Источник: статья Леонида Гуревича опубликована в журнале «Искусство кино» № 9, сентября 1981 года.
Что и говорить, трудно угнаться за бегущим днем… Еще совсем недавно, готовя материал для журнала «Искусство кино» на тему, адекватную поставленной сегодня, я не особо был озабочен заголовком для статьи. Я назвал ее тогда «Точка роста», имея в виду только складывающееся в кинодокументалистике направление. Назвал так, потому что беспокоился: не останется ли молодой росток в стороне от общественного внимания?..
А вот сегодня журнал посвящает активизации социальной роли кинематографа (и игрового, и, разумеется, документального) целую подборку статей. Более того, дискуссия, вероятно, перекочует и в следующие номера.
Само собой понятно, что столь быстрое и благотворное развитие событий определено прежде всего тем внимательным и серьезным разговором о роли литературы и искусства в обществе развитого социализма, который состоялся на XXVI съезде КПСС.
В Отчётном докладе съезду Леонид Ильич Брежнев приветствовал «свойственные лучшим произведениям гражданский пафос, непримиримость к недостаткам, активное вмешательство искусства в решение проблем, которыми живет наше общество».
Требования, предъявляемые к искусству в решениях съезда, значительны, но в них выражено и доверие. От кинематографистов ждут помощи делом, то есть смелым, острым и глубоким анализом фактов действительности, законов её развития.
Такое доверие обязывает. И именно потому, думается, негоже промолчать о трудностях и бедах, встречающихся на путях социального документального фильма.
Конечно, было бы нелепо сводить разговор к известной строке: «Тогда считать мы стали раны»… Тем более что перечень ран грозит оказаться длинным. К тому же справедливость и забота о конструктивности подхода требуют признать и иное: все больше подобных фильмов выходит на экран. «Дом у дороги» (1979) и «Жить на Севере» (1979), сделанные на Центральной студии документальных фильмов; «Женщина, которую ждут» (1978) — лента, выпущенная в Латвии; «Пока есть кедр» (1979), снятый на Западно-Сибирской студии кинохроники; «Сотворение хлеба» (1980) ростовских и «Четыре портрета» (1979) киргизских документалистов — тут разнообразна не только география. Достаточно широк и диапазон размышлений авторов этих картин.
И всё же наиболее полное и яркое выражение новая тенденция нашла, пожалуй, в работах Ленинградской студии документальных фильмов (ЛСДФ). Многие картины этого творческого коллектива отмечены активным гражданским пафосом; талант ленинградских кинопублицистов направлен на рассмотрение важных социальных проблем. И хотя отдельные фильмы студии не обижены вниманием критики, но в текучке повседневных оценок весьма легко упустить главное. Надо учесть: фильмы, о которых мы говорим, отнюдь не составляют большинства в обширной программе ЛСДФ. В ней немалый объём периодики (несколько киножурналов), заказные ленты. В ней и картины, становящиеся художественным событием, как, например, последние две работы, сделанные по сценариям Б. Добродеева. В программе ЛСДФ встречаются, наконец, — и об этом нельзя не сказать — картины общественно индифферентные, иллюстративные. Но если бы меня спросили, что сегодня определяет лицо студии, я бы ответил: проблемные фильмы.
Нам еще предстоит уточнить этот термин, но сами ленинградцы уже ввели его в свой рабочий обиход. Фильмы эти стали для них не просто предметом особого внимания, но центром творческой и общественной жизни студии. Замыслы, успехи или неудачи такого рода лент волнуют ленинградцев особенно, а общее волнение сплачивает коллектив. Побывавшему на студии легко ощутить особую обстановку творческого единомыслия. Плечо товарища рядом. Прочный тыл, поддержка редактуры и дирекции. Дух неуемного беспокойства.
Не удивительно, что само слово «киностудия» приобрело в этих условиях иной, расширительный смысл. Единодушие, «студийность» — понятия, скорее связанные в нашей памяти с рождением новых театральных организмов, — на этот раз объединили самые разные, не похожие друг на друга художественные индивидуальности.
Но ещё важнее показался мне общий идейный знаменатель всех усилий, та «сверх-задача», которую коллектив ленинградцев ставил перед собой. В поисках формулировки этой сверхзадачи нельзя было не обратиться к ответственному партийному документу.
