В МАСТЕРСКОЙ СЮРВАЖА

Материал предоставлен правнуком (по линии матери) Монюшко Владимира Платоновича (1862 – 1923) — Егором Завьяловым. Обращение к читателям редактора русского перевода Егора Завьялова. Фотография: Елена Монюшко (Ferencne Gabor), 1973 год.

От редакции сайта #МузейЦСДФ. Вместо предисловия

«В мастерской Сюрважа» — это небольшой рассказ, а точнее очередное путешествие во времени вместе с Еленой Монюшко, воспоминания которой в течение 2023 – 2024 годов мы публиковали на нашем сайте. В центре повествования — ее встреча с бывшим супругом, с которым она когда-то покинула Россию, после чего их жизненные пути разошлись. В итоге она оказалась в Венгрии, а он постоянно жил во Франции. Именно здесь бывший подданный Российской империи, мало кому известный Леопольд Фридрих Штюрцваге стал Леопольдом Сюрважем — одним из наиболее ярких французских художников ХХ века.

Встреча бывших супругов после многолетней разлуки лишена какого-либо сентиментального налета или ностальгии. Встретились два сильных волевых человека, которые по жизни полагались исключительно на себя, и которые всегда уважали чувства и мнения друг друга. А потому эта встреча больше походила на встречу старых друзей.

Елена Монюшко подробно описывает мастерскую Сюрважа и его отдельные работы. Сам художник становится её гидом, помогает прочувствовать и осмыслить увиденное. В этом рассказе героиня подробно и детально разбирает некоторые картины мастера, одновременно, шаг за шагом, формулируя его художественные принципы. И делает это доходчиво и убедительно. Благодаря ей, приходит понимание того, как Сюрваж, испытав множество влияний, сумел на пересечении разных направлений живописи найти собственный неповторимый стиль.

Она пишет, что Сюрваж однажды поведал ей одну из своих идей: если музыка есть изменение во времени звуковых волн согласно сочетаниям продолжительности ритма и интенсивности, то почему бы не попытаться достичь нечто подобного и в области световых волн? Ведь изменять краски и формы во времени можно на экране с помощью фильма, и это может вызвать впечатления, аналогичные музыке. Незадолго до Первой мировой войны Сюрваж воплотил эту идею в серии абстрактных акварелей («Цветной ритм: этюд к фильму» — Примеч. ред. #МузейЦСДФ), которые ныне хранятся в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Практически все искусствоведы считают, что именно Сюрваж предвосхитил возникновение абстрактного кино, хотя на практике осуществить свой проект ему не удалось. Первые экспериментальные фильмы будут созданы Викингом Эггелингом, Гансом Рихтером и Вальтером Руттманом.

Однако в начале XXI века мечта художника была осуществлена — американский режиссер Bruce Checefsky «оживил» его рисунки в полном, как он сам утверждает, соответствии с замыслом автора.

В МАСТЕРСКОЙ СЮРВАЖА

Перелистывая год тому назад французский ежемесячник "La connaissance de l'Est" («Познание Востока»), я внезапно остановилась на нескольких репродукциях. Неужели это те, которые еще до Первой мировой войны я видела в мастерской художника? А вот и его имя, правда, чуть-чуть переделанное на французский лад: из Штюрцваге в Сюрваж. Передо мной встала Москва 1907 – 1908 годов, выставка "Голубая роза", картины недавно скончавшейся Гончаровой и ее мужа Ларионова — будущих художников-декораторов балета Дягилева, ныне здравствующего Бурлюка, Судейкина, а также большой холст Сюрважа, на котором поле, покрытое огромными капустными листьями, горело всеми цветами импрессионистской радуги... Вспомнилась и другая выставка, которая, быть может, дала толчок молодому художнику отправиться за границу: на ней были картины Сезанна, Гогена и Матисса, который особенно привлекал Сюрважа. A год или два спустя — Париж. Я в эмиграции после 1905 года. Сюрваж тогда работал у Матисса, школа и квартира которого находились в здании бывшего женского монастыря, где по вечерам во дворе бегали крысы. Монахини после конфискации монастырского имущества большей частью перебазировались за границу, отчасти в Венгрию. Обширные кельи сдавались внаем новым хозяином — государством — буквально за гроши, и там нашли себе приют многочисленные служители искусства всевозможных национальностей, искавшие новые средства выражения. Искал их и живший там Сюрваж. Но в то время он упорно совершенствовал свой рисунок, посещая мастерские, где модель позировала всего 10 – 15 минут. К этому периоду относится картина "Конь". В волнистых линиях стилизованного животного и пейзажа чувствуется прежде всего какой-то ритм. Кажется, что оно преисполнено волей что-то совершить. Уж не отблески ли внутреннего состояния художника проявились в этой картине?

