Екатерина Вермишева. Судьба человека, судьба мира

Источник: журнал «Искусство кино» № 4 за 1976 год ( стр.21-33). Фото; "Вид на Кремлевский Дворец съездов  и Сенатскую площадь со стороны Троицкой башни". Фото снято во время работы XXV съезда КПСС в период  с 24 февраля по 5 марта 1976 года. Автор фото: Георгий Завьялов.

Беседа с режиссёром-документалистом Екатериной Ивановной Вермишевой для постоянной рубрики журнала «Искусство кино» — «Беседы за рабочим столом». Беседовала киновед Эльга Михайловна Лындина.

Но как трудно определить, что же такое «рабочий стол» кинодокументалиста….

Это короткие наброски, эскизы будущего сценария — имена, факты, даты, события, это пока ещё трудно уловимые для стороннего глаза намётки, смысл которых автору будущего фильма уже открыт.

Это и старая, выцветшая от времени киноплёнка, тщательно хранимая в архивах, нередко уникальное свидетельство прошлого, материал, который может звучать в контексте сегодняшнего повествования.

Это и монтажный стол, за которым режиссёр десятки раз пристально просматривает отснятый материал, отбирает необходимое, ищет максимально точную связь смонтированных кадров.

Но прежде всего — это съёмки, которые должны не только запечатлеть стремительный бег времени, но и раскрыть людям суть происходящего вокруг них, с ними…

Я заставала Екатерину Ивановну у  неё дома, где она тщательно изучала прессу, готовясь к съёмкам новой картины в освобождённом Вьетнаме.

Мы встречались во время съёмок её фильма о 30-летии Великой Победы, когда режиссёр вместе со своей группой вела поиск, обращаясь к судьбам людей, которые проявили в годы Великой Отечественной войны поразительное мужество, силу духа, верность Родине.

Мы беседовали в кабинете Е. Вермишевой — заслуженного деятеля искусств РСФСР, руководителя творческого объединения ЦСДФ; во время её встреч с молодыми документалистами.

Пожалуй, именно увлечённость — то слово, которое полнее всего характеризует стиль работы и режиссёрский почерк Е.И. Вермишевой. Двадцать пять лет назад она окончила ВГИК, мастерскую Михаила Ильича Ромма и Сергея Иосифовича Юткевича, начав свой путь картинами о молодёжи, о своих ровесниках, юношах и девушках 50-х годов, их нравственном поиске, их устремлённости. Оптимистическое мироощущение, пронизывающее эти ленты, и сегодня присуще Е. Вермишевой, как и смелый, светлый взгляд на жизнь.

Круг её интересов чрезвычайно широк. Она работала и над киносюжетами для «Новостей дня», всегда живыми, остро насыщенными, связанными с разными сферами жизни нашей страны. Она снимала в Лаосе, Венгрии, в Польше, во Вьетнаме, в ГДР полнометражные документальные фильмы. Она объездила едва ли не всю страну, побывала на стройках, в колхозах, в тундре, в степях Приволжья, на Урале и Дальнем Востоке.

И всегда, постоянно в центре её внимания — будь то трёхминутный сюжет или полнометражный фильм – оказывался человек, его история, судьба, переплетённая с историей страны. Так пришла Е. Вермишева к политическому фильму, в жанре которого она работает сейчас и который всегда отличается живой, непосредственной связью с проблемами времени.

Её картины о Вьетнаме, о молодых воинах стран социалистического содружества складываются из отдельных новелл, и каждая из них — своеобразный портрет человека, кусок жизни, отражающий характерные черты жизни всей страны.

Несколько лет назад Е. Вермишева сняла «Повесть о первой весне» — фильм о Вьетнаме, пронизанный светлой уверенностью в прекрасном будущем вьетнамского народа.

Наш диалог закончился в просмотровом зале Центральной студии документальных фильмов, где Е. Вермишева представляла художественному совету свою новую ленту «Война окончена – борьба продолжается». Этим фильмом режиссёр завершает кинотрилогию о Вьетнаме, о его народе, добившемся долгожданной победы в памятный апрельский день 1975 года.

Помнится, во время одной из наших бесед Вермишева сказала, что для кинодокументалиста встреча с живыми, реальными людьми важны прежде всего потому, что они рождают духовную общность художника со своими героями, с последующей судьбой тех, кому посвящены их картины.

В новом фильме Вермишевой прежде всего ощутима даже не просто сопричастность кинематографиста, много работавшего и много снимавшего во Вьетнаме в различное время. Человека, хорошо знающего страну, её прошлое и настоящее, её людей. Работа Вермишевой — это рассказ близкого друга, который говорит с нами о том, о чём не может не говорить.

