Юрий Каспаров: «Наивысшее проявление музыки в кино – когда она создает собственную координату аудиовизуального пространства»

Источник: газета СК-НОВОСТИ № 9 (443) 24 сентября 2024 г.  Фото: персональная страница Ю. Каспарова в facebook (в марте 2022 года деятельность компании Meta, которой принадлежит соцсеть facebook, в России признана экстремистской и запрещена).

Юрий Каспаров − композитор, педагог, профессор Московской консерватории, заслуженный деятель искусств РФ, основатель и художественный руководитель Московского ансамбля современной музыки (1990−2008). Юрий Сергеевич − член правления Московского союза композиторов, один из организаторов и руководителей Российской ассоциации современной музыки, сопредседатель Российской секции Международного общества современной музыки (ISCM), кавалер французского ордена «За заслуги в литературе и искусстве». Автор симфоний, концертов, вокальных произведений, музыки к фильмам. Среди его работ в кино, а их около сотни, − «Чужая сторона», «Ваши пальцы пахнут ладаном», «Нюрнбергский процесс. 40 лет спустя», «Чума ХХ века», «Художник Марк Шагал», «Щелкунчик и Мышиный Король».

С Юрием Каспаровым беседовала Вероника Саркисова.

Летом в Доме кино прошел творческий вечер композитора, который больше походил на мастер-класс для профессионалов и хорошо подкованных любителей. Автор в деталях разбирал темы из лент разных жанров, делился нюансами своего подхода к созданию киномузыки.

− Юрий Сергеевич, как случилось, что вы стали писать музыку для экрана?

 − Мой друг и сокурсник Георгий Дульцев по окончании Московского энергетического института (МЭИ) пошел во ВГИК на режиссерский факультет. Пока учились – он во ВГИКе, я в консерватории, – мы постоянно творчески общались: я периодически писал музыку для курсовых работ Дульцева и его сокурсников. Удивительно, но у всех ребят уже было высшее образование! Это оказалось и интересным, и полезным: мои вгиковские друзья получали оригинальную музыку, точно соответствующую их замыслам, а я нарабатывал дальнейший опыт… Денег, конечно, не было, чтобы пригласить оркестр или даже небольшой ансамбль, но в студии звукозаписи ВГИКа в ту пору работали очень творческие, любящие эксперименты звукорежиссеры.

Я играл на струнах рояля, поджигал спички вблизи микрофона, использовал самые разные эффекты… Это все записывалось, обрабатывалось, накладывалось одно на другое. Аппаратура заменялась необузданной творческой фантазией, нищета компенсировалась острым желанием создать неповторимое произведение искусства, а идеологические ограничения только подзадоривали и стимулировали творческий рост…

Когда я лихорадочно искал работу, по ВГИКу пронесся слух: на Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ) переформируется музыкальная редакция, о чем мне и сообщил Дульцев.

Моя работа на ЦСДФ началась с осени 1984-го и стала для меня чем-то вроде второй консерватории!.. Только если первая ставила акцент на приобретении теоретических знаний, то «вторая» – на претворении этих знаний в практику. Я занимался компилятивным оформлением киножурналов и кинофильмов. Работа эта очень близка к композиторской и дает широчайшее поле для экспериментов! Я имел возможность «смешивать» музыку, давая две, три или четыре фонограммы в параллель; мог последовательно склеивать фонограммы встык, не говоря уже о самых смелых контрапунктах музыки и изображения.

Практические эксперименты за пять лет работы дали уникальный опыт. Я написал музыку к более чем сорока игровым и документальным фильмам. Не рассматривал кино как средство заработать деньги. Главным для меня было найти нестандартную идею, реализовать ее не банально, как до меня сотни раз делали, а найти какой-то свой способ, чему-то при этом научиться…

− Вы с пяти лет занимались музыкой. Ваши родители имели отношение к этому искусству?

− В нашей семье и среди родственников не было профессиональных музыкантов. Отец работал в Московском областном научно-исследовательском клиническом институте, мама – в Центральной научноисследовательской сельскохозяйственной библиотеке. Но все были очень музыкальными и широко образованными людьми: играли на рояле, читали ноты, и камерное домашнее музицирование в нашем доме было обычным делом. С первых своих дней я слушал разные пластинки.