Однажды Сюрваж развил мне одну из своих идей: если музыка есть изменение во времени звуковых волн согласно сочетаниям продолжительности ритма и интенсивности, то почему бы не попытаться достичь нечто подобного и в области световых волн? Ведь изменять краски и формы во времени можно на экране с помощью фильма, и это может вызвать впечатления, аналогичные музыке. Как я узнала из статьи, сопровождавшей репродукции, незадолго до Первой мировой войны Сюрваж воплотил эту идею в «симфониях в цвете» (сегодня этот цикл акварелей известен под названием «Цветные ритмы: эскиз для фильма». — Прим. ред. #МузейЦСДФ) четыре из которых хранятся в Музее современного искусства в Нью-Йорке (на самом деле там хранятся 59 рисунков.— Прим. ред. #МузейЦСДФ), а одна во Французской синематеке в Париже.

Потом началась война, и я потеряла Сюрважа из виду. И вот теперь со страниц лежащего передо мной журнала повеяло далеким прошлым, молодостью...

Летом 1962 года мне довелось быть в Париже. В условленный час звоню в дверь мастерской Сюрважа. Меня встречает старый господин — ему 83 года, встречает приветливо, но несколько сдержанно. Он представляет меня своей жене, которая оказывается известным в Париже музыкальным педагогом. "Узнали бы вы его?" — спрашивает она меня. Увы, на улице мы, безусловно, не узнали бы друг друга.

Сюрваж уже почти 25 лет живет в доме, где при всех квартирах имеются мастерские. Передняя стена сплошное стекло. Жилое помещение на "полатях", куда ведет лестница. Между кельей "птичьего монастыря" и этой со вкусом обставленной мастерской, — полвека. Из картин, развешанных по стенам, одна сразу приковывает мое внимание. Так однажды в ранней юности я остановилась как вкопанная перед витриной магазина, где была выставлена большая репродукция "Весны" Ботичелли. Ритм и музыка присутствуюти в картине Сюрважа. На фоне пейзажа, где различные планы обозначены лишь объектами разной величины, встречаются две стремительные… фигуры в развевающихся одеждах. Но как они сделаны, эти фигуры!.. В пропорциях они соответствуют канону, но к их контурам примешиваются и порой даже вытесняют элементы, рождающиеся от движения: реальные очертания фигур изменяются, как бы впитывая в себя линии от внутренней структуры и связанные с характером движения. Быть может, поэтому в них такая легкость, и кажется, что они не просто двигаются, а танцуют. Не оттого ли в них чувствуются порыв и стремление?

Мы обмениваемся сведениями о личной жизни. Сюрваж больше 50 лет постоянно живет в Париже, за исключением частых поездок в соседние страны, где он внимательно изучает шедевры изобразительного искусства. Все свое время он посвящает живописи, и количество его произведений уже перевалило за тысячу. Он пишет для себя, но пишет и на заказ, начиная с декораций для балетной труппы Дягилева, поставившего в 1922 году "Мавру" Стравинского, трех громадных панно (20 х 4 м) для французских павильонов на Всемирной выставке в Париже в 1937 году, к сожалению, погибших при разборке павильонов, а также фрески под названием "Рах" ("Мир") в парадном зале Дворца конгрессов в Льеже и кончая иллюстрациями для книг и картинами для Мануфактуры Гобеленов. Он пишет преимущественно красками на основе казеиновой эмульсии, но не пренебрегает маслом и акварелью, создает гравюры. А ещё бесчисленные выставки в полутора десятках стран, на которых частные коллекционеры и музеи приобретали его работы… Какая долгая творческая жизнь!

Сюрваж показывает мне свои произведения, ряды которых громоздятся вдоль стен. Вот те, которые были написаны во время Первой мировой войны. Когда она началась, Сюрваж жил на берегу Средиземного моря, где были созданы композиции "Марсель", "Ницца", "Вильфранш-сюр-Мер". Но ведь это совсем не пейзажи приморских городов, это композиции декоративные, красочные, в которых без всякой перспективы громоздятся фасады жилых домов, похожие на кулисы, улицы, лестницы, фрагменты внутренних помещений зданий, стилизованные растения, а внизу — море, пароходы, маяк, а в воде — морские звезды, похожие на цветы. Контуры всего этого упрощены, и все скомпоновано так, что на первый взгляд композиция смотрится как декоративное произведение, которое, однако, можно рассматривать, вызвав в воображении не столько сам приморский город, сколько связанную с ним атмосферу ("климат", как говорят французы) мыслей и чувств.

Сюрваж потихоньку улыбается:

"Как я пришел к такому методу изображения? Это довольно интересно. Однажды я зашел в большой магазин, где было много четырехугольных колонн, облицованных зеркалами. В них я увидел перекрещивающиеся изображения всевозможных предметов: ярких дорогих материй, покупателей и продавщиц, отражение улицы с ее движением, прохожими и экипажами. И вдруг меня осенила мысль: ведь на одном холсте можно писать и то, что видишь внутри здания, и то, что находится снаружи его. Так родилась первая моя картина в этом роде "Завод". В ней я использовал не только непосредственные элементы темы, но и прибавил то, что относилось к данной эпохе: авиатора и кокарду на крыле самолета, — ибо тогда мы были накануне Первой мировой войны.

