
Убитые немцы у горящего танка.
Старший лейтенант Бусов оказывает помощь раненому товарищу.
Горящий танк со свастикой.

Гр. Островский

Конец пикового туза (западнее Сталинграда)[14]

Октябрь 1942

Монтажный лист

На подступах к Сталинграду ежедневно немецкое командование бросает на прикрытие своих войск десятки самолетов. Наши летчики ведут упорную героическую борьбу с ними, сбивая и уничтожая их в большом количестве. Нам удалось заснять посаженный неизвестно каким нашим летчиком совершенно исправный с полным комплектом боеприпасов немецкий самолет «мессершмит 109» выпуска 1942 года. Немецкий летчик, пытавшийся спастись бегством, был убит нашими подоспевшими бойцами. На фюзеляже самолета, помимо обычных свастики и крестов, ярко выделялся знак пикового туза. Последний ход этим тузом оказался для немецкого стервятника роковым. К месту посадки прибежали дети ближайшего села. Их радости не было границ, когда они увидели ненавистного стервятника (поверженным).
Самолет был прицеплен хвостом к полуторке и увезен в тыл.

Операторы Вихирев, Гольбрих.

Начальник киногруппы А. Кузнецов докладывал в Москву:

«В первой декаде октября были сняты сюжеты: «Бои на окраинах Сталинграда», «Бои на улицах» (В. Орлянкин, А. Софьин), «Год в боях» и «За Сталинград» (Е. Мухин, М. Посельский), «Из разведки» (о танкистах) — звуковой сюжет А. Козакова и И. Кацмана, «Штурмовая авиация» (Д. Ибрагимов), «На линии» (о связистах) — сюжет В. Шадронова, «Волжская флотилия на защите Сталинграда» (Б. Вакар, И. Гольдштейн), «55-й самолет» (Н. Вихирев). В заключение письма А. Кузнецов снова напомнил главку о своей просьбе прислать кинокамеры «Аймо» для зарекомендовавших себя в съемках уличных боев в Сталинграде В. Орлянкина и А. Казакова.

Операторам не хватало не только кинокамер, но и пленки, о чем также неоднократно заявлял в своих письмах А. Кузнецов. Забегая вперед, надо добавить, что зима 1943-го была на редкость суровой.

Температура воздуха доходила до минус тридцати. Кинокамеры отказывались работать, приходилось их отогревать под полушубками на груди. Пленка при перезарядке лопалась, и порой даже съемку приходилось прекращать.

Из письма начальника киногруппы Сталинградского фронта А. Кузнецова заместителю начальника Главкинохроники Р. Г. Кацману[15]

19 октября 1942 г.

…Я отправил самолетом Вакара за пленкой, но он до сих пор не приехал, а Гольбрих в Куйбышеве пленку не получил, так как Кацнельсон отказался выполнить Ваше распоряжение и ни метра пленки не дал. Кроме того, Яновер звонил из Саратова, где получал машину, просил, чтобы Кацнельсон дал указание Саратовскому корпункту выдать хотя бы 200–300 метров пленки, пока не получим из Москвы. Он категорически отказал. Считаю этот факт недопустимым, возмутительным, когда предстояли события. Нам пришлось израсходовать последние метры пленки, но Кацнельсон отказался помочь…

С горячим приветом Кузнецов

В октябре–ноябре непосредственно в самом Сталинграде непрерывно работали 5–6 операторов. В это время были сняты лучшие сюжеты Сталинградского репортажа: «Еще один наш дом», «Смерть пулеметчика», «Сорок первый» и др. Но не сразу сталинградские кинорепортеры добились успеха.

В сентябре–октябре, когда делались первые попытки съемок в условиях уличного боя, внимание операторов привлекала главным образом внешняя сторона этого очень специфичного боя, отличного от сражений в полевых условиях. Операторы в основном снимали короткие перебежки бойцов от одного укрытия к другому, стрельбу из окон. Факты для уличных боев характерные, но внешне однообразные и безликие. Хроникеры привыкли показывать бой как действие массы людей и военной техники (танков, артиллерии, авиации). Здесь же все было иначе. Бой нельзя было показать широко, масштабно, с лавинами танков, самолетов, сотнями бегущих в атаку людей. В Сталинграде, по признанию В. Орлянкина, бои выглядели «не эффектно»: перебегает от укрытия к укрытию небольшая группка людей (солдата два–три, а чаще один), стреляют из окон — вот и все изображение боя.

