Страницы кинохроники

Источник: www.unikino.ru/газета-ск-новости / № 9 (443) 24 сентября 2024 г. / № 10 (444) 21 октября 2024 г. Фото: Иркутск, 1956-1958 гг. Автор фото: Евгений Гаврилов. Источник фото: МАММ / МДФ.

Кино Сибири начиналось именно у нас, в Иркутске, еще до революции. Занимался им предприниматель Дон Отелло[1]. Он не только сам снимал некоторые местные события, но и имел свой иллюзион (кинотеатр), приносящий неплохой доход. Надо ли говорить, как публика ломилась в иллюзион в те времена? Посмотреть реальную жизнь в темном зале на белой простыне, висевшей на стене; живых, двигающихся людей, экипажи и даже, может быть, увидеть себя родного, «пялившегося» в загадочный, волшебный кинообъектив!..

Это было новым, абсолютно доступным, неведомым чудом искусства, которое мгновенно захватило внимание всего человечества и по сей день, уже более столетия, любимо всеми нами — от мала до велика… А уж прикоснуться к волшебному киноаппарату было несбыточным счастьем!

Первый публичный кинопоказ в Иркутске состоялся 12 марта 1897 года по старому стилю (по новому стилю − 24 марта) — 127 лет тому назад! Это памятное событие в нашем городе случилось через два года после первого киносеанса в Париже! Через двадцать лет в России произошла революция, и кино стало не просто коммерческим делом − оно превратилось в действенное для коммунистов оружие, которым они стали завоевывать умы миллионов людей…

Советской власти хроникальное кино было необходимо. В условиях неграмотности значительной части населения документальное кино наглядно, доходчиво, а, стало быть, убедительно рассказывало о революционных преобразованиях, проходящих в стране. Недаром В. И. Ленин обратил внимание на кино, которое собирало громадные массы народа: В столице налажена была демонстрация киножурналов и фильмов для обязательного массового показа, и даже в самые отдаленные поселки и кочевья СССР обязательно приезжали киномеханики с передвижными установками для демонстрации новых выпусков хроники. Весь этот документальный материал затем ложился на полки кинохранилищ и, слава Богу, достойно сохраняется. Надо сказать, заложенная молодой советской властью традиция демонстрировать фильмы в самых отдаленных местах оставалась и до последних дней СССР. Мне пришлось пребывать в конце девяностых буквально в нескольких километвот здесь-то и можно было использовать его в деле пропаганды социалистического воспитания народившейся республики Советов! Тогда-то он и произнес ставшую крылатой фразу-лозунг: «Из всех искусств для нас важнейшими являются кино и цирк».

Потом слово «цирк» пропагандисты опустили − наверное, потому, что слово это часто употреблялось в значении смехотворного беспорядка… А вождь имел в виду, что и цирк в те времена притягивал к себе тоже немалые народные массы. Думаю, слово опустили, а пропаганду в обозначенном месте не оставили без присмотра! Вспомним фильм Григория Александрова с участием Любови Орловой, прогремевший на всю страну «Цирк», плотно начиненный идеями социализма и подкрепленный гениальной музыкой Исаака Дунаевского.

В программе Коммунистической партии, принятой на VIII съезде РКП(б) в 1919 году, указывалось на необходимость использования кино для коммунистической пропаганды и самообразования. Ленин особо большое значение придавал документальному кино и указывал, что «…производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники».

В столице налажена была демонстрация киножурналов и фильмов для обязательного массового показа, и даже в самые отдаленные поселки и кочевья СССР обязательно приезжали киномеханики с передвижными установками для демонстрации новых выпусков хроники. Весь этот документальный материал затем ложился на полки кинохранилищ и, слава Богу, достойно сохраняется. Надо сказать, заложенная молодой советской властью традиция демонстрировать фильмы в самых отдаленных местах оставалась и до последних дней СССР. Мне пришлось пребывать в конце девяностых буквально в нескольких километрах от побережья Ледовитого океана − там, где река Колыма впадает в Студёное море… Там жил охотник с женой, заготовляя рыбу для ловушек, которые зимой «заряжались» для приманки полярного песца. Туда с передвижкой приехал киномеханик. Зрителей в зимовье, считая нас, было пятеро. Мы нарезали хлеба, гору вяленого, янтарно-розового, малосольного гольца и смотрели фильм режиссера Василия Пичула «Маленькая Вера»… Традиция прекрасная, полезная и необходимая для всего отдаленного человечества!

