Николай Шерман: «Кино стареет очень быстро...»

Шерман (Завьялов) Николай Исаевич — кинооператор научно-популярного и документального кино, режиссер документального и игрового кино. Родился в 1946 г. в Ленинграде (ныне Санкт-Петербург). Занимался в любительской киностудии Ленинградского Дворца Пионеров. Трудовую деятельность начал на Ленинградской Студии Телевидения. В 1970 году окончил операторский факультет ВГИКа. С 1968 года работал на Ленинградской студии научно-популярных фильмов («Леннаучфильм»), где в качестве кинооператора снял более 40 фильмов. После отъезда из СССР в 1979 году снимал фильмы по всему миру. С 1986 года живет в Мельбурне (Австралия), где основал компанию по производству фильмов для кино и телевидения «Melpet Productions». Николай Шерман, ACS снял в Австралии и за eё пределами около 50 фильмов разных жанров — игровые, документальные, образовательные, рекламные. В последние годы занимается авторским кино, работая как режиссер и оператор, создает фильмы на духовные темы. Автор нескольких книг. На сайте опубликованы главы из автобиографической книги «В тени самого себя» (2001), а также книги «Косматые робинзоны или приключения с кинокамерой в стаде шимпанзе на Обезьянем острове» (2011). Мы попросили Николая Исаевича поделиться с нами и нашими читателями своими размышлениями о природе кинематографа, о своих профессиональных и человеческих пристрастиях, о том, чем отличается организация кинопроцесса в различных странах мира, и как технологический переход с негативно-позитивного процесса на электронный повлиял на художественный уровень операторской работы.

— Алексей Голубев. Назовите Ваши самые любимые фильмы и объясните, почему та или иная лента произвела на Вас столь сильное впечатление.

— Николай Шерман. У меня нет “любимых” фильмов — ни документальных, ни художественных. В разное время жизни, в зависимости от возраста и увлечений, я находился под впечатлением от тех или иных кинокартин, которые тогда видел. Я менялся, развивался, учился, выбрал и осваивал профессию. Никогда, даже сейчас, в конце жизни, не относился к фильмам, которые смотрел, профессионально, не выделял себя от зала, в котором сидели простые зрители.

Среди довольно большого числа просмотренных фильмов, дважды я видел только несколько фильмов, трижды только один или два.

 Из фильмов, которые произвели на меня особое впечатление, могу назвать:

• «Голый остров» реж. Канэто Синдо, Япония;
• «Амстердам» — голландский фильм-портрет города, который я видел в кинотеатре документального кино на Невском проспекте в конце 60-х;
• «Человек из Арана» реж. Роберт Флаэрти, США;
• «Триумф воли» реж. Лени Рифеншталь, Германия;
• «Летят журавли» реж Михаил Калатозов, СССР;
• «Восхождение» реж. Лариса Шепитько, СССР;
• «Никогда» реж. Петр Тодоровский, СССР;
• «Иваново детство» реж. Андрей Тарковский, СССР;
• «Короткие встречи» реж. Кира Муратова, СССР;
• «С широко закрытыми глазами» реж. Стэнли Кубрик. США;
• «Огни рампы» реж. Чарльз Чаплин, США;
• «Каменный Крест» реж. Леонид Осыка, СССР;
• «Человек идет за солнцем» реж. Михаил Калик, СССР;
• «Счастье» реж. Аньес Варда, Франция;
• «Смерть в Венеции» реж. Лукино Висконти, Италия;
• «Вкус вишни» реж. Аббас Киаростами, Франция. Иран;
• «Тени забытых предков» реж. Сергей Параджанов, СССР;
• «Гет (Развод)» реж. Ронит и Шломи Элькабец, Израиль;
• «Жизнь по Агфе» реж. Асия Дайан. Израиль, Франция;
• «Люсьен Лакомб» реж. Луи Маль, Франция;
• «В джазе только девушки» (“Some like it hot”) реж. Билли Уайлдер, США — фильм, который я видел несколько раз. США — фильм, который я видел несколько раз.

«Человек идёт за солнцем» Михаила Калика видел ещё раз сравнительно недавно. С трудом досмотрел до конца… Настолько я и мое мироощущение изменились.

Кино вообще “стареет” очень быстро. Видимо, существуют только несколько фильмов, которые выдержали испытание временем.

Видел почти все фильмы Герца Франка, но не запомнил ничего.

К сожалению, не могу ответить на ваш вопрос о любимых мною документальных фильмах. Могу только сказать, что для меня главным в документальном кино всегда являлось установление отношения между камерой и объектом съёмки, будь-то человек или предмет неодушевленный, или событие в целом. Фиксирование “чистой” информации никогда меня не удовлетворяло.