Нет в кадре ни танковых лавин, ни эскадрилий самолетов, не видно и результатов боя. Завоеван этаж дома, но он ничем внешне не отличается от других, подбитые танки противника остались на вражеской территории. Поэтому нередко репортерам и приходилось заканчивать описание снятого киноматериала объяснениями: «по независящим от нас причинам подбитые и уничтоженные танки и пушки противника пока снять на нашем участке не представляется возможным».

Сталинградский репортаж разрушил многие прежние представления о формах изображения военной действительности на экране.

Сначала это происходило стихийно под влиянием новых условий съемок во время уличных боев. Руины разбитого бомбами и снарядами города, нагромождения из камня рухнувших стен домов изменили привычные для военного хроникера точки съемки, сузили сектор обозрения.

Правда, оператор получил большую, чем на открытой местности, свободу передвижения, возможность ближе подбираться к врагу. Развалины домов позволяли репортеру через окна и проломы в стене производить съемки вблизи сражавшихся солдат. Первые такие съемки показали зрителям, наконец, те уличные бои, о которых каждый день сообщали сводки Совинформбюро. Но через некоторое время подобные кадры воспринимались уже иначе. Хроникеры самоотверженно снимали ожесточенные уличные бои, а снятые ими с риском для жизни кадры напоминали уже виденное. Кинокадры перебежек и стрельбы из-за укрытий неожиданно для самих авторов стали восприниматься как некий шаблон в изображении уличного боя.

Когда хроникер снимал в бою, где все изменчиво и чревато самыми неожиданными последствиями, он невольно начинал осматриваться по сторонам, боясь что-то упустить, не заметить. Волнение оператора выдавала кинокамера, беспокойно метавшаяся с одного объекта на другой. В те годы это было непривычно и воспринималось как брак в работе.

«Товарищ Вакар, — говорилось в одном из писем в киногруппу в связи с ноябрьскими съемками сюжета «Сталинград борется», — проявляет наблюдательность и хорошо (композиционно) строит отдельные кадры. Однако умения мыслить монтажно у него еще нет. Поэтому общее впечатление от его съемок крайне беспорядочно. Обращает на себя внимание большое количество кадров, в которых изображение (вслед за аппаратом) “болтается из стороны в сторону”. По-видимому, желание охватить побольше объектов часто заставляет оператора поспешно переводить объектив с одного предмета на другой. Это мешает ясности и целостности впечатления, вызывает у зрителя раздражение».

Другой причиной на первый взгляд странной девальвации документального изображения военной действительности была одноликость запечатленных в кадрах людей. Операторы, начав снимать уличные бои, увлекались поисками отражения на экране специфических особенностей этого вида сражений. Все их внимание было сосредоточено на особенностях передвижения людей в уличном бою.

Правда, в своих операторских монтажных листах репортеры подробно указывали фамилии, воинские звания и боевые заслуги запечатленных на пленке людей. Но запоминающихся портретов воинов зритель не видел, и создавалось впечатление некой безликости экрана.

Выход из тупика подсказали съемки В. Орлянкина, А. Софьина, Г. Островского и заметки военного корреспонта В. Гроссмана из Сталинграда. Во время ноябрьских боев в Сталинграде В. Орлянкин снял эпизод гибели пулеметчика, а А. Софьин — сюжет о снайпере, уничтожающем 41-го фашиста. Казалось бы, репортеры запечатлели на пленке самые будничные факты повседневной жизни сражающегося Сталинграда. Мало ли до этого операторы снимали гибель героев и боевые действия автоматчиков, танкистов и пулеметчиков? Без этих кадров не обходилась тогда почти ни одна документальная съемка в Сталинграде. И все же ни одна из них так не волновала драматизмом борьбы, так не запоминалась, как эти сюжеты. Этому во многом способствовала композиционная завершенность сюжетов, в которых впервые, — возможно, случайно, — был использован метод изображения военной действительности через деталь, отдельный эпизод.