Каждое лето мы снимали дачу в Малаховке, буквально в двух шагах от известного дома отдыха, где в любое время можно было встретить немало знаменитостей. Привычка постоянно что-то напевать – фрагменты оперных арий, темы классических симфоний привела к тому, что на меня обратила внимание одна из отдыхающих дам, преподававшая, как выяснилось, в Московской консерватории. Пару дней она прислушивалась к моему пению, а на третий подошла к родителям и сказала, что меня следует учить музыке. С пяти лет я уже занимался музыкой на дому с учительницей, а в пять с половиной стал сочинять. В семь лет пошел в музыкальную школу.

− Однако после школы по настоянию родителей вы поступили в МЭИ...

 − Оканчивая восьмой класс, был уверен, что пойду в музыкальное училище. Однако дома начался бунт! Мне объяснили: профессия музыканта – верный путь к голодной смерти!.. После долгих напряженных бесед я пришел к консенсусу со своими домашними: оканчиваю «нормальный» вуз; получаю хорошую, нужную специальность, а потом могу делать, что хочу… После школы я поступил в МЭИ. Получив диплом, два года работал по распределению и за эти два года окончил музыкальное училище. В 1980 году поступил в Московскую консерваторию, сразу на II курс.

− Как техническое образование повлияло на вашу творческую деятельность как композитора?

− Меня абсолютно не интересовали инженерные науки, я занимался исключительно математикой. Именно она структурирует мозги нужным образом, и лучший тому пример – Пифагор. Знание математики развивает интеллект, если понимать его как способность мозга к умственной эквилибристике. Принято считать: главное в музыке – эмоции, чувства. Мало кто понимает, что все эти эмоции и чувства неизменно являются производной от чего-то куда более важного, а именно, от работы гармонической системы. Филипп Гершкович сказал однажды, что у Бетховена музыкальный характер поднимается над формой, как пар над кипящей водой. То есть эмоции у Бетховена – это производное работы его «машины» сонатной формы.

Альберт Эйнштейн утверждал: музыка математична, а математика музыкальна. И тут, и там господствует идея числа и отношения. Нет такой области музыки, где числа не выступали бы конечным способом описания происходящего. Платон считал, что музыка являет собой сочетание точной математики и мистического волшебства...

Опыт показывает: композиторы, изучавшие высшую математику, мыслят гораздо эффективнее и чаще добиваются высоких творческих результатов.

− С чего вы начинаете работу над музыкой к фильму?

− Если надо писать под уже отснятое и смонтированное изображение, начинаю с просмотра. Редко читаю сценарии, даже режиссерские разработки – они не дают композитору практически ничего. Работа на ЦСДФ подарила мне не только бесценный опыт, но и воспитала полезные качества. К примеру, я очень быстро запоминаю происходящее в визуальном ряду и сразу же могу предметно беседовать с режиссером. Мой главный вопрос всегда: что требуется от музыки? Меня воодушевляет, если музыка должна добавить то, чего нет в кадре. Стравинский говорил: у каждого настоящего композитора должна быть своя техника и своя философия. Думаю, то же самое можно сказать и о режиссерах. Когда судьба сводит с такими людьми, это большая радость, и результат в таких случаях, на мой взгляд, впечатляющий!

− Вы автор музыки к ряду документальных лент. Есть ли принципиальная разница в работе композитора в игровом кино и документальном?

− Безусловно, есть! Практически любой полнометражный документальный фильм требует и стилистического, и тематического разнообразия: музыка – где-то комментатор, где-то фон, создающий настроение; где-то она выстраивает контрапункт, а где-то звучит за кадром как жанровая… Здесь гораздо чаще встречаются драматургически сложные эпизоды, требующие расстановки акцентов и быстрых смен настроения на коротком отрезке времени. В игровом кино все в этом смысле грубее, плакатнее, если речь не идет об артхаусном кинематографе.

− Среди ваших работ есть детские фильмы, анимационные. В чем особенность сочинения музыки в этих жанрах?