Кино — искусство прежде всего изобразительное. Сегодня оно — “кино”, как это чувствую и понимаю, похоже, “кануло в вечность” и принадлежит истории, скорее, чем настоящему.

Я не был в кинотеатре очень много лет. Нет смысла. Всё показывается по телевидению. У нас с женой была традиция “ходить в кино” только на премьеры очередного нового «Джеймса Бонда» из-за зрелищности этих фильмов, но после закрытия кинотеатров по причине всеобщего инфекционного сумасшествия, вот уже несколько лет мы “в кино” не ходили, а последнего “Джеймса Бонда” видели дома. Фильм нам не понравился.

— Бытует мнение, что технологический переход с кино на видео негативно сказался на качестве и художественном уровне операторской работы. Ушел пленочный шарм, сгинули нюансы, пришли «топорные» прямолинейные решения.  Действительно ли это так, или же мы имеем дело с очередной навязчивой идеей типа «теплый ламповый звук намного лучше цифрового»?

— Бесспорно, технологический переход с использования киноплёнки как исходного материала на электронный отразился на всём. Начиная с выбора “нового” стандартного формата с соотношением сторон кадра 16:9 вместо 3:4, основанного на “золотом сечении”, кончая массовому притоку непрофессиональных кадров, у которых все профессиональное образование заключалось в изучении инструкций к пользованию тем или иным электронным аппаратом.

Искусство кино, основанное на экранном воплощении в кинозале, постепенно исчезает, подобно тому, как исчезли печатные газеты, некоторые журналы и т.д. Мир стал меньше читающим и размышляющим, искусство же подстраивается под массовый вкус малограмотного и практически ничем не интересующегося кроме сплетен человечества. Происходит процесс декультуризации и оболванивания населения нашей планеты.

Строго говоря, вопрос, который Вы задали, скорее относится к социологии, чем к изменениям технологических процессов в кино и их влиянию на выпускаемую продукцию.

Совершенно неправильным считаю толкование слова “телевидение” как нового жанра в искусстве. Телевидение есть ничто иное, как способ передачи изображения и звука на расстояние, не более. Вопрос перехода с использования кинопленки на электронные форматы решался, видимо, на уровне экономистов и технократов, а не профессионалов кинематографистов.

Может консультации и имели место, но мне ничего об этом не известно. В моей жизни я пережил два “удара”. Первый — переход с кинопленки на электронику — для меня не был тяжелым, так как я был связан с электронным изображением практически всю профессиональную жизнь, начиная с 1962 года. Гораздо более тяжелым оказался переход с аналогового формата на цифровой.

В Австралии, как и во всем западном мире, основным форматом для записывания и воспроизведения электронного изображения являлся формат Betacam SP. Основные компании выпускающие электронные камеры (camera heads) — такие, как Sony, Ikegami, Hitachi, Bosh (LDK), Philips и другие использовали в качестве записывавшего устройства Sony Betacam SP recorder, подходивший ко всем электронным камерам и являвшийся в какой-то мере техническим стандартом в индустрии. Практически все компании, занимающиеся производством фильмов, использующих электронную технологию, были оборудованы съёмочной, воспроизводящей, монтажной и дубликационной аппаратурой, которая стоила очень дорого. Капиталовложения были очень большими.

С развитием цифровой технологии появилось множество различных записывающих и воспроизводящих систем (форматов), которые по существу мало чем отличались друг от друга, но требовали использования другой аппаратуры, а, следовательно, новых капиталовложений. Аналоговая аппаратура больше не использовалась, а ее себестоимость практически свелась к нулю. Продать эту аппаратуру было очень и очень трудно. Рынок был переполнен, и то, что, сравнительно недавно, стоило сотни тысяч долларов можно было купить за несколько сотен. В течении нескольких лет технологический стандарт был уничтожен притоком новых систем, в которых мало кто разбирался. Вся эта катавасия должна быть подробно проанализирована и задокументирована, но на сегодняшний день эти труды мне не известны.

С производственной точки зрения процесс съёмки упростился, стал быстрее, контроль над изображением стал практически достоянием всех членов съёмочной группы. “Картинку” могли видеть все. Изменились отношения в съёмочной группе. Съёмка стала многокамерной. Технический персонал стал вмешиваться в творческие дела и прочее. Исчезло “волшебство”, связанное с работой на киноплёнке…

Что касается качества выпускаемой продукции, тут всё зависело от “key persons” — режиссёра, главного оператора, художника, а, главное, от сценария как основы. Все это относится к производству серий и драм. В рекламном, заказном, документальном секторе производства, где иногда были задействованы три-четыре человека (режиссер/продюсер, режиссёр/оператор, зачастую без ассистентов, звукооператор), работа была трудной, но лично для меня более интересной, так как я был более независим.