Постепенно расширялась география и тематика сюжетов. Например, операторами-москвичами Б. Небылицким и М. Каюмовым снималось строительство Ферганского канала (фильм «Могучий поток» (1939). - Прим. ред), а В. Микоша, П. Новицкий и Н. Самгин [2] работали над арктическими экспедициями. Хронику Гражданской войны в Испании вели Р. Кармен и Б. Макасеев, итало-фашисткую агрессию в Абиссинии снимали В. Ешурин[3] и Б. Цейтлин.

Не могу не сказать о Борисе Цейтлине, которому доверялись в опасные, подозрительные тридцатые годах заграничные командировки. Тогда НКВД с прилежанием присматривало за всеми подряд, и один неосторожный, опрометчивый шаг мог привести к принудительной поездке к берегам Колымы на несколько лет в качестве врага народа… Борис Борисович был человек пробивной, обаятельный, умеющий быстро устанавливать и поддерживать нужные знакомства. У него возникли хорошие, доверительные отношения с абиссинским монархом; он был довольно свободно вхож в его резиденцию. Думаю, работа в кино, высокий статус профессии кинематографиста в то время во многом способствовали авторитету Цейтлина. Во время захвата фашистами резиденции короля он вывез принца на своей корреспондентской машине под советским флагом и спас ему жизнь, за что последний был Цейтлину очень благодарен… Потом жизнь Бориса Борисовича из-за некоторых личных, бытовых слабостей привела его на нашу Восточно-Сибирскую киностудию, в довольно бедное тогда Забайкалье. (Это была, можно сказать, ссылка).

Имена кинооператоров для зрителей — пустой звук, но уж такая судьба у тех, кто стоит за камерой!.. Помнят только тех, кто в кадре, на экране. Может, потому на современном телеэкране появился человек с микрофоном в руках, большей частью заменяющий само хроникальное изображение, а события проходят фоном за плечами корреспондента? Потомки вместо хроники будут любоваться симпатичными лицами рассказчиков о проходивших событиях, а не самими событиями. Но благодаря снимающим мы можем погрузиться в ту, прошедшую уже, жизнь, как в машине времени… Вот и упомянутый выше Борис Цейтлин, снимавший фашистский путч в Абиссинии, оставил потомкам память об исторических событиях мирового значения. Материалы, снятые им в тридцатые годы за границей и на нашей студии, хранятся в красногорской фильмотеке под Москвой.

Первую провинциальную хроникальную студию открыли в Иркутске — возможно, потому, что в генерал-губернаторском городе был кинематограф и до революции. Позже появились Ростовская, Куйбышевская, Новосибирская, Свердловская, Дальневосточная, Казанская и Северо-Кавказская. На этих студиях создана изобразительная история нашего отечества «от Москвы до самых до окраин». Потом взяли и всё разом уничтожили… Это скудоумное, предательское решение на руку нашим «партнерам»-врагам − им память нации ни к чему! Вон как лихо они переписывают историю, всю подряд! Дело дошло до того, что не упоминают нашего участия во Второй мировой войне! Но Красное Знамя, снятое нашими хроникерами, над фашистским рейхстагом, развевается на экране, и с этим великим документом не поспоришь!

