ВОСТОЧНО-СИБИРСКАЯ СТУДИЯ КИНОХРОНИКИ. КИНОГВАРДИЯ - СОБКОРЫ: АНАТОЛИЙ ГЕОРГИЕВИЧ СИДЛЕР

Источник: www.pribaikal.ru. Фрагмент из книги «Мастера экранной публицистики Сибири» : учеб. пособие / Т. Д. Зырянова (— Иркутск: Изд-во Иркут. гос. ун-та, 2009. — 135 с. ISBN 978-5-9624-0384-7). На фото (слева направо): кинооператор Анатолий Сидлер, и.о. главного редактора студии Татьяна Зырянова, писатель Виктор Астафьев, кинооператор Дмитрий Смекаев.

Автор делится воспоминаниями о жизни и творчестве наиболее известных режиссеров и операторов, работавших на Восточно-Сибирской студии кинохроники. 

Анатолий Георгиевич — собкор студии по Тувинской АССР, а затем по Бурятской АССР, пришел на студию в начале 1960-х годов после службы в армии, где впервые приобщился к ки­носъемкам. Поначалу работал ассистентом оператора. Редак­ция быстро заметила и оценила его блестящие данные. Семён Аркадьевич Меклер — в то время редактор журнала «Восточная Сибирь» — рассказывал, что Толя сразу поразил всех своим ху­дожническим видением мира. В начале 70-х годов, на первой же для меня оценочной комиссии студии, я выделила его мате­риал из десятка других. И не просто выделила, а покадрово за­помнила, настолько это было необычно и ярко. Казалось бы, и тема по тем временам заезженная — рассказ о чабанских буднях, и информационный повод официозней не придумаешь — чабан Рабдаев признан победителем социалистического соревнования овцеводов Бурятии. Но кинокадры... Не хроника, а изысканные японские гравюры сменяют одна другую. Юная восточная кра­савица сидит на холме под деревом, причудливо изогнутым степными ветрами, и с необыкновенной грацией держит над головой зонтик. Это дивное видение, как явствует из текста, неспустившаяся с небес богиня, а старшая дочь чабана, которая помогает отцу пасти овец. Вот еще одна картинка: бурятский мальчик — сын Рабдаева — с ягненком на руках — настоящая пастораль. А внизу у подножья холма пасётся отара. Овцы раз­брелись по весенней цветущей степи так живописно, как будто их специально для этого кадра расставили по местам. Безуко­ризненное, врожденное чувство композиции и внутрикадрового ритма.

Спрашиваю: «Чей это сюжет?» И в ответ: «Разве не видишь, так снимает только Сидлер». Если бы Анатолий не стал опера­тором, он бы состоялся как художник. Никто так тонко и изо­бретательно не работал со светом. Благодаря световым эффек­там, он погружал зрителя в какую-то вневременную атмосферу. Наша ли это эпоха или давно прошедшие века... В каждой про­фессии, в каждом ремесле, которое воспевала его камера, она раскрывала нечто главное — вечное и непреходящее, будь то труд пахаря, пастуха, сталевара или буддистского монаха — ле­каря «эмчи».

Когда мне довелось снимать с Анатолием Георгиевичем фильм об учёном-агрономе «Дороги Васильева», я увидела, как тщательно он работает во время съемок. Ради одного кадра от­топаешь ноги, бегая за ним с аккумулятором и штативом, пока он не найдет единственную нужную ему точку и не установит камеру. Он умел уловить неповторимый образ каждого края. Созданная им картина Нукутских просторов напоминала по­лотна Сарьяна с лоскутным ковром полей цветущей гречихи, перемежающимся с нежной зелёнкой, золотистой пшеницей... Ловлю себя на мысли, что фильм-то был черно-белым. Как ему удалось передать всё это разноцветье.