Фильм озарён светом победы, начинается ликующей нотой — парадом войск в освобожденном Ханое. Да, новый день Вьетнама действительно прекрасен. Но он и очень труден.

«Война окончена – борьба продолжается»… Название фильма становится его рефреном, раскрывает сложившуюся в стране ситуацию, и задачи, стоящие перед ней.

Кажется, ещё не высохла кровь на камнях острова Пулокондор, ещё сохранились камеры-клетки для заключённых, томившихся в этом каторжном застенке, этом азиатском варианте Освенцима и Дахау. Но сквозь окровавленные камни пробивается и прорастает ветка с цветами.

Этим символическим кадрам вторят эпизоды встречи людей, разлучённых войной. Один и самых впечатляющих — возвращение домой сына, воевавшего двадцать лет. Молча он сидит за столом, пьёт чай и слушает рассказ матери об отце, о погибшем брате… А потом мать берёт в руки старую выцветшую фотографию погибшего,  протирает её — как будто касается ласково и бережно живого лица сына, которого уже нет на земле.

А где-то неподалёку обрабатывает рисовое поле человек, сорок пять лет жизни проведший в тюрьмах Южного Вьетнама, потерявший всю семью. Но человека этого недаром зовут Дыок: по-вьетнамски это означает название растения, пронизывающего землю своими корнями с такой силой, что ни один ураган не в силах вырвать дыок из земли. Сейчас, как и его земляки, он на бывшем американском танкодроме разрыхляет почву под посевы. Руки, привыкшие е оружию, истосковались по мирному труду…

Однако борьба продолжается. В лагере для военнопленных собраны люди, ещё вчера сражавшиеся против революционных войск Южного Вьетнама. В фешенебельных «билдингах», где недавно властвовали «компрадоры» — короли хлопка, риса и т.п., по сей день сопротивляющиеся новому в жизни страны. Борьба продолжается в колониях, где собраны беспризорники, наркоманы, воры, преступники. Таково наследие прошлого. И там, где речь идёт об этих явлениях, интонация картины становится по-особому тревожной, драматичной.

 В новом фильме Е. Вермишевой как бы встречаются груз прошлого и ростки будущего.

— Екатерина Ивановна, ваш фильм «Война окончена – борьба продолжается», очевидно, во многом связан с вашими прежними картинами?

— Вот вы спросили о том, есть ли внутренняя преемственность в моих работах об Индокитае, и мне сразу вспомнилось время нашей работы над фильмом «Повесть о первой весне». Мы были первым отрядом советских кинодокументалистов, побывавшим в только что освобождённой южновьетнамской провинции Куангчи, в городе Донгха. Мы видели разрушенные американские военные базы, аэродромы, поля, сплошь усеянные осколками бомб и снарядов. Это была земля, рождавшая не жизнь, а смерть. Мы видели и то, как пришли люди на эти поля, начали расчищать и обрабатывать их, как начиналось мирное будущее. Это надолго запало в память.

Наверное, начало пути к картине о Вьетнаме, которую мы сейчас сняли, именно в тех днях. Уже в «Повести о первой весне» есть эпизод о политзаключённых, которые обрели свободу после того, как были перенаправлены в освобождённые районы Южного Вьетнама, есть там эпизод и о детях, годами томившихся в тюрьмах Сайгона. Нас и тогда волновала судьба , южного Вьетнама, судьба его людей, о которых Хо Ши Мин пророчески говорил: «Наши братья на юге обязательно будут свободны!» Эти слова звучат в картине «Его звали Хо Ши Мин».

Сегодня всё, что предвидел Хо Ши Мин, сбылось. Революционные силы одержали победу в Южном Вьетнаме, Национальный фронт Освобождения Республики Южный Вьетнам сломил силы империалистической реакции, изгнав, несмотря на поддержку Пентагона, марионеточное правительство. Стабилизировалось экономическое положение страны. Сейчас народ и правительство Южного Вьетнама приступают к проведению очень серьёзных реформ

С огромной заинтересованностью, как и все советские люди, следили мы за победным маршем южновьетнамских патриотов, менее чем за два месяца освободивших восемнадцать провинций и взявших Сайгон. С великой радостью встретили мы известие о победе, реакция была единой у всех – ехать и снимать, запечатлеть новый день мужественного народа-победителя.

И вот мы уже сняли эту картину. Мы хотим, чтобы зрители встретились в ней с людьми, которые много лет боролись за освобождение своей земли. Картина содержит серию портретов-биографий, в которых выявляется смысл национально-освободительного движения вьетнамского народа, огромное значение одержанной им победы.