В то время отечественной киносъемочной техники не было. Поколение наших отцов-операторов работало в основном на французских, американских камерах. В мастерской по ремонту съемочной техники, в cтарой студии (польском костеле), я видел отработанные, сложенные в угол прямо на пол кинокамеры «Аскания», «Дебри», «Супер-Парво», «Аймо»… Все, кроме «Аймо» (производства США), работали от ручного привода. Оператор равномерно крутил ручку камеры, придавая ей точный ход — 24 кадра в секунду. Такому точному ходу камеры способствовал навык оператора. Сами механизмы были исполнены с такой красотой, с таким изяществом, что глаз невозможно было оторвать! Они все вместе, в сочетании с друг другом, являли гармоничный технический организм. Такими вот камерами сняты были строительство ДнепроГЭС, спасение челюскинцев, первая дрейфующая арктическая станция на льдине во главе с Папаниным… Василий Блюхер, будущий маршал Советского Союза, прогуливающийся по платформе иркутского железнодорожного вокзала; Ленин, гладящий на своих руках кошечку или выступающий с речью с трибуны на Красной площади… Все военные парады тех лет, лихие лавы красной конницы во время Гражданской войны, голодомор в Поволжье, похороны Ленина, суд над теоретиком Коммунистической партией Николаем Бухариным и другими «врагами народа», и многое-многое другое… Технику эту почему-то не отправили в музей, а, на удивление, сдали на металлолом…Со временем у нас в стране начали выпускать киносъемочные аппараты. На снимке, сделанном в Норильске 1 мая 1960 года, у меня в руках камера КС-5, очень напоминавшая американскую «Аймо». Она приводила в движение лентопротяжный механизм заведенной пружиной, как в патефоне. Такими камерами фронтовые операторы сняли всю Великую Отечественную — на суше, в воздухе и на море, и тот самый парад на Красной площади 7 ноября 1941 года! Эта хроника оказала значительное влияние на правдивый показ войны в игровом кино.

Иногда задумываешься, как можно было с такими примитивными, мизерными возможностями поднять громадную ношу — события великой войны? Ведь кассета КС-5 вмещала всего тридцать метров пленки! Для несведущих скажу: расход пленки — две секунды на метр, то есть заряда хватало на одну минуту непрерывной работы камеры. Конечно, подряд никто по тридцать метров пленки не «палил»… Снимали продуманно, точно, с огромным, прямо-таки собачьим, чутьем; только то, что надо; за метражом следили. Расход пленки на один кадр — примерно три-четыре метра, в длиннотах одного кадра бывали редкие исключения. Посмотришь хронику войны — и ведь просто снайперски сняты уникальные кадры: подорванные, переворачивающиеся и уходящие в пучину морские суда… В воздухе, прямо из кабины, — вражеский, разлетающийся на куски самолет… На передовой, среди операторы снимали падающих от вражеских пуль наших солдат. А некоторые из фашистских пуль попадали и во фронтовых операторов… Например, оператор Владимир Слуцкий (1912−1945) погиб накануне Дня Победы (вероятно, речь идет о кинооператоре Владимире Сущинском (1912 - 1945). - Прим. ред. #МузейЦСДФ). Всего только со студии ЦСДФ не вернулись с поля брани 43 кинооператора[4]. У нас в сибирской глубинке операторы снимали хронику «Всё для фронта». Вспомните заводского мальчонку, наверное, полуголодного, у токарного станка (его часто показывают). Как по-взрослому орудует он, лихо управляет токарным делом! Он гордость вызывает за то поколение наших! Комок к горлу подступает, когда видишь такую самоотверженность! По нынешней моде, подошла бы девушка с микрофончиком к токарю-подростку и спросила: «Что вы думаете о предстоящем наступлении советских войск?»

Долгое время считалось, что на фронтах Великой Отечественной войны погибло 260 кинематографистов (вероятно, речь идет о кинематографистах, работавших на различных киностудиях СССР, ушедших на фронт добровольно или по призыву. - Прим. ред. #МузейЦСДФ), пока из сохранившихся у киноведа-архивиста Владимира Михайлова монтажных листов не стало известно о 308 операторах и ассистентах оператора, а также о 107 режиссерах, звукооператорах, административных работниках[5] — они тоже входили в состав съемочных групп… За годы войны выпущено было более пятисот номеров киножурналов и спецвыпусков и ста документальных фильмов. Труды наших отцов-кинематографистов невозможно переоценить, как невозможно не вспомнить о голодных хроникерах, отразивших жизнь блокадного Ленинграда… Переданы поистине вселенская трагедия и подвиг российского народа! И сейчас сотни раз виденные кадры волнуют до глубины души!.. По эмоциональному воздействию документальное кино, снятое в блокадном Ленинграде, на мой взгляд, не имеет себе равных в мировом кинематографе. Я сразу вспоминаю, как по зимней неубранной улице идет умирающий от голода человек… Он едва передвигает ноги; кажется, что следующий его шаг — последний… Никогда не забуду женщину, едва тащившую детские саночки, к которым привязан гроб. Он небольшой — видимо, в нем лежит подросток…

