В настоящее время Россию буквально захлестнула волна кинофестивалей. Не просто волна — настоящее цунами! Порой кажется: еще немного и их количество сравняется с количеством создаваемых в стране фильмов. Словно кто-то мудрый и всемогущий встал, выкинул вперед руку и изрек: «Каждому фильму — по фестивалю!» Чем не повод для национальной гордости великороссов! Шутки шутками, но кинофестивалей действительно стало невероятно много: всероссийские, региональные, районные, тематические, специализированные, приуроченные к славным датам и, наконец, международные, национальный состав которых сейчас по понятным причинам сильно ограничен. Их с удовольствием финансирует Министерство культуры РФ, государственные и некоммерческие фонды, региональные власти. Не секрет, что зритель плохо ходит на отечественные игровые фильмы — то, что конкуренция им в прокате минимальна, положение в корне не меняет. Что же касается документальных фильмов, создаваемых на деньги Минкультуры, то здесь ситуация просто абсурдная — их не видит никто, включая министерских чиновников, выделяющих средства на кинопроизводство! Ведущие телеканалы эти фильмы не показывают (за редким исключением). Специализированных кинотеатров и залов в стране давно уже нет. Создатели фильмов всячески избегают попыток разместить их в свободном доступе в интернете — кто-то наивно надеется на «монетизацию», кто-то соблюдает требования организаторов фестивалей: премьерный показ может быть только на наших площадках.
И вот здесь мы приходим к неожиданному выводу: многочисленные фестивали сегодня стали чуть ли не единственной площадкой для показа новых документальных фильмов — аудитория хоть и ограниченная, но живая, реальная. Недаром Институт развития интернета дает деньги на фильмы дебютантов с условием, что они будут показаны не менее, чем на трех фестивалях. Такая вот своеобразная форма проката. Кроме того, киносмотры позволяют объективно оценить уровень документального кино, понять существующие тенденции и проблемы. Как говорится, нет худа без добра!
Но посмотрев десяток-другой фильмов, отмеченных наградами современных фестивалей, впадаешь в уныние — призы получают картины абсолютно невыразительные, проходные, часто с серьезными драматургическими и режиссерскими просчетами, что говорит о невысоком профессиональном уровне соискателей. Правда, среди победителей и лауреатов иногда появляются имена опытных и известных мастеров. Однако их работы по крупному счету тоже не впечатляют. Ситуация такая же, как в игровом кино: вроде бы финансирование есть, фильмов снимается много, а ярких талантливых картин нет. Всеобщий творческий кризис.
В конце июля в селе Сростки Алтайского края прошел XXVI Всероссийский Шукшинский кинофестиваль. Жюри конкурса документального кино (председатель — кинорежиссер Галина Леонтьева, Москва) присудило Гран-при фестиваля фильму «Безвременье. Фрески» режиссера Владимира Эйснера.
Владимир Эвальдович Эйснер в настоящее время считается чуть ли не классиком отечественного неигрового кино. Заслуженный деятель искусств РФ, лауреат Государственной премии, обладатель множества наград различных кинофестивалей. Я хорошо помню, как в конце 1980-х стали появляться его первые фильмы, которые тогдашние кинокритики воспринимали с большим воодушевлением. Еще бы! Молодой режиссер снимал картины легко, с юмором, находил необычных героев, позволял себе иронизировать над советскими стереотипами и привычками. Вспоминаются его студенческие работы. Например, в фильме «Портрет рабочего» режиссер высмеял расхожие штампы той части кинематографа, которая беззастенчиво спекулирует на производственной теме. «Однажды ночью» — придуманная от начала до конца псевдодокументальная комедия, в центре которой закадровый монолог... коровы, рассказывающей о конкретных проявлениях бесхозяйственности на животноводческой ферме.