При этом деталь и эпизод рассматривались не только как иллюстрация Сталинградской битвы — зритель впервые получил возможность видеть бой через судьбы конкретных людей.

Кинорепортеры тогда еще не придавали особого значения съемкам быта людей, поискам характерных образных деталей повседневной будничной жизни. Образному видению кинодокументалисты во многом учились у очеркистов. Процесс воздействия литературы на выразительный язык кинорепортажа был сложным, редко имело место прямое заимствование. Трудно прослеживаемым было и непосредственное влияние того или иного очеркиста на документальное кино. В РГАЛИ в фонде главка кинохроники сохранилась копия письма в сталинградскую фронтовую киногруппу, в котором рекомендовалось обратить особое внимание на образный язык сталинградских очерков В. Гроссмана:

«Очерк “Сталинградская быль”, — разъяснялось в письме, — дает многое для понимания наших задач.

Это пример исключительно тонкой и точной детализации. Надо обратить внимание, как профессионально, по-военному и вместе с тем художественно изображен пейзаж Сталинграда у писателя… Кое-что в плане таких съемок Сталинграда у нас сделано, но сделано мало»[16].

В сталинградском кинорепортаже стремление к детализации, образности проявились более явственно. Особенно это было заметно в съемках города и его жителей: крестящаяся старуха с иконой, впервые после боев переступающая порог своего дома, плетущийся за хозяевами пес, боязливо косящийся на руины неузнаваемого города, и т. д.

Влияние очерковой литературы, возможно, больше сказалось изображении человека на войне. По сравнению с московским, одесским и ленинградским кинорепортажами в сталинградских съемках шире был показан фронтовой быт защитников города: боец-«часовых дел мастер» за починкой часов, изготовление из гильз самодельных коптилок для землянок и т. д. Почти дословно были проиллюстрированы документальными кинокадрами слова В. Гроссмана из очерка «Сталинградская быль», процитированные в качестве примера в инструктивном письме из Москвы:

«… и здесь ведущие битву создали свой быт — здесь пьют чай, готовят обеды, играют на гитаре, шутят, следят за жизнью соседей, беседуют…» [17].

Операторы сняли буквально все, включая чаепитие из самовара, который в заключительных кадрах эффектно простреливался автоматной очередью.

На новой, более широкой изобразительной трактовке человека на войне сказались и особые условия киносъемок во время уличных боев. Развалины мешали вести наблюдения за боем издалека, но зато позволяли приблизиться к солдату, быть рядом с ним. Так во фронтовом кинорепортаже появились крупные планы, которые дали возможность зрителю увидеть бой вблизи. Крупные планы, приближая зрителя к месту события, создавали эффект присутствия, рождалось ощущение, что событие происходит где-то рядом. Когда зритель видел на переднем плане кадра прятавшегося в темноте комнаты снайпера, а в проеме стены — тот небольшой участок среди развалин, где должен был появиться враг, то чувство ожидания под воздействием реальной (документально достоверной) обстановки передавалось и ему. Зритель, ожидая, волновался вместе со снайпером, желая ему удачи («Сорок первый»).

В Сталинграде выявились все преимущества репортажной съемки. Она в большей степени соответствовала характеру уличных боев.

Короткими репортажными кинозарисовками легче было схватить, запечатлеть на пленке моменты скоротечных уличных схваток: рухнувшего, сраженного пулей в проеме дверей фашиста с гранатой в руке; танк, врезающийся в дом и разрушающий его; санитарку, перевязывающую раненого под обстрелом у полотна железной дороги, и т. д.

Там же, где требовалось подробно показать событие в его развитии, репортаж совмещался с досъемкой. Таким комбинированным методом В. Орлянкин снял, например, эпизод «Захват Т-образного дома». В этом сюжете сделана попытка проследить киноаппаратом за всеми стадиями боя. Зритель знакомился с целью атаки (в кадре виден на возвышенности дом, занятый фашистами), во время совещания командиров он узнавал о плане штурма дома — подкопе (в фильме «Сталинград» план еще был проиллюстрирован мультипликационной картой) и взрыве дома в момент начала атаки. Оператор, бесстрашно следуя за бойцами, впервые во фронтовом кинорепортаже с такой подробностью и последовательностью показал бой от его начала до конца.