На основе фильмотечных материалов, снятых фронтовыми операторами, режиссер Роман Кармен с группой единомышленников сделали эпохальную картину «Великая Отечественная». Работа эта, удостоенная Ленинской премии[6], и сейчас актуальна, потому что фашизм на Западе снова поднимает голову…

***

Я испытал в своей практике на кинематографическом пути и прошлые технические средства, и современные... Могу сказать: современная видеокамера способна на флешку вобрать материала на несколько (!) часов. Снимай не хочу! Не надо заботиться; ломать голову, хватит ли у тебя ресурсов, чтобы снять задуманный материал, да и впрок, была бы охота!.. Техника шагнула в космические высоты, но это обстоятельство расхолаживает, мешает порой рационально мыслить нашему брату-кинематографисту…

За семь лет до моего появления на студии, после окончания сценарного факультета ВГИКа в Иркутск приехал Александр Викторович Розин — честнейший и скромнейший человек, каких бывает немного… Он, пожалуй, единственный москвич за всю новейшую историю этого города, который, уезжая из Москвы в Иркутск на работу, выписался, потеряв московскую прописку (тогда это дорого стоило…). Мало того, после смерти матери он сдал ее комнатку властям — ключ отнес в домоуправление. В Москве его, наверно, посчитали ненормальным…

Потом случилось так, что свой первый сюжет я снял под его «крылом». Вообще, Розин оказал на меня как на человека и кинематографиста сильное влияние, за что ему безмерно благодарен. Однажды, когда я еще не держал в руках камеру, за мою промашку в работе он сделал мне выговор: «Хороший ты парень, но это не профессия!» До самых последних дней буду помнить его строгость и доброжелательность.

Прошло много лет, меня пригласили в Екатеринбург членом жюри на кинофестиваль неигрового кино «Россия». Александр Викторович возглавлял сценарно-репертуарный отдел Свердловской студии. Мы встретились. Мне хотелось проверить собственные впечатления о людях, с которыми тогда работали; поговорить о давних материалах, которые мы снимали и обсуждали под крышей родного костёла (Восточно-Сибирская студия кинохроники в Иркутске более тридцати лет работала в здании польского костёла. − Прим. авт.). Послушать его воспоминания о поре, когда меня на студии еще не было. Сначала попросил рассказать, как он, москвич, угодил к нам в Сибирь.

«Я окончил сценарный факультет ВГИКа в 1952 году, — рассказывал Розин. — Это был период малокартинья, денег на кино у государства не было. Шла послевоенная восстановительная работа народного хозяйства; поднимали экономику страны, отстраивали разрушенные города и предприятия. Даже мэтры кинематографа ходили без дела, а нам, выпускникам, о серьезной работе и думать было нечего!.. Правда, с нашей кафедры взяли мой дипломный сценарий и передали на студию имени Горького режиссеру Лукову. Это был известный режиссер, снявший фильмы, ставшие любимыми всей страной: «Два бойца», «Александр Пархоменко», «Большая жизнь». Луков несколько раз вызывал меня. Мы разговаривали, но дело кончилось «пшиком»… Надо было на что-то жить, я стал искать работу. Пошел в отдел кадров министерства кинематографии. Кадрами заведовал бывший оператор Горчилин, которого за глаза называли «Огорчилин»: своими назначениями всех огорчал… В Новосибирске, куда мне хотелось, места не оказалось, «а Дальний Восток от вас никуда не уйдет», − говорил он. Потом назвал студию, куда мне более всего не хотелось ехать, потому что она представлялась мне пропастью. Я тогда ничего об Иркутске не знал, Восточная Сибирь казалась у черта на рогах…

 — Ну, ладно, — говорю.
  — Редактором-информатором, — говорит «Огорчилин», продолжая меня огорчать. Значит, самая маленькая зарплата… Затем добавил: «Квартиры нет». Это было последнее и самое сильное огорчение.