А какие он снимал портреты! Оператор Ш. Седен-Оол, на­чинавший работать на студии как ассистент Сидлера, однажды сказал так: «Толя — это же наш Рембрандт». И действительно, в искусстве портрета, в искусстве владения светом ему не было равных. Герой нашего фильма Васильев поначалу показался мне вполне обычным человеком. На экране же я будто увидела совсем другую личность. Жестко очерченные скулы, волевой подбородок, энергичный упрямый взгляд из-под нахмуренныхчерных бровей и всё это в ореоле благородных седых волос. Бывший в то время на студии известный режиссер Герц Франк, посмотрев черновой материал, сказал: «Молодец, такого выра­зительного героя нашла — веришь лицу, а это для документаль­ного кино главное». Но молодцом-то была не я, а Сидлер, ко­торый через портрет сумел раскрыть внутреннюю сущность на­шего героя. Жаль, что нас тогда заставили впихнуть этот очерк в 10 минут экранного времени, в то время как он тянул на 20 минут. В результате на монтаже фильм был буквально утрамбо­ван. Синхронные интервью шли один за другим без пауз, зри­тель не успевал переваривать информацию. Не хватало воздуха, временного простора, чтобы эмоционально отыграть каждую ситуацию фильма. Это был тот редкий случай, когда черновой материал был качественней, чем смонтированный.

Этот печальный опыт научил меня тверже отстаивать инте­ресы дела, потому что хорошие работы, как любили повторять опытные кинематографисты, делаются не благодаря, а вопреки воле вышестоящего начальства. Кроме творческих способно­стей в кино и на телевидении надо обладать еще и борцовски­ми качествами.

А теперь предлагаю сравнить мои впечатления о работе Сидлера с рассказом о нем режиссера Валерия Хоменко. «Я с Толиком в 1965-66 гг. свой дипломный фильм снимал, «Тран­зит», о строительстве дороги «Абакан — Тайшет». Мне, едва вы­лупившемуся из вгиковского «яйца», он демонстрировал на съемках, что такое настоящее документальное кино. Причем не сухое протокольное, но поэтическое, лирически образное, с ду­шевным откликом у многих коллег и даже у московских чинов­ников. И это не ущемляло тогда моего творческого самолюбия. Я понимал, что учусь у него (у которого за плечами одна шко­ла-десятилетка). Я говорил себе: Сидлер — практик, и он — са­мородок».

Четыре фильма сняли они в этом творческом тандеме. Один из них «Отряд Твёрдохлебова проходит разлом». По сути происходящего события и репортажному характеру съемки кар­тина напоминает спецвыпуск «Стойкость» (см. гл. о Смекаеве). В центре внимания — ликвидация последствий аварии на одномиз бамовских туннелей. Это яркая хроника чрезвычайного про­исшествия и мужества проходчиков, которые глубоко под зе­млей, почти в полной тьме (электричество вырубилось), под потоками воды и осыпями грунта спасают туннель. Событий­ные съемки Анатолия Георгиевича создают незабываемые пор­треты бригадира и проходчиков, снятых в разные моменты со­бытия и в разных эмоциональных состояниях. Это доподлин­ные страницы истории строительства БАМа. Гимн мужеству и отваге героев-строителей, победивших стихию.

В 1996 году Хоменко сделал с Сидлером спецвыпуск о де­кабристе Михаиле Лунине под интригующим названием «Од­нажды научившись умирать». Собственно говоря, снимать бы­ло нечего. Полуразвалившаяся тюрьма, где мятежник провёл последние годы жизни, и кладбище, где он похоронен. Но они всё-таки сняли, и сняли впечатляющую ленту, доказав, что хо­рошие кинематографисты могут экранизировать и телефонную книгу.

Не могу не назвать и поэтическую новеллу Анатолия Геор­гиевича «Мастера» о златокузнецах Бурятии. В этой ленте нет ни единого слова текста, ни одного синхрона. Только потря­сающей выразительности портреты мастеров-ювелиров в мер­цающем свете огня маленьких кузниц. Таких кузниц, в кото­рых, наверно, ковали сокровища сказочные гномы. Вся магия, вся тайна этой профессии в их сосредоточенных, как будто вы­кованных из бронзы, лицах. Впечатление усиливает еще один компонент фильма, шумо-музыка, в основе которой перестук серебряных молоточков, серебряный, чистый звон.