А потом были «Семь Симеонов» (1986) «Театральные истории Семена Станиславского» (1986) и другие киноленты. Картины были симпатичные, но уже тогда появилось ощущение, что они во многом «сконструированы». Режиссер достаточно вольно обращается с документальным материалом, порой даже прибегая к чисто формальным приемам — все это для того, чтобы создать у зрителя определенное эмоциональное отношение к происходящему на экране. Что же касается героев, то человек для режиссера являлся не объектом исследования, а некоей функцией в общей схеме задуманного повествования. В1987 году я написал рецензию на фильм «Семь Симеонов» (к сожалению, журнал «Искусство кино» ее не напечатал, заместитель главного редактора Игнатьева посчитала, что молодому режиссеру пока еще рано «светиться» на страницах столь уважаемого издания). Вот цитата из той рецензии:
«Живет в Сибири семья Овечкиных. Мать и семеро сыновей. Все с утра до вечера трудятся на огороде, за скотиной следят справно... Мать на сыновей нарадоваться не может... Правда, в отличие от сказки, братья не отправились в далекое путешествие за царицей-красавицей, а организовали семейный джаз-ансамбль и назвали его «Семь Симеонов». В некотором роде тоже совершили путешествие. На берега далекой Миссисипи…»
Далее о главе семейства — Нинели Сергеевне Овечкиной:
«Режиссер пытается свести функциональное значение героини к однозначной роли любящей матери. Причем, данную роль он фактически ей навязывает, прибегая к полуигровым или чисто режиссерским средствам (например, сцена в финале, когда Сережа картинно бежит через поле навстречу матери, снята рапидом и т.д.). Но несмотря на все старания, ему не удается удержать этот образ в рамках предложенной схемы: время от времени в рассуждениях Нинель Сергеевны проскальзывают нотки властолюбия, жесткости, а порой и элементы обывательской философии. Нетрудно догадаться: в реальной жизни Нинель Сергеевна — человек далеко непростой и объективное содержание ее личности вполне могло послужить поводом для создания на экране определенного социального типа. Но режиссер сознательно исключил эту возможность…»
Справедливости ради следует отметить, что В. Эйснер не был первооткрывателем «сибирских вундеркиндов» — в конце 1985 года на ЦСДФ вышел очередной номер киноальманаха «Ровесник» (режиссер М. Войнов), целиком посвященный «диксиленду братьев Овечкиных из Иркутска». Правда, он сразу же где-то затерялся…
Но вернемся к «Семи Симеонам». В итоге фильм получился милым и даже веселым. Много музыки, задора и оптимизма. Началось его триумфальное шествие по кинофестивалям. Но веселье длилось недолго. Через два года после выхода картины семья Овечкиных совершила вооруженный захват пассажирского самолета и пыталась улететь в Финляндию. Захватчики действовали решительно и жестоко: никаких переговоров, женщин и детей не отпустим. Развязка была кровавой: штурм самолета спецназом, гибель нескольких пассажиров и почти всех членов семьи-любителей джаза. Многие были в шоке — как такое могли совершить милые дети и бесконечно любящая их мать! До этого момента все пребывали в благостной иллюзии, в значительной степени созданной (я бы даже сказал — спровоцированной) фильмом «Семь Симеонов». Вся эта история жестко и убедительно показала: В. Эйснер относится к тем режиссерам, которые не стремятся «вгрызаться» в реальность, исследовать своих героев, наоборот они действуют строго в рамках своего первоначального замысла, отметая все, что каким-либо образом может противоречить ему.
И вот реальность словно отомстила за неуважительное к себе отношение…
Вскоре после трагических событий вышел полнометражный фильм «Жили-были семь Симеонов» (1989). Сценаристами и режиссерами выступили В. Эйснер и Г. Франк. Это было обстоятельное документальное расследование случившегося. Здесь было все: личная история Нинель Сергеевны, исследование характеров членов семьи (и матери, и детей), социальные и психологические причины подготовки теракта, ответственность за произошедшее отдельных людей, в том числе должностных лиц.
Математическая точность повествования, выверенные интервью, глубина и смелость размышлений, а также общая стилистика — все это говорило о том, что «первой скрипкой» в дуэте был Герц Франк, признанный мастер документального кино.