Я пошел в Ленинку, обложился книгами о Восточной Сибири, Иркутске, Байкале. Запахло большим неожиданным интересом и романтичной экзотикой, которая была мне мила. Решил, что Иркутск — не так уж и плохо!

Приехал. В то время главным редактором студии был Леонид Огнев — начинающий писатель. Об этом я узнал, когда он подарил мне свою книжку для детей «Откуда пришел уголь». Огнев был человек хмуроватый, с нависшими бровями, сурового вида. Во время войны служил в СМЕРШ. Он мне как начинающему редактору в первые же дни работы дал несколько необходимых советов:

— Запомни: в тексте каждого журнала должно хоть раз звучать слово «Сталин», о чем бы там ни шла речь! Имей в виду: чтобы без этого слова журнал не выходил!

Прошло время, и главный редактор Огнев ушел на писательский хлеб, стал писателем Огневским. Возник вопрос о том, кому занять это кресло. Я был в редакции младшим, но неожиданно главным сделали меня. Думаю, решающим мнением в этом вопросе было слово режиссера Михаила Авербаха. Он появился на студии немного раньше меня, − продолжал рассказывать Розин. — У Авербаха к тому времени было имя кинорежиссера, приобретенное в период «великого немого». Он снял три полнометражные игровые картины; две из них в паре с Марком Донским, одну — самостоятельно. Ему не повезло: на вновь запущенной картине был скандал, после которого его с картины сняли… Он оказался очередным режиссером московского ТЮЗа, но ему хотелось работать в кино, хоть в провинции, и тот же «Огорчилин» Михаилу Александровичу предложил Иркутск. Он приехал в Иркутск с некоторым апломбом. Для жилья студия сняла ему номер в гостинице «Сибирь», там он развесил афиши своих картин 1927 года. У него было желание показать себя, а мне было с ним интересно, потому что он был опытным, знающим режиссером и на студии быстро возымел влияние. Он научил свою монтажницу Лиану Черепанову ремеслу монтажа, в последствии его ученица стала режиссером».

Летом 1956 года, будучи в командировке в Москве, Розин встретился со своим мастером по ВГИКу Маневичем, который в ту пору стал главным редактором «Мосфильма».

— Хочешь вернуться в игровое кино? — спросил он. — Пиши заявку на сценарий, мы заключим с тобой договор. На основании этой заявки зачислим в одну из мастерских, будешь писать сценарий и получать стипендию.

Начав писать сценарий, Александр Викторович добровольно оставил кресло главного редактора и уволился со студии, потому что стипендия была равна зарплате главного редактора. К осени сценарий был написан и одобрен Михаилом Папавой. Казалось, положительная оценка выдающимся сценаристом работы Александра Викторовича была прямой дорогой к его реализации. Это известный драматург, написавший сценарии по нашумевшему после войны роману Василия Ажаева «Далеко от Москвы», к фильмам «Высота», «Иваново детство» по повести Владимира Богомолова (режиссер — гениальный Андрей Тарковский) и др.

Сценарий «Мосфильм» приобрел, и на его реализацию определили режиссера Анатолия Рыбакова. Он окончил ВГИК в мастерской Сергея Эйзенштейна. Им сделаны известные фильмы «Дело № 306», «Василий Суриков». Свою последнюю картину «В начале века» он снял в 1961 году.

Сначала режиссер внес поправки с просьбой переделать, а потом и вовсе переметнулся на сценарий о Ленине («В начале века»)… Сценарий Александра Викторовича остался бесхозным. Автор за 5 тыс. километров от «Мосфильма», некому было помочь в продвижении сценария, и вся эта затея рухнула… Карьера кинодраматурга Розина, к сожалению, не состоялась.