— Екатерина Ивановна, что побудило вас обратиться к работе над картиной «Джунгли остывают от войны»?

— Мне кажется, в этом решении сыграло роль моё первое, ещё до съёмок, впечатление от Лаоса. Страна запомнилась мне не отдельными людьми, а как-то очень цельно, запомнился очень добрый, обаятельный в своей непосредственности народ, который нельзя было не полюбить.

Наша группа приехала в Лаос весной 1973 года, когда народ праздновал новый, по их счислению, 2516 год. Однако в разгар праздника на землю Лаоса ещё падали бомбы и в небе пролетали «фантомы».

Лаос, ставший в 60-х годах одним из объектов американской агрессии, пережил длительную войну. Империалисты активно использовали в своих целях правые силы внутри страны. Мир в Лаосе был достигнут только благодаря решительному отпору, который оказали агрессору патриоты, а также — конструктивной политики Патриотического фронта Лаоса, твёрдо выступавшего за политическое урегулирование положения в стране. Только благодаря усилиям патриотических сил Лаос стал на путь национального согласия. Под лозунгом строительства мирного, независимого, единого и процветающего Лаоса объединились все здоровые силы лаосской нации.

Эта ситуация и дала драматический конфликт сценарному плану, который лёг в основу фильма.

Мы не хотели сглаживать острые углы, снимать суровое напряжение, которое было характерно для атмосферы тех дней, всю сложность первых шагов Лаоса в мирных преобразованиях.

Точность, подлинность документа обязательна в политическом фильме. Мне доводилось видеть картины, когда на случайных кадрах, фотографиях, пришедших  в фильм в силу скудности изобразительного материала на данную тему, шёл дикторский текст, насильственно привязанный к изображению. Приём очень опасный, именно такие натяжки могут разрушить доверие зрителей и, в иных случаях, даже дать оружие нашим врагам.

Я целиком и полностью принимаю контрапункт звукового и изобразительного ряда. Однако нужна величайшая тщательность в этом сочетании. Никогда не должны быть нарушены ни правда, ни тщательность решения. Иначе материал может оказаться скомпрометированным в глазах зрителя…

С этой точки зрения съёмки в Лаосе потребовали глубокого изучения довольно сложной политической ситуации и предельной чёткости в отборе материала. Страна яркая, удивительная, самобытная, сохранившая древние обычаи… Всё это не могло не захватить нас. Но, прежде всего, мы не имели права обходить насущные проблемы исстрадавшейся от войн земли. Мы побывали в правительственной резиденции и в пещерных городках, где люди ещё недавно спасались от бомбардировок, в джунглях и на улицах столицы Лаоса. Мы снимали солдат — вчерашних врагов, пленных американцев, детей, перед которыми открывается наконец дорога в мир знаний… Мы пытались обнажить все пласты суровой действительности, ещё характерной для Лаоса.

В картину не вошла часть материала, которая, как нам казалось, была интересной и насыщенной. Но политический фильм требует, на мой взгляд, особенно жёсткого подчинения материала основному замыслу, и компромисс, к которому иногда склоняет нежелание расставаться с тем или иным полюбившимся эпизодом, может привести к длиннотам, а значит и к потере контакта со зрителем.

Ещё в студенческие годы я выбрала для себя кинодокументалистику. Кстати, большую роль в этом сыграла картина С.И. Юткевича «Освобождённая Франция», которая и поныне представляется мне одним из лучших образцов документального кинематографа, великолепно сочетающего публицистическое начало и образный монтаж. Даже теперь, работая над той или иной картиной, я нередко обращаюсь к картине Юткевича, поверяя ею замысленное и снятое.

Словом, после окончания института я пришла в документальный кинематограф с твёрдым намерением остаться в этой сфере кино. Я снимала картины о молодёжи, и о спорте, о стройках и уборке урожая, о полярниках и медвежьем цирке. Ездила по стране, повидала места обжитые и необжитые, побывала на далёких стройках и в степных колхозах, в тайге и в тундре. Жизнь возникала передо мной удивительная в своей полноте, насыщенности. Герои — невыдуманные, реальные люди — становились для меня близкими и дорогими, я стремилась не просто рассказать о них с экрана, но испытывала  личную, непосредственную заинтересованность в их судьбе.

Кстати, такое чувство, мне кажется, присуще именно кинодокументалистам — соучастие в реальной жизни своих героев, способность наблюдать, а иногда и в какой-то мере влиять на их судьбы.