С тех пор прошло 35 лет. Изменилась страна. А изменился ли сам режиссер, продолжавший все это время уверенно собирать регалии и награды? Что ж, рассмотрим полнометражный фильм «Безвременье. Фрески», получивший главный приз Шукшинского кинофестиваля. Странность выбора жюри заключается в том, что это не новое оригинальное произведение, а своеобразный кинотриптих, включивший в себя три старых работы кинорежиссера. При таком раскладе В. Эйснер должен получить приз другого порядка: например, «За вклад в киноискусство» или что-то в этом роде. Однако жюри решило иначе: в конце концов, ему решать, а не нам грешным.
Итак, рассмотрим данный кинотриптих, который, как выясняется, не просто рассказывает о современной России, а создает ее определенный образ.
Первая новелла — это короткометражный фильм «Последний срок», созданный более 20 лет назад. В самом начале отмечено время действия — 2000 год (хотя многие приметы говорят о том, что съемки происходили и в 90-е). Главный герой — вор-рецидивист Борис Егоров, доживающий свою жизнь в доме престарелых вместе с другими стариками, инвалидами и бывшими уголовниками. Он немногословен, по его отдельным репликам мы узнаем, что он настоящий профессионал в своем деле, в прошлом — воевал на фронтах Великой Отечественной, получал награды, а воровать стал после войны, большую часть жизни провел в заключении. Где-то есть жена и дочь. Но последним приютом выбрал интернат для престарелых. С воровством, как сам утверждает, завязал. Какой, однако, интересный персонаж, какая судьба! Какую невероятную человеческую историю можно было рассказать зрителю. Однако режиссеру герой по крупному счету неинтересен. Он отводит ему чисто функциональную роль — но об этом поговорим чуть ниже.
В фильме бывший зек быстро уходит на второй план, а на первом оказывается казенное заведение, в котором он проживает, раздолбанное и неухоженное, ну и, конечно же, его обитатели. Режиссер сознательно акцентирует внимание на инвалидах, тех, кто имеет серьезные физические увечья, на которых нельзя без содрогания смотреть. Всю эту картину дополняют мрачные типажи, возможно, бывшие преступники. Печальное и беспросветное пространство, которое стараниями режиссера выходит за пределы интерната и поглощает в себя окружающий мир. Создается образ. Чего? — спросите вы. Да здесь и самый недогадливый поймет. Без образного, как говорится, мышления.
А как же бывший вор Борис Егоров? В чем его роль на этом «празднике жизни». Его главная задача в другом. В интернате все время работает телевизор — поток информации: криминальные новости, коррупционные скандалы, бандиты, олигархи, политики… На этом фоне бывший зек формулирует то, что нужно и важно режиссеру: «Сейчас на заводах все воруют, зарплату не платят, денег у государства нет, все деньги у кооператоров… Воровство сейчас идет по другим масштабам, воры власть захватили, в Думу умудрились попасть… Они даже более опасны, чем мы были когда-то… Одна мафия кругом… Я, например, старуху с ребенком никогда не трону, а эти грабят всех...». Итак, подведем итоги. В этой киноновелле режиссер как бы «разобрался» с лихими девяностыми, создав беспросветный образ той эпохи — тотальное обнищание, воровство на всех уровнях, коррупция, деградация народа… И сделал это прямолинейно и бесхитростно. Ну и что же? Сегодня только ленивый не «пинает» девяностые, этим охотно занимаются даже провластные СМИ. А потому обличительный голос Эйснера теряется во всеобщей многоголосице. А вот если бы он сделал фильм о человеке, пусть даже падшем, противоречивом, искреннем и лукавом одновременно, подробно рассказал о его судьбе, «философии жизни», показал, как свет и тьма одновременно уживаются в его душе — то, вероятно, получилась бы картина совсем другого порядка. В лучших традициях документального кинематографа, ориентированного на человека. Другой вопрос — смог бы он это сделать, даже при всем желании? Лично я не уверен. Зато уверен, что Герц Франк точно бы смог.