— Александр Викторович, кто из иркутян не забывается?

— Не забываются многие, особенно Алексей Белинский. Жаль, что в должной степени оценил его потом, когда жизнь нас разлучила и я работал на других студиях… Правильно говорят: прекрасное познается в сравнении. Да все познается в сравнении!

— Каким, на ваш взгляд, был оператор Белинский? Мы-то, может, к нему и не очень объективны − нам от него доставалось… Он был без церемоний, требовательный, и нам казалось, даже излишне…

— Знаешь, не было студии без хорошего оператора. Теперь, с высоты прожитых лет, думаю, что Белинский входил в десятку лучших операторов-документалистов России, но тогда этого никто не знал. Документальное кино в провинции почти не снималось, только журналы, а хроника обречена на региональный экран. Фестивалей документальных фильмов не проводилось, поэтому Белинского знали только те, кто работал с ним рядом, а широко — нет… Потом, к концу пятидесятых − началу шестидесятых стали регулярно сниматься документальные фильмы, и о нем сразу же заговорили. Например, фильм «За баргузинским соболем» произвел сильнейшее впечатление в Москве, в Госкино. Было столько разговоров, комплиментов, поздравлений студии! Но Белинский рано ушел из жизни. А его фильм «За баргузинским соболем» поставил, наверное, мировой рекорд по количеству показов. Его в течении тридцати с лишним лет демонстрировали иностранным туристам, приводя их в восторг, когда видели, как сибирские охотники в баргузинской тайге вылавливают этого бойкого красавца, а охотоведы перевозят в Красноярский край, чтобы там этот зверек смог привнести свежую кровь и тем самым повлиять на качество меха тамошних соболей…

Летом 1959 года на студии появился оператор-вгиковец Михаил Колесников с совсем другой, заметной невооруженным глазом манерой подавать изображение. У Михаила сразу появились «поклонники» в лице студийной молодёжи, которая следовала его стилю, во многом исповедовавшему направление Дзиги Вертова. Активная движущаяся камера, острые ракурсы, неожиданные точки съемки и композиции, интересный свет в кадре – всё это придавало материалам свежесть взгляда на мир. Материалы операторов, постоянно снимающих с высоты своего роста, окрестили обидным названием − «пупковый реализм». Журнал от этого только выиграл − стал разнообразнее, живее. Всё это редакция, возглавляемая Павлом Непомнящих, а потом Борисом Лапиным, только приветствовала. Надо сказать, перемена в киножурнале сразу отмечена была редакционной коллегией Комитета по кинематографии РСФСР. И в Москве о студии заговорили: «Если хотите интересно поработать, езжайте в Иркутск…»

Надо отметить студийную атмосферу того времени. В Иркутске была изначальная доброжелательность ко всем, кто приезжал; никого не встречали плохо. Начиная с шестидесятых годов прошлого столетия, действовали значительные, интересные личности, вокруг которых формировалось молодое творческое поколение сибиряков. Не помню, чтобы кому-нибудь из наших кинематографистов кроме Розина предлагали заключить договор с «Мосфильмом» да еще и приобрели сценарий. Такого уровня творцов я, например, не наблюдал. Розин, Авербах, Белинский, Колесников, Непомнящих, Лапин, Чернышов... Много сделали в авторском направлении сибирские писатели Марк Сергеев, Сергей Иоффе и другие. Творческий круг сотрудничавших со студией людей был довольно большой, разносторонний. Они cтали нашими учителями, авторитетными наставниками; предлагали свое осмысление «сырых» или смонтированных материалов. Всегда интересно было слушать дискуссии, которые разгорались вокруг написанных сценарных планов, снятых сюжетов и готовых, смонтированных журналов. У них действительно было чему поучиться, как будто попадал на живые лекции-диспуты…

Постоянные обзоры московскими авторами журнала «Восточная Сибирь» были хорошими уроками всем снимающим. Обзоры эти рассылались на корпункты, чтобы и периферийные операторы были в курсе творческих событий студии. На худсоветы приглашались собственные корреспонденты ведущих газет страны, работавшие в Иркутске. Некоторые даже писали сценарии или сценарные планы. Например, собкор «Известий» Леонид Шинкарёв написал сценарий полнометражного фильма «Чертеж Сибири». Работа большая, требовавшая от автора широких знаний!..