И с этим достаточно сложившимся, осознанным отношением к материалу, с потребностью в эмоциональной сопричастности своим героям я пришла к первым короткометражным лентам, связанным с актуальными проблемами и событиями международной жизни. До сих пор чётко помню свою реакцию на известие о трагической гибели Мартина Лютера Кинга. Чувство огромной, невозможной потери, боль, горечь, гнев — всё это жило во мне, и я должна была говорить с людьми, разделить с ними свои чувства.

Вместе с журналистом Александром Хазановым я сделала фильм «Позор расистам США» (реж. Е. Вермишева, М. Гаврилова. - Прим. ред. #МузейЦСДФ), посвящённый Кингу. Позже вместе с Хазановым в том же ключе мы решили одночастёвые ленты «Наследники Гитлера на Рейне» и «Острова народного гнева» (реж. Е. Вермишева, М. Гаврилова. - Прим. ред. #МузейЦСДФ).

Случилось так, что однажды в кинотеатре «Россия» во время встречи со зрителями эти короткие, маленькие фильмы были показаны все разом.

Закончилась наша кинопрограмма, в которой на экране предстали события в Индокитае, Японии, США — малая толика бед, обрушившихся на земной шар за короткий промежуток времени, — а люди сидят на своих местах, взволнованные увиденным. Потом они стали делиться своими впечатлениями, говорить о том, как важна для них сегодняшняя встреча с экраном…

Я внимательно слушала их, вглядывалась в их лица. Не только потому, что их реакция была своеобразным признанием нашей работы, столь существенной для каждого члена киногруппы. Люди подсказывали нам новые темы, говорили о том, чего они ждут от нас, они настаивали на необходимости лент как раз того плана, какой мы выбрали для своих короткометражек.

Вероятно, с этого всё и началось для меня- я имею в виду постоянную работу над политическим фильмом.

И одновременно возник вопрос: как снимать эти картины? Чтобы зритель всякий раз становился соучастником событий, чтобы он выходил из зала, взволнованным увиденным, стремящийся отстоять справедливость, прийти на помощь. Как это сделать?

— Но, вероятно, подход к материалу, принцип отбора, то есть, какой-то определённый метод работы сложился для вас ещё на предыдущем этапе? Потребовала ли новая тематика иного круга проблем и иного подхода?

— В основном метод оставался прежним. Я вновь стремилась говорить о самых насущных, значительных проблемах, исходя из реальных, частных судеб, в которых отразилось время.

В это время я решилась делать картины о товарище Хо Ши Мине.

До этого как-то случилось, что я целый долгий день пробыла рядом с ним. Я имела возможность пристально наблюдать Хо Ши Мина, и воспоминания об этой встрече стали как бы частью моей жизни.

Это произошло много лет назад во время студенческой практики на Ленинградской студии кинохроники. Я была в составе съёмочной группы, снимавшей пребывание товарища Хо Ши Мина в Ленинграде. Я увидела бесконечно доброго, весёлого, простого, чуткого к людям человека. В то же время постоянно ощущалась значительность незаурядной натуры, силы, ума, воля.

Об этом хотелось рассказать в картине.

Я начала с архива, где тщательно разыскивала кинофрагменты, посвящённые Хо Ши Мину. Конечно, важно было запечатлеть биографию — рассказать о девятнадцати именах, благодаря которым он скрывался от полиции, тюрем, судов, о его профессиях докера и фотографа-ретушёра, юнги, мойщика посуды, драматурга,  журналиста, художника. Среди архивных материалов встречались интересные планы, некоторые из них не были никогда использованы на экране. Борец, мыслитель, человек, прошедший труднейшие испытания, которые не только закалили его волю и сформировали идейную платформу, но и определили убеждённую человечность…

Материал диктовал ещё один аспект в рассказе о Хо Ши Мине: его связь со своей родиной и народом была постоянна и прочна. Долгие годы он прожил в эмиграции, но никогда не ослабевала эта коренная, действенная связь, дававшая ему силы, бывшая для него опорой в самые трудные времена.

Показать товарища Хо Ши Мина просто рядом с его соотечественниками? Такое решение свелось бы к чистой иллюстративности. Надо было донести органическое, кровное начало связи Хо Ши Мина с родной землёй и её людьми. А ведь началом этим была их борьба за независимость и свободу, их общая борьба.