− Анимационные фильмы в отличие от игровых требуют куда более высокой композиторской техники: порой в пределах одной секунды надо поставить аж три акцента! Нужно чуть ли не моментально уметь переходить от одной темы к другой, от одного настроения к другому. Если в игровом фильме на любые неожиданные смены и переходы всегда есть время, то в анимационном частота событий настолько интенсивна, что порой теряешься и не сразу находишь возможность выйти из положения… Кроме того, музыка к анимационному фильму чаще всего «открытая» – редко, когда чтото можно спрятать за репликами или шумами. Из всего этого следует: на композиторе в анимационном фильме лежит большая ответственность. Что же касается собственно музыки, сегодня грань между детской музыкой и взрослой стирается.

− На вечере в Центральном доме кинематографистов вы отметили, что увлекаетесь сложными задачами, делаете что-то необычное, оригинальное. Значит, традиционно сочинять музыкальные темы к фильму слишком просто для вас и не представляет интерес?

− Я действительно люблю сверхзадачи! Решения простых задач редко требуют включения интеллекта, и это навевает тоску… Опять же, какой смысл делать то, что кроме тебя могут сделать многие?

Когда Илья Гутман, один из наших мэтров-кинодокументалистов, предложил написать музыку к фильму «Нюрнберг: 40 лет спустя», я поначалу испугался… К такой теме нужно было отнестись с особой деликатностью и в то же время избежать безликих стандартных решений. Я все сделал на вариациях к «Лунной сонате» Бетховена, которые звучали и как тема нашествия, и как реквием, и как тема памяти, и как символ непреходящих человеческих ценностей… К каждому эпизоду я писал свою тему-контрапункт к «Лунной…» и использовал не только разные принципы оркестровки, но и варьировал составом симфонического оркестра.

Рискованной, потому и нашумевшей, оказалась музыка к фильму Евгении Головня «Лимита или Четвертый сон», где все начиналось «Интернационалом», переделанным в гротескный вальс (в СССР вообще избегали подобных экспериментов).

− В чем залог успешного сотрудничества режиссера и композитора?

− Как и в любом деле, важны взаимопонимание и доверие друг к другу. Если это есть, и к тому же режиссер и композитор – профессионалы высокой пробы, имеющие богатый опыт работы, успех гарантирован! Профессионализм играет огромную роль! Когда у режиссера смутное представление о музыкальном искусстве, он и композитора измучает, и себе существенно навредит… Когда режиссер – человек образованный и знающий, что требуется от музыки, доверие друг к другу нередко возникает почти моментально!

 − Какую роль, по-вашему, играет музыка в кино?

− Музыка – искусство гибкое. Она может быть «звучащими обоями» – незаметными, на уровне шумов, и по смыслу ими же, или раздражающими, что чаще всего сегодня и бывает… Она может формировать вставные эпизоды − песни или танцы, прежде всего. Пётр Тодоровский говорил: кино – это искусство дивертисмента. Вот такие вставные эпизоды и есть «кинодивертисменты». Удачных примеров очень много – все песни Александра Зацепина, к слову. Они замечательно украшают и комедии Леонида Гайдая, и фильмы других режиссеров. Музыка много что может! Наивысшее с идейной точки зрения проявление музыки в кино – когда она создает собственную координату аудиовизуального пространства; когда изобразительный ряд и музыка, работая параллельно, образуют новое качество. Сегодня такое огромная редкость!..

− Что вдохновляет и поддерживает вас в непростые времена?

− Мое искусство и понимание происходящего. Я пишу музыку безостановочно. Постоянно на репетициях, премьерах, на «обычных» исполнениях… Плюс мои студенты и аспиранты, консерваторская творческая жизнь, написание статей, книг... Этот процесс – стержень, несущая часть конструкции, не позволяющая впасть в растерянность, в отчаяние…

− В чем вы лично ощущаете поддержку и помощь Гильдии композиторов Союза кинематографистов России?

− Поддержка эта связана, в первую очередь, с президентом нашей гильдии и моим старинным другом Владимиром Комаровым. Он − человек-мотор, который еженедельно генерирует столько интересных и перспективных идей, что только диву даешься! Его энергия, вера в искусство и в то, что оно нужно людям, восхищают и заряжают надолго!