Следует «оперативно реагировать на возникающие в жизни проблемы», — говорится в нём; подчеркивается необходимость «выносить на обсуждение назревшие вопросы экономического и культурного строительства»; сосредотачивается внимание на том, чтобы «способствовать развитию принципиальной, открытой и конструктивной критики и самокритики».
Эти строки — цитаты из постановления ЦК КПСС «О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы». Им руководствовался, определяя одно из важнейших направлений в своей деятельности, коллектив Ленинградской студии документальных фильмов. Направление, особо не декларируемое, но осуществляемое от картины к картине.
Все это даёт основание серьёзно присмотреться к опыту ленинградцев, несмотря на то, что в нём не всё однозначно. Присмотреться именно сейчас, когда со всей отчетливостью обрисовывается потребность в его развитии.
Попробуем еще раз оценить ленинградские работы последних лет с точки зрения их соответствия насущным вопросам экономической, идеологической, духовной жизни современного общества. «Каждый год в июне» (автор сценария Б. Блиновский, режиссёр И. Калинина) — фильм о путях вовлечения молодёжи в трудовую деятельность, о профессионально-трудовом обучении. В конечном счёте фильм о нравственной стороне проблемы трудовых ресурсов. И в то же время — картина о поиске человеком своего места в жизни.
«Крестьянский двор. Проблемы и мнения» (автор сценария И. Барышев, режиссёр М. Литвяков) — проблема приусадебного участка как огромной важности источника продовольствия для страны. Более того, размышление о судьбах сегодняшней деревни, о путях её дальнейшего развития.
«В краю нечернозёмном» (авторы сценария П. Коган, Ю. Занин, режиссёр П. Коган) — комплекс экономических и нравственных проблем преобразования села на Северо-Западе РСФСР.
«Ищу соперника» (автор сценария В. Четкарёв, режиссёр Н. Боронин) — тема неиспользованных творческих ресурсов человека, воспитания активной жизненной позиции гражданина.
«Что ты делаешь вечером?» (автор сценария И. Ефремова, режиссёр Н. Обухович) — дискуссия о свободном времени, о его использовании для духовного роста молодого человека.
«Разрешите познакомиться» (автор сценария А. Менделеев, режиссёр Н. Боронин) — лента о «неформальных контактах», говоря языком социологов. И в то же время взволнованный рассказ о том, как нелегко найти спутника жизни тем, кому за тридцать. Социально-демографическая проблема, раскрытая как вечная тема поиска счастья.
«Жизнь после жизни» (автор сценария и режиссер М. Литвяков) — судьба пенсионеров, её сложности, ещё не реализованные возможности участия этой категории граждан в жизни страны.
«Опасный возраст» (автор сценария В. Гурвич, режиссёр В. Гурьянов) — воспитание подростков, поиск нравственного примера, идеала.
«Есть такие поводы» (автор сценарий Ф. Нафтульев, режиссер М. Литвяков) — разговор о методах борьбы с опасным антиобщественным явлением — алкоголизмом.
Перечень этот можно продолжить, однако он всё равно не будет полным. Готовность и умение видеть глубинный общественный смысл отличают и те фильмы, которые, казалось бы, далеки от острых социальных вопросов бытия. Вот почему в фильмах «Владимир Стожаров — живописец» (автор сценария В. Суслов, режиссер Ж. Романова) и «Золото черных лаков» (автор сценария Е. Черняк, режиссер И. Калинина) отчетливо звучит страстная нота заботы о бережном отношении к национальным духовным ценностям. А в фильме «Алиса Фрейндлих» (авторы сценария П. Коган и В. Дьяконов, режиссер Л. Станукинас) прощупывается «сверхтема»: духовный рост личности в условиях всех и всяческих перегрузок нашего динамического века.
Можно только позавидовать той чуткости, с которой творческий организм студии реагирует не просто на веяния времени, но на его существеннейшие явления. Однако нет ли в этом поспешности?
Где проходит грань между осознанным выбором и дежурным «откликом»?
Мне показалось целесообразным расспросить об этом самих ленинградцев. Ответы, как и ожидалось, образовали богатый спектр оттенков.
М. Литвяков, режиссёр. Мы живём жизнью страны, болеем её проблемами — что же тут удивительного?