Поэтому и были включены в картину эпизоды, связанные со становлением Хо Ши Мина — революционера, борца, деятеля ленинской школы, каким он считал себя всю жизнь. Очень важными в этом контексте были, на мой взгляд, фрагменты хроники, запечатлевшие товарища Хо Ши Мина на V и VII конгрессах Коминтерна, его роль в организации Коммунистической партии Индокитая, его неустанную работу, одухотворённую мысль о счастье родного народа. Революция, путь к свободе были сутью, естеством натуры этого человека. Тема «человек и его страна» должна была обрести в картине чёткий социальный аспект. В портрете героя существенной, убедительной для нас и такая деталь, почёрпнутая в материалах хроники: в военные годы борющегося Вьетнама товарищ Хо Ши Мин первым ради детей отказывается от трети своего рациона риса.

Трудно было найти финал. Были выпуски хроники, запечатлевшие прощание вьетнамского народа с Хо Ши Мином, скорбь его родины. Но нам хотелось, чтобы в завершающих кадрах оставалось ощущение присутствия товарища Хо Ши Мина.

Так появились кадры пустой комнаты, в которой ещё недавно жил товарищ Хо Ши Мин, скромной, аскетически обставленной: раскрытый шкаф, где висят два его френча и стоит обувь; стол… Будто человек только на время вышел из этой комнаты…

 Работа над фильмом «Его звали Хо Ши Мин» убедила меня, как важно многоплановое раскрытие личности героя в тесной связи с политическими международными проблемами, его судьбы — в плотной связи с судьбой его страны. Тогда зритель как бы соизмеряет себя, свою жизнь, всё своё осуществлённое и неосуществлённое с той жизнью, которая предстаёт перед ним на экране, подытоживает, стремится к действию.

— Вероятно, в работе над фильмом «Его звали Хо Ши Мин» такому решению способствовала сама тема: в центре повествования была фигура уникальная, чья биография уже сама по себе давала повод для такой организации материала. Каким образом осуществляли вы подобный принцип в других работах, не связанных рассказом о человеке такого масштаба?

— Именно такой вопрос впрямую встал передо мной в самом начале съёмок фильма о Варшавском договоре. Никогда прежде я не делала подобных картин. Снимать её в ракурсе батальном, эпическом — этих картин было уже довольно много. И тогда я решила обратиться к отдельным человеческим судьбам, характерным для нынешнего поколения солдат армий стран Варшавского договора.

Фильм «Его звали Хо Ши Мин» был смонтирован из архивных материалов. Новая  картина включала в себя и архивные плёнки, и съёмки за рубежом. В каждой из шести стран мы должны были отснять необходимые эпизоды за чрезвычайно короткий срок. Однако такая временная сжатость имела и свои положительные стороны: мы должны были заранее точно определить для себя задачу, основные ориентиры поиска и руководствоваться ими на месте.

Сегодня, когда минуло несколько лет после окончания работы над той картиной, когда снято ещё несколько лент, я всё больше убеждаюсь, какую хорошую школу прошла наша группа благодаря ограниченным срокам работы. На мой взгляд, почти невозможно заранее создать законченный литературный сценарий, снимая политический фильм на актуальном материале. Действительность непременно внесёт свои существенные коррективы, неожиданности, повороты, которые заранее просто невозможно предусмотреть и предвидеть в момент работы над сценарием. Я убедилась в этом, снимая такие картины, как  «Повесть о первой весне» и «Джунгли остывают от войны», окончательно сформулировав для себя аксиому: заранее возможно только чёткое определение основных мотивов будущей ленты, сценарного плана, непосредственный же отбор материала должен происходить на месте, подчиняться общему замыслу. Ведь именно так родилась новелла о лётчиках-близнецах, братьях Папп , в Венгрии, во время съёмок картины «И выросли сыновья». Предугадать такую встречу, работая над сценарием в Москве, было, естественно, невозможно…

— Стало быть, фильм о Варшавском договоре, который вы назвали «И выросли сыновья», снимался по сценарному плану. Каким образом вы построили его?

- В каждой из шести армий мы решили снять новеллу о солдате – сыне участника второй мировой войны. Не все судьбы в результате оказались одинаково интересными, картине была присуща и некоторая драматургическая рыхлость, но я по сей день не раскаиваюсь в том, что снимала картину, руководствуясь сценарным планом, и отношу огрехи этой работы за счёт поиска.

— Всегда ли имеет смысл снимать фильм на основе только сценарного плана?

— Думаю, что нет. Дело в том, что каждая политическая ситуация сама по себе несёт драматическую основу ленты. В каждом отдельном случае надо стремиться к адекватному решению, исходя из материала, темы, общей тенденции.