Продолжаем обзор фильма. Вторая новелла отмечена датой — 2010 год. Здесь режиссер создает образ провинциальной России. Повествование начинается с титров «Все, что находится за 100 км от Москвы и других крупных городов, является русской провинцией». Далее на сцене артисты в народных костюмах поют веселую песню о деревенской жизни, появляются сельские кадры: деревянные дома, гуси на дорожке, детишки на куче дров… Ну а далее расхожая история о пьянстве на селе, о страдающих детях. Всем этим вынужден заниматься местный участковый — он ходит по домам, расспрашивает детей и свидетелей, составляет протоколы на родителей, пытается решать семейные проблемы. Говорит он односложно: «Люди от безделья пьют... В совхозе по три месяца деньги не платят, за буханку хлеба работают, пьют дерутся, дети страдают, вытрезвителей сейчас нет, вот и ходишь, как в детсаде, за ними…» По сути это развернутый сюжет, так как никакого развития в этой истории нет. Есть проблема, есть место действия, герой и однообразная человеческая среда, в которой он вращается «по долгу службы». Естественно, герой совершенно не раскрыт — ни в профессиональном, ни в психологическом, ни в эмоциональном ключе. Хотя чувствуется, что потенциал «для раскрутки» был. Милиционер занимается своим делом честно и искренне. Человек он явно неглупый. Хотелось бы познакомиться с ним поближе. Поговорить о происходящем на человеческом языке, искренне, откровенно. Но режиссеру этот герой опять же нужен чисто функционально, как звено в схеме для прямолинейного (почти плакатного) обозначения социальной проблемы, о который давно трубят на всех углах.
Третья новелла привязана к 2020 году и как бы подводит итоги второй декады нашего непростого века. В ее основу легла документальная картина В. Эйснера «После потопа». Здесь, как и в предыдущих работах, также нет драматургического развития. Более того, нет даже персонажа, которого хотя бы с натяжкой можно было бы назвать «героем». Итак, о чем сие повествование. Одинокий «уазик» с работницами животноводческой фермы с превеликим трудом пробирается по размытой грунтовой дороге. Похоже, что в этой местности недавно прошли сильнейшие дожди. Водитель переключает радиоканалы, и в какой-то момент как бы «случайно» звучит ветхозаветный текст о всемирном потопе… Машина прибывает на ферму, кругом грязь, работницы чистят помещения и оборудование, вскоре пастух на лошади пригоняет стадо коров. Начинается дойка, чуть позже молоко заливают в молоковоз… Появляется еще одна машина, работники фермы с остервенением загоняют в кузов нескольких коров. Животные, словно чувствуя уготованную им участь, отчаянно сопротивляются. За кадром звучит голос (подозреваю самого режиссера»): «Не хотят буренки на бойню ехать, в колбасу превращаться...» И вот рабочий день закончился. Усталые работницы лениво переговариваются, сидя на скамейке. Общий план природы — бесконечные поля, залитые водой. Звучит пронзительная музыка Генри Перселла (Тарковский когда-то использовал ее в «Зеркале»), однако в данном случае никакой образности и эмоционального фона она не создает. Увиденное нами говорит о неловкой попытке режиссера поднять развернутый сельскохозяйственный сюжет под условным названием «День на ферме в сезон дождей» до уровня поэтического или даже философского произведения.
Воды в этой новелле действительно много (в буквальном смысле). Однако до библейского образа всемирного потопа — разрушительного и очистительного одновременно — увиденное не дотягивает — какой же это потоп, если привычная сельская жизнь продолжается, страна продолжает получать молоко, а мясокомбинат — коров на колбасу! Затяжные дожди так и остались просто дождями — явлением природы, но никак не метафорой. Кстати, в конце оригинального варианта фильма «После потопа» женский голос за кадром произносит: «Опять дождь собирается, льет и льет… Может, согрешил кто-то?» Однако в том варианте, который вошел в трилогию «Безвременье. Фрески», режиссер вторую фразу почему-то убрал. Может, испугался, что кто-то «наверху» задаст вопрос: а кого ваш Эйснер, собственно говоря, имел в виду? Или же режиссер просто понял, что до образа всемирного потопа лента явно не дотягивает и решил не акцентировать внимание на теме греховности — если нет «наказания», то и вопрошать: «А нас-то за что?» — просто бессмысленно.