А вот и нечто другое (художник показывает картон размерами с рисовальную папку). Это — "Крестьянин". Мой сосед. Он работал на винограднике, примыкавшем к его дому. Однажды я наблюдал, как он, переступая с ветки на ветку, подрезал большое фиговое дерево. Меня поразила замкнутость его мирка. Чтобы передать это, я прибегнул к метафоре: вместо фигового дерева взял только один его листок, в который вписал дверь с силуэтом крестьянина, а на заднем плане его дом, небо и землю.

Я думаю, что в наше время непосредственную передачу внешнего мира художник может предоставить фотографическому аппарату. В современной живописи намечается тенденция брать в качестве "пластической основы" изображение, получаемое на ретине глаза, а потом убрать некоторые его элементы, добавить другие, схематизировать или усложнить, скомпоновать воспринятое глазом и преломленное в призме своей личности. Общественное же значение того или иного произведения в конечном счете зависит таким образом от свойств "преломляющей личности".

Как бы угадывая мою мысль, Сюрваж замечает:

"Ведь настоящий художник должен чувствовать и зависимости, скрытые от большинства, и сделать все возможное, чтобы в своих произведениях передать это чувство людям, для которых оно станет стимулом внутренней психической работы…"

Запас картин кажется неистощимым...

Конец 20-х и начало 30-х годов знаменуется влиянием Пикассо, но в середине 30-х годов наблюдается переход к манере изображать человека в стиле "Встречи", о которой я рассказывала выше. Необычайны также "руки", их образ к этому времени начинает играть большую роль в картинах Сюрважа. Символ действия, они везде выразительны, не только стилизованы, но часто слабо связаны с телом (гравюры "Отъезд" и "Возвращение") или фигурируют отдельно как метафоры, особенно в большой картине, исполненной казеиновой эмульсией в Париже в первую зиму немецкой оккупации. Тогда в холодной мастерской голодный художник стремился выразить свою страстную веру в человечество, в торжество гуманизма над темными силами. Эта картина называется "Падение Икара", у  Сюрважа она в метафорической форме показывает наказание гордыни. Но эта тема практически исчезает в противопоставлении двух моральных составляющих человека: в центре — восходящая спираль, теряющаяся в сиянии света и золота — символ восхождения человека "вперед и выше"!.. Мы наблюдаем за подъемом ввысь рук — символов действия. В правой части картины, где символизируются стремления низшего порядка, эгоизма, исключительного удовлетворения инстинктов, движение направлено сверху вниз в падении… На первом плане слева — мощная мужская фигура (с профилем, который у меня ассоциируется с Данте), мудрый человек, который и понимает, и судит. В двух половинах картины противоположны и тона: слева — теплые, яркие, справа — холодные, ночные. Переходы напоминают о том, что резкой грани между этими противоположностями не существует.

После освобождения Франции у Сюрважа заметно изменился стиль. Но человек по-прежнему остается главной темой его творчества, которое М. Готье обобщает следующим образом:

"Это не абстрактное искусство и не кубизм. Правда, Сюрважа, как и кубистов, интересовал анализ объемов, моделируемых оптическим восприятием. Однако еще в 1917 году в связи с первой выставкой работ Сюрважа Гийом Аполлинер подчеркнул, что стиль художника часто отождествляли с этим направлением изобразительного искусства, несмотря на то, что в действительности он резко отличается от него. Кубисты заимствуют свои темы предпочтительно из неодушевленной природы. Сюрваж — и в этом кроется его оригинальность — стремится разрешить проблемы пространства иначе, чем это делают кубисты на основе объемов и натюрмортов. Он обращает свои усилия главным образом на передачу пространства. Он подметил, что каждый предмет является носителем ритмов, и что вся природа от бесконечно малых и до бесконечно больших систем представляет собой удивительный ансамбль ритмов, притягивающих друг друга, сочетаясь в бесконечной гармонии. Иными словами, он инстинктом почувствовал то, что доказала наука. На этих ритмах, которые составляют подлинную сущность его форм, на великих законах притяжения и симпатии и основывает Сюрваж свою технику. Благодаря этой технике в узких пределах плоскости, ограниченной рамкой, он объединяет и различные планы пейзажа, и мысль, и чувство, и бескрайний мир мечты и таким образом возвращает живописи ее древнее свойство, т.е. способность зрительно охватывать реальность вселенной и вместе с тем душевное состояние находящегося с ней лицом к лицу человека исключительных дарований — художника".

Мне хотелось бы добавить еще несколько слов о технологии Сюрважа. Грунт для своих картин и свою любимую краску темперу он заботливо приготовляет сам. Уважать и любить ручную работу он научился еще в фортепианной мастерской своего отца, когда предполагалось, что со временем она перейдет к нему, как перешла раньше от деда к отцу. Любовь к ручному труду Сюрваж сохранил на всю жизнь и демонстрирует ее в своем творчестве.

Он работает и поныне. Экономя силы, чтобы осуществить свою творческую программу. "Мне еще так много надо сделать и сказать людям", — говорит он в конце моего посещения. Я ухожу, с уважением думая о художнике, в котором так сильно стремление поделиться с человечеством своими высокими мыслями и замыслами.