Развернутый показ на экране минометной военной операции имел для фронтового кинорепортажа тех лет принципиальное значение.

Советская Армия переходила в наступление, и надо было дать возможность зрителю следить на экране за развитием военных операций, показывать ему их масштаб и характер. Это была чрезвычайно сложная задача, требовавшая четкой организации съемок, правильной расстановки операторов, глубокого понимания отличительных особенностей наступательной операции.

О том, что все это осуществить было нелегко, говорили и предшествующий опыт съемок битвы за Москву, и заключительные съемки Сталинградского кинорепортажа. В те дни было снято немало выразительных кадров отдельных моментов атак и характерных штрихов: довольный, улыбающийся боец надевает на ствол орудия чехол (мол, все закончено); уходящие далеко в глубину экрана нескончаемые колонны пленных; немецкий солдат в соломенных ботах, понуро идущий в плен по льду Волги, и т. п. Но в целом съемки завершающего этапа сражения не смогли отразить размах гигантской операции по окружению и ликвидации Сталинградского котла. Вот почему в одном из писем сталинградской киногруппе (потом Донского фронта) Москва сообщала:

«Боевые операции, завершаемые соединением войск Донского и Сталинградского фронтов отражены очень слабо. Кадров, показывающих боевую встречу наших войск, нет совсем.

Правда, операторы неплохо засняли встречу командования войск, но эти кадры не могут исчерпывающим образом решить всей задачи…

Основным дефектом съемки считаем то, что операторы не показали достаточно развернуто и масштабно боевые операции наших войск».

В сталинградском кинорепортаже был сделан еще один шаг в сторону реалистического изображения вой ны на экране. Кадры уличных боев свидетельствовали о мужестве и стойкости защитников города.

Лучшие сюжеты сталинградского кинорепортажа («Смерть пулеметчика», «Сорок первый», «Штурм Т-образного дома» и др.), рассказавшие о конкретных эпизодах борьбы, свидетельствовали о том, что фронтовой кинорепортаж вступает в новую фазу, связанную с конкретным изображением человека на вой не, с показом на экране тех качественных изменений, которые происходили в Советской армии.

«Работая в Сталинграде, в 62-й армии, — вспоминал Абрам Кричевский, — я особое внимание уделял тому, чтобы в своих съемках раскрыть и показать облик советских людей, потому что, несмотря на огонь сражений, огромный оптимизм, любовь к жизни, вера в победу и мирный, очень мирный характер советского человека раскрывались там в необычных проявлениях. В одном из разбитых дворов я снял такой эпизод: усталые после атаки, грязные от дыма и пороха, солдаты держат на руках кошку, чудом уцелевшую в этом аду. Они ласкают ее, слушают, как она мяукает. Это испуганное животное напоминает им, что где-то остался дом, семья, которых нужно защищать именно здесь, на рубежах Волги…»[18].

Приведем еще одну дневниковую запись А. Кричевского:

«Снято. 64-я армия. Бой за высоту 128,2 СталГрэс. 500 бомб, всаженных немцами в нее. Снят сержант Брысин, по прозвищу “Дуглас Фербенкс”.

Его прозвали так за то, что он один сражался против группы немцев, осадивших его в трехэтажном доме. Он носился с этажа на этаж, стреляя и бросая гранаты. Он создал впечатление, что в доме он не один. А когда он перебил многих немцев и они, озверевшие, вызвав подкрепление, захватили дом, Дугласа там не застали. Гигантскими прыжками, с крыши на крышу, он ушел от преследователей»[19].

Из заключения Главкинохроники на сюжеты киногруппы Донского фронта[20]

8 декабря 1942 г.

Донской фронт

В. Орлянкин, Г. Островский

Флаг над Сталинградом. На передовой. Смерть пулеметчика. Дом Павлова. Прием в партию. Еще один дом наш

Из всех названных сюжетов наиболее сильное впечатление оставляет «Смерть пулеметчика». Содержание этого эпизода несложное, но оно глубоко волнует своим драматизмом. Среди развалин, где каждый камень служит огневой точкой, бойцы хоронят своего убитого друга и затем возвращаются к своим бойницам, чтобы продолжать бой.