Надо отметить, что с самого начала работы в Австралии, я был поражен той скоростью, с которой работали съёмочные группы. Съёмочный период для художественных фильмов — 5 недель максимум. Для рекламы: два — три дня. Большинство фильмов снималось на 16 мм. 35 мм использовались для рекламы и фильмов с большим бюджетом. Выбор натуры определял продюсер.

Рабочий материал печатался на одном свету практически без цветокорректировки. Во многом мне надо было перестраиваться, а иногда и учиться заново.

В воспроизведении музыки, существенной разницы между LP и CD, при наличии хорошей стерео системы, для меня нет. В цифровом изображении я не люблю излишнюю резкость; исчезла пластика изображения. 

— Сегодня режиссер Калик считается чуть ли не классиком мирового кино. У Вас был опыт работы с ним. Что бы Вы могли рассказать о нем — как о кинематографисте и человеке?

— Раз мы заговорили о Михаиле Наумовиче Калике, то здесь уместно процитировать 24-й сонет Шекспира в переводе Маршака:

“Мой глаз гравером стал и образ твой

Запечатлел в моей груди правдиво.

С тех пор служу я рамою живой,

А лучшее в искусстве — перспектива.

Сквозь мастера смотри на мастерство,

Чтоб свой портрет увидеть в этой раме.

Та мастерская, что хранит его,

Застеклена любимыми глазами.

Мои глаза с твоими так дружны,

Моими я тебя в душе рисую.

Через твои с небесной вышины

Заглядывает солнце в мастерскую.

Увы, моим глазам через окно

Твое увидеть сердце не дано.”

Я написал о Калике раньше и повторяться не хотел бы. Может, если это так уж нужно, можно было бы составить компиляцию из того, что уже написал.

Лично я не считаю Калика классиком мирового кино. Мой короткий опыт работы с ним показал его скорее как продюсера, администратора, чем режиссёра. Из последующих с ним встреч — постоянные воспоминания о прошлом, о тогдашней его “славе”. Я-я-я и ничего больше. И еще о том, какие в Израиле все идиоты, при том, что Калик был явно сионист.

Калик умер и с ним ушли его фильмы. Те, кто смотрит эти фильмы сейчас имеют полное право на их оценку. Я, по сверхнаивности, “попался” на его имя — легенду того времени и “залетел” в Израиль. Мне лично Михаил Наумович ничего ни плохого, ни хорошего не сделал, но ощущения встречи с большим мастером не оставил. Пусть земля ему будет пухом.

— Как кинодокументалист Вы работали во многих странах. Отличаются ли там профессиональные и творческие подходы от тех, которые практиковались в Советском Союзе? Что Вам нравилось, а что нет?

— Я работал не только как документалист. Работал как кинооператор, режиссер, продюсер, выполняя эти работы согласно их жанра — реклама, заказное кино, игровое, документальное.

Работа на Западе в отличии от СССР главным образом отличалась довольно жесткими условиями, определяемыми бюджетом. Количество производственных компромиссов намного превышало то, что было в Советской Союзе.

Практика телевидения научила меня работать быстро и четко в любых условиях, в любых съёмочных группах. Я относился к электронному изображению как к негативно-позитивному процессу, изучая и используя новые для меня системы, как новые сорта киноплёнок. К моему удивлению Kodak начал изготавливать гораздо больший ассортимент цветных негативных плёнок разной светочувствительности и цветовых температур, как бы конкурируя с электронными системами.

Сегодня кинонегативная плёнка используется главным образом там, где есть для этого средства. Изменилась техника перевода негатива в позитив. Позитивная плёнка больше не изготовляется. Негатив сканируется, позволяя использовать системы подобные Cintel Scanner и DaVinci и относительно свободно манипулировать изображением.

Мы живём в мире сильно изменившемся как технологически, так и социально, и с этим невозможно не считаться. Профессия кинооператора в игровом кино на Западе, по выражению американского кинооператора Александра Аркадьевича Кольцатого, превратилась в профессию “установщика экспозиций”.

Вседоступность и относительная легкость в пользовании современной электронной съёмочной аппаратуры привела к тому, что армия дилетантов заполонила “мир кино”, где подлинному “искусству кино” практически мало места. Остаётся только ждать и надеяться, что эта пена исчезнет, но вред ею нанесён огромен. Грустно всё это.