…Несколько лет назад, просматривая на студии зарубежную хронику, я увидела короткий фрагмент о самоубийстве юноши, не пожелавшего служить в армии, воюющей во Вьетнаме против вьетнамских патриотов.  Затем я нашла пять кадров с планами убитого мальчика-доминиканца, погибшего на улице в то время, когда американские танки вошли на территорию Доминиканской республики.

Постепенно рождался замысел фильма «Пентагон», посвящённого этим трагическим событиям, генезису их. Картина вылилась в пять новелл, каждая из которых посвящена истории прихода к власти одного из министров Пентагона.

Разумеется, такую картину можно создавать по литературному сценарию, написанному в связи с имеющимися кинофрагментами. Но, например, «Повесть о первой весне» рождалась совершенно иначе. Хотя в любой работе для меня важным остаётся первый импульс, тот эмоциональный толчок, который я должна передать зрителям, чтобы заразить их своим волнением, своими чувствами.

— В ваших последних картинах, действительно, ощутимо то эмоциональное присутствие режиссёра, о котором вы упоминали. Но эти фильмы по своей структуре — имею в виду «Повесть о первой весне» и «Джунгли остывают от войны» — отличны от предыдущих работ. Очевидно, всякий раз материал подсказывает свои повороты в композиции и стилистике картины?

— Безусловно, материал диктует не только методы работы, но и приёмы. Работа над «Повестью о первой весне» была сложной прежде всего потому, что, казалось бы, о Вьетнаме уже столько рассказано, написано, снято на плёнку. Неумолимо вставала проблема — как снимать картину, как найти свой ракурс в этой теме, свою, особенную интонацию.

Точкой отсчёта для нас стала складывающаяся к тому времени во Вьетнаме общая ситуация — свет мирной жизни, возвращение людей к домашнему очагу, сбывшиеся надежды… Мы решили говорить о том, как страна обретает покой, как начинается новая жизнь на израненной войнами земле. Отсюда и пришла композиция фильма — рассказ о разных судьбах, каждая из которых, так или иначе, отразила, как в капле воды, судьбу страны. Мы стремились, чтобы линии этих судеб продолжали одна другую, создавая коллективный портрет мирного, освобождённого Вьетнама.

В работе над картиной нам помог генеральный секретарь Ассоциации журналистов ДРВ Лыу Куи Ки. Три дня он рассказывал нам о людях, чью историю, по его мнению, следовало бы включить в картину. Мы слушали, мысленно соединяли их в общую цепь, поверяя общим замыслом, отбирая то, что наиболее соответствовало нашей задаче. И в то же время сценарный план позволял нам снимать и эпизоды, которые предлагала сама жизнь, непреднамеренные, но созвучные основному замыслу.

Жизнь постоянно предлагает огромное количество интереснейшего материала, нередко подсказывая эпизоды, которые затем могут оказаться важнейшими в общей структуре фильма. Надо уметь соотносить материал со своей основной задачей и не упускать его…

Помню дороги Вьетнама, начинающего свою первую, мирную весну. Вдруг неожиданная встреча — идёт по дороге навстречу нам женщина. В руках две плетёные корзины. Из одной выглядывает детское личико. И идёт женщина уверенно, спокойно, судя по всему, возвращается в родные места.

Многое вставало для нас за этой встречей: дом, где вскоре зазвенят весёлые голоса, очаг, в котором запылает огонь, детский смех, радость тех, кто очутился вновь под родным кровом.

Разумеется, мы сняли эту женщину, и несколько её кадров, вошедших в фильм, мне кажется, усилили мотив возвращения к мирной жизни, столь важный для картины.

Показательной была и встреча с американским лётчиком, воевавшим в Лаосе. Он рассказал нам свою историю, типичную для многих его соотечественников, поначалу обманутых, но осознавших этот обман здесь, в лаосском плену. И ныне мечтающих о мире, о возвращении к семье, домой, о новой жизни. Такие судьбы — своеобразные микромиры, отражающие социальную сущность многих явлений политического характера. Поэтому они оказываются в результате очень вескими в решении фильма. Большую роль сыграло и то, что во Вьетнаме и Лаосе я работала со своей постоянной съёмочной группой (операторы И. Бганцев, Е. Аккуратов, звукооператор Ю. Агаджанов). Мы привыкли понимать друг друга с полуслова, почти мгновенно приходить к общему решению, а это и даёт возможность фиксировать интересные неожиданности — встречи, события, людей! Могу сослаться на пример из собственной практики, когда мы вовремя не оценили того, что предложила нам действительность, и были наказаны. Во время съёмок «Повести о первой весне» однажды мы прилетели в Ханой усталыми, жаждущими отдыха и сна. Вышли на балкон и увидели на редкость выразительную, как будто специально для нашего фильма созданную сцену: люди возвращаясь в свои жилища, как-то очень ловко, весело перевозили на велосипедах мебель, шкафы, зеркала… Нам бы всё это тут же и снять! Но усталость взяла своё, и мы отложили съёмки на завтра, конечно, уверенные в том, что всё повторится. Но ни завтра, ни послезавтра, ни в другие дни нашего пребывания в Ханое такая сцена не повторилась.