Из воспоминаний Валентина Орлянкина

Передовая в Сталинграде — это где 200, где 100, а где и 50 метров от противника. Пулеметчик Стародубцев оборудовал свой постоянный блиндаж в подвале разрушенного здания метрах в 70-ти от немцев. Собирался я снять, как он письмо домой пишет, как воюет, и все не выходило. Но однажды я все-таки снял его во время боя: в блиндаже было полутемно, но из амбразуры свет доходил, и я снял Стародубцева силуэтом на стене: он строчит из пулемета, второй номер расчета ему помогает. Потом выбрался из подвала, отполз метров на двадцать, снимаю штурмовые группы в уличном бою и вдруг слышу:

— Стародубцева убили!

Оглянулся: его уже несут на плащ-палатке; идут во весь рост — стена там высокая прикрывала… Хотел я снять, как Стародубцев пишет письмо домой. Не успел. Пришлось снимать похороны. Отправил я материал в Мо- скву, вскоре в очередном СКЖ был помещен сюжет «Смерть пулеметчика Стародубцева». А месяца через полтора приходит письмо: жена Стародубцева была в кино и там на очередном сеансе перед художественным фильмом вдруг увидела мужа — живого и мертвого. Через киномеханика узнала она адрес студии, а на студии — номер моей полевой почты. И вот просит женщина: расскажите… Я написал, как жил Стародубцев, сколько фашистов побил, как героически погиб. И добавил: очень жалею, что мало снимал его. Но если бы знать…[21].

Киногруппа Сталинградского фронта. Февраль, 1943 год. На фото (слева направо): К. Сидоров, С. Зенин, В. Орлянкин,
 А. Кузнецов (начальник киногруппы), А. Софьин, М. Яновер (директор киногруппы), Г. Островский (у кинокамеры),
 А. Казаков (второй справа). Январь, 1943 год. Автор фото: кинооператор Михаил Посельский. Реставрация фото: Илья Бриткин. Из семейного архива Ю.Ю. Оганджанова.

 _________________________________
1. Цит. по: Михайлов В., Фомин В. Цена кадра. Каждый второй ранен, каждый четвертый убит. Советская фронтовая хроника 1941–1945 гг. М.: Канон +, 2010.
2. Там же.
3. Посельский М. Свидетельства очевидца. М.: ЭлифИПР, 2005. С. 21–23.
4. Цит. по: Михайлов В., Фомин В. Цена кадра. Каждый второй ранен, каждый четвертый убит. Советская фронтовая хроника 1941–1945 гг. М.: Канон +, 2010.
5. Там же.
6. Там же.
7. Там же.
8. На съемку «Катюш», секрет которых необходимо было сохранить, были наложены строгие цензурные ограничения.
9. Цит. по: Михайлов В., Фомин В. Цена кадра. Каждый второй ранен, каждый четвертый убит. Советская фронтовая хроника 1941–1945 гг. М.: Канон +, 2010.
10. РГАЛИ. Ф. 2451. Д. 78. Л. 7–8.
11. Цит. по: Михайлов В., Фомин В. Цена кадра. Каждый второй ранен, каждый четвертый убит. Советская фронтовая хроника 1941–1945 гг. М.: Канон +, 2010.
12. Посельский М. Свидетельства очевидца. М.: ЭлифИПР, 2005.С. 21–23.
13. Цит. по: Михайлов В., Фомин В. Цена кадра. Каждый второй ранен, каждый четвертый убит. Советская фронтовая хроника 1941–1945 гг. М.: Канон +, 2010.
14. Там же.
15. РГАЛИ. Ф. 2451. Оп. 1. Д. 103. Л. 14.
16. Цит. по: Михайлов В., Фомин В. Цена кадра. Каждый второй ранен, каждый четвертый убит. Советская фронтовая хроника 1941–1945 гг. М.: Канон +, 2010.
17. Там же.
18. Там же.
19. Там же.
20. Там же.
21. Там же.