— Чем Вас так сильно привлекает византийское искусство? В чем его неповторимость, и какие живые струны оно задевает? Помог ли Вам духовный опыт общения с ним в творческом плане?

— Византия создала блестящую культуру, может быть, самую блестящую, какую только знали средние века, бесспорно единственную, которая до XI века существовала в христианской Европе. Константинополь оставался в течение многих столетий единственным великим городом христианской Европы, не знавшим себе равных по великолепию. Своей литературой и искусством Византия оказывала значительное влияние на окружавшие её народы. Оставшиеся от неё памятники и величественные произведения искусства показывают нам весь блеск византийской культуры. Поэтому Византия занимала в истории средних веков значительное и, надо сказать, заслуженное место.

Я и понятия не имел о Византии до встречи более 30 лет тому назад с Архимандритом Алексеем (Розентулом) — в то время настоятелем Свято-Преображенского монастыря в Бомбале (Австралия), талантливым иконописцем, философом. Именно он ввёл меня в мир иконографии, в мир Византии, о которой можно говорить бесконечно…

Джон Норвич — «История Византии» — книга, которую рекомендую прочесть, как и другие его работы, и которая может ответить на ваш вопрос.

Мы с женой совершили два паломничества в то, что осталось от Византии — Турцию, Македонию (сейчас ее называют Северной Македонией), Италию, Грецию. Я работаю над книгой об этих паломничествах. Для меня Византия — это прежде всего состояние духа, приближение к Богу выражающееся в Православии.

Искусство, лишенное духовного начала, не есть искусство. То, что сегодня называется “Art”, не есть искусство. Большинство людей этого не понимают или боятся понимать, так как духовное начало, ведущее к Богу, не всегда лицеприятно, скорее ужасает, чем умиротворяет. Процесс творчества — грех. У Гоголя в «Избранных местах…» об этом говорится. У Цветаевой — “Кто-то, что-то в тебя вселяется, рукой твоей водит. То, что через тебя быть хочет…”

Поэтому Византия для меня — путь к Богу, трудный и горький, но ведущий к свету и радости.

— О чем бы Вы хотели еще поделиться с аудиторией — наверняка в данный момент есть нечто важное, выстраданное, связанное не только с профессией, но и с чисто мировоззренческими моментами?

— А кто это? Аудитория? Думаю, что я достаточно поделился и высказал свое мнение по поводу разного в том, что написал раньше — и в книге, и воспоминаниях, в письмах и дневнике. «В тени самого себя» — это три книги. У вас только ее первая часть. Хотите прочитать остальное?

— Да, сделаю это непременно...

— Мировоззрение с течением жизни меняется в зависимости от возраста и опыта жизни. Мое мировоззрение скорее сформировалось, чем изменилось, но об этом судить не мне. Андрей Николаевич Москвин говорил: “Самый строгий судья себе — ты сам.” Мой опыт “разделения” мыслей и чувств с русскоязычной аудиторией оказался весьма отрицательным. Войдя в “Форум” нового ВГИКа и выразив свое удивление, если не возмущение использованием студентами грубого жаргона вместо языка подобающего статусу этого учебного заведения, я был назван “динозавром” и подвергнут разного рода нападкам…

Сегодня везде и повсюду в “кино” доминирует принцип “чем хуже – тем лучше”. Премии и награды на различных фестивалях зачастую присуждаются более чем незначительным работам...

Стоит ли продолжать? Стоит, несмотря ни на что, продолжать работать на этом поприще, которое никогда не было легким. Никогда и нигде. Вы знаете это лучше меня, так как я — “пенсионер–динозавр” и теперь весьма этому рад. Вы же по-прежнему в самом пекле… Пытаясь из ада сотворить рай. И иногда Вам это удается! Ваш фильм об астрофизике Николае Козыреве яркий тому пример.

Вот пока и всё, что пришло на ум и сердце. Нельзя объять необъятное. Нельзя, но пытаться нужно — иначе конец всему.

“Конец фильма” — гениальный титр, но за ним следует включенный свет в кинозале и табличка “выход” - выход из “Иллюзиона” (кино это ведь только иллюзия, отсюда и старое название кино — “Иллюзион”) в реальную жизнь.

Кино невещественно, неосязаемо - гениальное изобретение 19 века, использующее некоторые функции человеческого мозга и влияющие на него. Настоящее искусство влияет прежде всего на душу человеческую и я рад тому, что оно местами всё ещё живо...