Да, важно не упустить! Но не менее важно быть точным в отборе материала, не увлекаться пусть и ярким, экзотическим, но чужеродным для картины. Кстати, вторая опасность часто подстерегает кинематографистов, работающих за рубежом. Непривычное поражает глаз, и человек хочет запечатлеть это непривычное, порою не задумываясь о том, что  разрушит общее звучание картины, отвлечёт зрительское внимании, уведёт его в сторону. Особенно в фильме на политическую тему, где важна предельная концентрация, весомость информации.

Во время съёмок «Повести о первой весне» мы ощутили, как важно внимательное отношение к каждому явлению, факту, с которыми сталкиваешься на новой для тебя земле. Иногда за, казалось бы, незначительным на первый взгляд моментом или эпизодом встаёт интереснейший материал, который несёт огромный эмоциональный заряд.

Одну из героинь «Повести о первой весне» я впервые увидела на рисунке. Признаться, не верилось, что такая хрупкая девушка, похожая на ребёнка, существует на самом деле, её жизнь казалась мне легендой, какие складывает народ.

Но мы решили разыскать девушку, хотя это было чрезвычайно трудно. Наконец встреча состоялась: пришла крохотная девушка, буквально девчушка… Я спросила её: «Как ты поднимаешь винтовку?» Ким Лай рассмеялась, хлопнула меня по плечу: «Поднимаю!»

Она не только носила винтовку, которая весила, по-моему, больше, чем сама Ким Лай, но и взяла в плен восемь американских лётчиков! Ким Лай стала одной из центральных фигур в нашей «Повести». А ведь началось всё с детали, с маленького портрета…

В документальном фильме нужны такие эмоциональные центры, каким и явилась в «Повести о первой весне» судьба Ким Лай, они создают драматическое напряжение, вовлекают зрителя в повествование. Но в этом случае необходимо чередовать остроконфликтные, драматические ситуации с эпизодами, способными несколько разрядить атмосферу, чтобы избежать монотонности, скуки, мгновенно девальвирующими любую тему.

— Должно быть, поэтому в картине «Джунгли остывают от войны» вы построили рассказ как бы на параллелях — сегодняшний день и обращение к недавнему прошлому? От только что закончившейся разорительной тяжёлой войны — к миру.

— Этот принцип сюжетосложения был необходим нам ещё и потому, чтобы сохранить прежнюю, испытанную форму в организации материала; от частного к общему, от судьбы человеческой к судьбе народной…  Правда, в этой ленте привычная форма несколько трансформировалась. Здесь нет подробно развёрнутых биографий, как это случалось прежде. Композиция фильма подобна мозаике, выложенной из мельчайших деталей, каждая из них — очень короткий фрагмент, связанный с настоящим и прошлым людей Лаоса. А в итоге эти фрагменты должны сложиться в биографию страны.

Опыт той или иной работы по-своему трансформируется в последующих картинах, и здесь надо уметь не канонизировать однажды найденное, а соотносить накопленное и новый жизненный материал.

Недавно мы закончили работу над фильмом о 30-летии нашей Великой Победы. Единственно, что на это событие откликнулись самым активным образом кинематографисты многих стран, обративших к киноархивам, к документам.

Для моего соавтора Виталия Гузанова и для меня, естественно, встал вопрос — как нам решить эту задачу, как найти своё лицо в могучем потоке фильмов о победе над фашизмом?

Сорок операторов Центральной студии документальных фильмов разъехались по нашей стране, были посланы за рубеж — в социалистические государства, во Францию, Италию, ФРГ и т.д. Принципиально задача была у них единой — каждый должен был снять небольшую новеллу о человеке, чья судьба вплотную связана с минувшей войной, причём его судьба должна была быть уникальной. Было снято двадцать пять тысяч метров плёнки. Вот некоторые из тех, кто стали героями фильма.

Белорусская партизанка, бывшая связная отряда Ариадна Казей, сестра легендарного Марата Казея, человек, нашедшего в себе силы вернуться  после тяжёлого ранения к активному труду. Ныне Казей — заслуженная учительница республики, Герой Социалистического Труда.