Итак, подведем итоги. Данная кинотрилогия (или кинотриптих) представляет собой достаточно проходное произведение, в котором еще раз обозначены проблемы, которые терзают Россию на протяжении столетий. Возможные герои практически не раскрыты, поэтическая образность не состоялась. Стилистически режиссер застрял где-то в начале 90-х. Его взгляд на мир прост и поверхностен, как у человека, только начинающего самостоятельную жизнь. Тем не менее, образ страны сложился. Что мы имеем? Мрачная территория, населенная ворами всех мастей, алкоголиками, несчастными забитыми детьми, территория, где сама природа враждебна человеку. Страшный, беспросветный мир без солнца, одним словом, настоящий Мордор. Кстати, в названии картины присутствует слово «безвременье» — обычно им обозначают тяжелое время, пору невзгод. По мнению режиссера Эйснера, мы последние четверть века живем в эпоху «безвременья». А когда оно, собственно говоря началось? Вопрос дискуссионный. Если с 1991 года, то почему тогда Высоцкий пел про славные советские годы: «Мы тоже дети страшных лет России, безвременье вливало водку в нас». Да вся наша история ХХ века попадает под это понятие. Но для Эйснера в этом историческом контексте именно последние 25 лет являются «безвременьем». Вероятно, для этого есть причина.
Ни для кого не секрет, что подобного рода картины весьма востребованы за рубежом (особенно сейчас), ибо они создают негативный образ нашей страны. Россия вновь объявлена «империей зла», сосредоточением всего самого темного, дикого и враждебного. Отечественная «чернуха» — отличное подспорье для западной пропаганды, еще одна возможность объяснить обществу, почему «цивилизованный мир» должен противостоять нам во всех сферах: культурной, экономической и, не ровен час, военной. Объяснить, почему Карфаген должен быть разрушен.
Что греха таить, и на некоторых наших фестивалях такой продукт весьма востребован — определенная часть творческой интеллигенции убеждена, что единственной правдой является демонстрация только всего самого плохого в нашей стране. Говорить о светлой части нашей жизни, о том хорошем, что у нас есть, неприлично для настоящего художника, это уход от реальности, лакировка в угоду властей. Так что правда может быть только одна. Вот и ищут ее они, ходят по городам и весям, предварительно надев черные очки, чтобы яркий свет их не ослепил. И называют нынешние времена для красного словца «безвременьем», словно худших времен за последние полтора века в нашей стране не было. Одни делают это искренне, но их меньшинство. Большинство же просто следует определенной конъюнктуре, создавая заведомо то, что может быть востребовано на зарубежных и, увы, некоторых отечественных фестивалях. Этакий локальный общественный заказ. Возможно, именно поэтому данный фильм был признан лучшим на фестивале в селе Сростки. Правда, допускаю, что Эйснеру могли дать гран-при исключительно по инерции — как говорится, «за имя». Или потому, что другие конкурсные картины были еще хуже.
Мир, в котором мы живем, сложен. Никто не спорит, рядом с нами немало плохого, но светлого все-равно больше. Как и нормальных хороших людей больше, чем плохих. А вообще-то наш мир черно-белый (или бело-черный, как кому удобно). Поэтому рассказывать о нем только в темных или светлых тонах одинаково несправедливо. И еще. Чем талантливее, масштабнее документалист, тем больше у него интерес к человеку — центру всего происходящего в мире. Настоящий художник никогда не будет сводить героя к персонажу на плакате, который пальцем указывает на проблему или необходимость того или иного действия. Он постарается понять героя, раскрыть его характер, внутренний мир, мотивы поступков. А для этого необходимо уметь любить людей — свойство, которым обладали лучшие деятели русской культуры, в том числе и уроженец села Сростки Василий Макарович Шукшин.
P.S. 4 декабря Президент России подписал Указ о праздновании в 2029 году 100-летия со дня рождения В.М. Шукшина. Как хочется, чтобы юбилейные торжества прошли без громких и общих слов, без духовых оркестров и ковровых дорожек. Чтобы они прошли в честных размышлениях о сегодняшнем дне и будущем страны и народа. В спорах о правде в искусстве, о творчестве и гражданской ответственности художника. Надеюсь, что и кинодокументалисты к этой дате сумеют подойти достойно: наконец-то появятся фильмы, которые смогут стать настоящим событием в культурной жизни России. Ведь, как учили классики, количество рано или поздно переходит в качество.