Такое же сильное эмоциональное впечатление оставляет картина «Табунщики». Ночное, купание лошадей, их стреми­тельный и грациозный бег. Режимные съёмки, когда на фоне закатного неба видны лишь чеканные силуэты. Как назвать это прекрасное зрелище — кинопоэма, кинолегенда — всё не то. Эти фильмы надо просто смотреть!

В том же ключе сделан и спецвыпуск киножурнала «Вос­точная Сибирь» (№ 31, 1985) «Нарисуй птицу». Снят он по мо­ему сценарию в дельте реки Селенги. Через художника-анима­листа рассказано о птичьем царстве этого заповедного уголка Бурятии. Фильм адресован детям. Хрупкая красота мира учит маленьких зрителей любовному и бережному отношению к природе.

Но Анатолия Георгиевича привлекала не только экзотика. Это был яркий публицист, первым забивший тревогу, когда на Байкале начался массовый падеж нерпы. Им был снят спецвы­пуск «Диагноз не установлен», который после небольших син­хронных досъемок стал известным фильмом, отмеченным прес­сой и на фестивалях за яркую разработку экологически важной темы. Если хотя бы один раз увидел эту ленту, никогда не за­будешь парализованных умирающих нерп, которые с грустным укором смотрят прямо в глаза зрителю.

В нем удивительным образом сочетался талант оператора с талантом журналиста. Сидлер всегда сам находил актуальные, но не кондовые темы. Редакции не надо было водить его на по­мочах, как некоторых других операторов. После снятия цензур­ных запретов он первым начал снимать эмчи и домчи — знаме­нитых тибетских лекарей. Снял хранилище древних свитков с чудесно орнаментированными и иллюстрированными рецепта­ми народной медицины, сохранившими многовековые знания народов востока. Он создал целую галерею портретов деятелей национального искусства Бурятии — художников, писателей, танцоров. Умел ярко и вкусно подать народные праздники, та­кие как Сага-алган (белый месяц — новый год по восточному календарю), Сурхарбан — летний праздник скотоводческих пле­мён. Он как никто чувствовал и понимал своеобразие бурят­ских обычаев, запечатлел ламаистские и кое-где сохранившие­ся, например, на Байкале, шаманские обряды.

Много и изобретательно снимал критические сюжеты. За­помнилась его «Лозунговая перестройка», сатира, построенная на контрапункте того, что декларируется в лозунге, с тем, что есть на самом деле. Например, лозунг «Превратим Улан-Удэ в город-сад!» соседствует с кадрами необозримых чудовищных свалок. Или сюжет «Встречи на дорогах», в котором мужчины едут в поездах, ведут поезда, нажимая на кнопочки автоматизи­рованных пультов управления, пируют в вагонах-ресторанах, играют в карты... А в параллель женщины-ремонтницы железной дороги носят неподъемные тяжести, работают киркой и ло­патой, подсыпают насыпи, заменяют шпалы и т. д.

Не упустил он и ни одно важное событие, запечатлел хро­нику наводнений, землетрясений, лесных пожаров (например, «Репортаж с кромки огня». «ВС». № 19, 1987). Однако он не су­мел приспособиться к новым рыночным условиям. Продавать и продаваться — не смог... К тому же тяжело заболел. Корпункт закрылся. Толя взял земельный участок километрах в пятидеся­ти от Улан-Удэ. Завёл коз (его убедили, что козье молоко вы­лечит его). Строил и украшал резьбой дом для сына и будущих внуков. Хотел оставить о себе память... Кстати, дом действи­тельно представляет собой художественную ценность.

В те дни Улан-Удэнское телевидение сняло о нём большой портретный фильм, сделанный с искренней любовью к масте­ру. Уже после его смерти этот фильм привозили и показывали в Иркутском отделении Союза кинематографистов России. Ка­кое красивое, благородное, тонкое лицо у этого отшельника-козопаса, хотя во время съёмок уже было видно, что дни его сочтены.