Сергей Алёшков. В годы войны в «Правде» был опубликован портрет шестилетнего Серёжи Алешкова, спасшего жизнь нашему офицеру в Сталинграде и награждённого за свой подвиг медалью «За отвагу». Спасённый офицер стал приёмным отцом мальчика. Мы начали разыскивать Сергея Алешкова и параллельно просматривали старую кинохронику.

Неожиданная радостная находка! Киносюжет о юном курсанте Суворовского училища Серёже Алешкове! А затем мы отыскали юриста из Челябинска С. Алешкова, приехавшего со своими приёмными родителями в Волгоград, где мы и сняли всю эту семью.

Александр Романов, который подростком встал за станок, чтобы заменить тех, кто ушёл на фронт, сражаться в блокадном Ленинграде.

Юра Лялин, спасший под Новороссийском экипаж военного катера…

Героя итальянского Сопротивления Переладова мы снимали в Модене, где его хорошо помнят по героическим дням партизанской борьбы…

Я назвала лишь несколько имён, но мне кажется, даже такое короткое перечисление позволяет понять, что нашей основной задачей был рассказ о характере поколения, свершившего великую историческую миссию, и тем самым рассказ о стране, воспитавшей подобных людей.

— Вы пришли к работе в политическом кинематографе, сняв более сорока картин о нашей стране, пройдя школу «Новостей дня». Считаете ли вы такое начало обязательным для тех молодых документалистов, которые стремятся работать над лентами, связанными с проблемами международной жизни?

— Я бы ответила, что такой путь желателен для моих молодых коллег. Опыт воспитывает в документалисте оперативность, мобильность, способность входить в контакт с людьми, чётко и быстро ориентироваться. Снимая картину за пределами нашей страны, документалист должен обладать всеми этими качествами, времени на учёбу за рубежом документалисту не отпущено. Опыт помогает разглядеть суть явления, а не идти за первым, нередко совсем неточным впечатлением. Жёсткие съёмочные сроки исключают возможность пересъёмки, вот поэтому надо уметь всё и уметь точно…

Опыт помогает в общении с людьми, которых предстоит снимать — помогает интервьюированным легко, раскрепощено вести себя перед камерой, что не может не сказаться позже  на интонации всей картины.

Наконец, кинематографист, уже поработавший с документальным материалом, обретает умение точно оценить факт, отстоящий во времени, правильно расценить суть явлений, его связь с настоящим, причинную, следственную…

Конечно, метод, который я выбрала для себя, я не рассматриваю как эталон, возможны другие формы, методы, жанры – политический памфлет, фельетон, фильм-расследование, фильм-интервью и т.д.

Я говорю лишь о том, что оказалось ближе сего мне.

Было бы грустно, если бы все мы вдруг начали работать по единому образцу, и наши картины оказались бы неотличимыми близнецами. Я думаю, что однообразие бывает следствием равнодушия, нежелания с головой погрузиться в материал, открыть неожиданные ракурсы.

Важно не повториться, вовлечь зрителя в атмосферу картины, заразить его тревогой, дать зрителю возможность ощутить себя соучастником событий — тогда политический кинематограф достигнет своей настоящей цели.

Мне кажется, что точкой отсчёта в творческом обращении художника к той или иной теме, жанру, направлению всегда становится накопленный к тому времени жизненный опыт, определяющий наши интересы, нашу жизненную позицию, отношение к тому, что происходит рядом с нами.

Современный документальный кинематограф многолик и разнообразен. Сегодня в нём трудно выделить преобладание какого-то одного жанра. Однако можно говорить об определённой устремлённости кинематографистов разных стран к созданию политического фильма, вплотную связанного с международными актуальными проблемами. Мы встречаемся на экране с прямым политическим репортажем, с фильмами, смонтированными их хроникального материала прошлых лет, в которых дана открытая оценка фактов, с картинами, где экран обнаруживает свидетельства очевидцев, иногда участников тех или иных событий, и эти достовернейшие показания в результате могут сложиться в документ, приобретающий особо точное звучание.

Создать картину, сопряжённую с общественными, социальными категориями, нелегко. Надо уметь вести за собой зрителя – то есть режиссёр должен незримо присутствовать в своём фильме, вдыхая в него накал, страсть, заряжая зрителя своими эмоциями.

Интерес к политическому кинематографу безусловен. Наши современники хотят ощущать свою сопричастность со всем окружающим миром, его борьбой, его потрясениями. Они хотят осмыслить духовный и политический опыт человечества. И мы обязаны удовлетворить их ожидания, должны дать им фильмы, содержащие в себе динамичный, подвижный образ современного мира.