Вот так мы жили, существовали, преодолевая возникающие трудности. Ворчали на власть, начальство, которое в интересах идеологии становилось со временем косным, не отвечающим на новые запросы, требования жизни. Притормаживало наше движение в творчестве, прямо скажем, не в интересах самого государства, а по понятиям вчерашнего дня…

Когда исчезла студия, родилась другая форма жизни — каждый стал сам себе режиссер, наставник, критик и далее по списку… Мало друг другу показывают, мало обсуждают, на мой взгляд. Так и хочется сказать: каждый варится в своем котелке, а кино, как мне кажется, требует студийности. В общем, пришла другая жизнь… К чему она приведет, cказать не берусь — дело трудное… Cкажу только: такая жизнь не по мне!.. Но все-таки где-то, на иркутских квартирах, кино делается, даже появляются новые имена… Вот открыли филиал ВГИКа, режиссеров выпускаем, а студию, где бы им можно было бы работать, закрыли… Действительно, зачем кинорежиссерам студия? Правая рука не ведает, что делает левая, но жизнь продолжается!..

В марте этого года иркутскому кинематографу исполнилось 127 лет. Таким кинематографическим возрастом, наверное, могут похвастаться только Москва да Питер. Поздравляем всех иркутян, причастных к кино! И дай Бог всем, кто делает кино, здоровья и радостных дней!

___________________________________________
1. В 1905-м году предприниматель Дон Отелло открывает первый в Иркутске стационарный кинотеатр, названный им «Электротеатр».  Дон Отелло можно считать первым кинохроникёром Иркутска. Одной из первых его документальных кинолент был фильм, отснятый на маневрах пожарных частей, прошедших вблизи 3-й части 24 марта 1908 г. На этих учениях присутствовал сам губернатор. А с апреля 1910 г. в Иркутске впервые стал демонстрироваться фильм «Весь Иркутск на экране», созданный Дон Отелло. До 1916 г. Дон Отелло неоднократно снимал события жизни города и его жителей. 4 января 1916 г. Дон Отелло снимает картину рекостава Ангары, когда вода поднялась на 10 вершков и затопила многие помещения. А 31 января этого же года он отснял парад войск на Тихвинской площади, произведённый в честь прибытия в Иркутск Великого Князя Георгия Михайловича. (Источник: www.irkipedia.ru)
2. В газете СК-НОВОСТИ № 9 (443) 24 сентября 2024 г.  указаны Н. Новицкий и Н. Смагин, что является ошибкой. Корректно: П. Новицкий и Н. Самгин.
3. В газете СК-НОВОСТИ № 9 (443) 24 сентября 2024 г.  указан оператор Яшурин, что является ошибкой. Корректно: Ешурин.
4. Евгений Корзун в интервью говорит, что «Всего только со студии ЦСДФ не вернулись с поля брани 43 кинооператора», В действительности — 43 человека, чьи фамилии запечатлены на памятной доске (находилась в вестибюле ЦСДФ в Лиховом переулке, д. 6; в настоящее время находится в экспозиции Музея кино в Москве), это люди различных профессий, среди них 23 кинооператора., работавшие во фронтовых киногруппах.
5. По мнению ряда киноведов и историков кино установить реальное количество кинематографитстов, работавших в годы Великой Отечественной войны над созданием кинохроники, по ряду причин не представляется возможным.
6. Киноэпопея «Великая Отечественная» (20 полнометражных документальных фильмов); производство ЦСДФ по заказу и при участии американской компании «Эйр Тайм Интернейшил». Художественный руководитель и продюсер киноэпопеи — Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской премии, народный артист СССР Роман Кармен не дожил до премьеры, он скоропостижно скончался в апреле 1979 года. Члены творческого коллектива — режиссеры, авторы сценария и актер В. Лановой были удостоены Ленинской премии (всего 15 человек)