И. Калинина, режиссёр. Должен ли режиссёр-документалист быть просто профессионалом, или он имеет право на сопряжение своей душевной жизни с тем, о чём снимает? Ведь успех приходит, если сложна и многозначна та проблема, к которой прикасается режиссер. Если он, конечно, осмеливается к ней прикасаться. Заслуга именно в том, чтобы «ухватить» то, что уже витает в воздухе… Когда к теме одновременно обращаются и общество, и партия, и художники.
Н. Боронин, режиссёр. По-моему, так не бывает, чтобы какой-нибудь автор или режиссёр принял бы позу роденовского мыслителя и начал думать: «Какие же проблемы сейчас витают в воздухе?.. Надо бы мне что-нибудь такое найти! Вот бы крупно повезло!»… Ничего толкового из такого подхода не выйдет. А происходит всё на самом деле по законам искусства. Вот мне понравился человек… Я почувствовал какие-то сложности, связанные с его жизнью. Увлекся, потянул нить... Конечно, я говорю не только о своем подходе, а, мне кажется, и о многих наших ребятах.
Вот Коля Обухович. Когда он делал фильм «Председатель Малинина» (1976), — я уверен на двести процентов! — не думал он ни о какой проблемной картине. Просто его душевно располагал этот человек, ему было интересно о нём говорить… Всякая удачная картина волей-неволей получается проблемной, потому что все, что есть искусство, связано с проблемой.
Н. Обухович, режиссер. Я, например, ездил в Карелию с картиной Николая Боронина «Разрешите познакомиться» (1976). Реакция потрясающая, в любой аудитории. Почему? В душу западает! Ты смотришь и не думаешь, проблемное это кино или не проблемное, — это просто кино! Поэтому говорить о том, что мы сейчас специально стали на стезю проблемного фильма, нельзя, по-моему.
Л. Станукинас, режиссер. И, тем не менее, очень многое зависит от темы. Вовсе не на любом материале можно сделать проблемную картину. А темы мы, студия, выбираем. Осознанно.
Г. Познякова, главный редактор. Для меня чрезвычайно ценно, что у нас сложился круг людей, которые ищут яркое, неожиданное порой даже в весьма привычном материале. Берет такой режиссёр сценарий в руки, и начинается… мука для него самого и для нас всех. Он ходит по коридору, натыкается на коллег и всех спрашивает: «Что нового, необходимого, полезного должна сказать эта картина?» Хотя все ясно вроде бы по сценарию, а он, видите ли, ищет сверхзадачу, которая и будет для него всего важнее, всего дороже. Порой это приводит к повороту, иной раз даже разрушению сценария, образуются новые сложности. Но мы идём на это, зная, что творческая увлеченность — залог успеха.
Н. Боронин. Но ведь идёшь-то от самого себя. От того, что ты почувствовал сам! Только тогда получается… И, с моей точки зрения, нет такого понятия: «проблемные фильмы». Есть просто хорошие и плохие картины… Правда, как термин: «проблемное кино» ко времени.
В. Кузин, директор студии. Я хотел бы возразить Николаю Боронину. Конечно, в сущности, это терминологический спор. И, тем не менее, любопытен парадокс: ту же позицию разделяют, например, те работники кино, которые побаиваются остроты в фильмах, втайне тоскуют о бесконфликтности. Они прямо заявляют, что понятия «проблемный фильм» не существует, что оно придумано. Может быть, и так, но придумано ради хороших целей. Несомненно, назначение искусства — и публицистики в особенности — за что-то бороться, а что-то отрицать. Но из сотен документальных фильмов, ежегодно выпускаемых в стране, далеко не все за что-то борются. Слишком много картин просто, так сказать, «отражают жизнь», как говорил поэт, «ничем не жертвуя ни злобе, ни любви». На нашей студии тоже немало лент, что-либо «отражающих».
Недаром на творческой конференции нас критиковали за разрыв между лучшими фильмами и «средним уровнем» студийной продукции.
В искусстве, к сожалению, количество не переходит автоматически в качество. Это, если хотите, драма сегодняшнего документального кино. Отчасти она связана с тем, что ещё существует немало творческих работников, которым просто нечего сказать.
Им остается только выпускать так называемую «кинопродукцию» или, что, по-моему, еще хуже, заниматься «лабораторным» формотворчеством (это особенно заметно в последнее время в научно-популярном кино). Поэтому появилась необходимость отмежеваться и от «серятины», и от бездумных формотворческих «новаций». И назвать те фильмы, которые борются, негодуют, утверждают, — проблемными.
Я — за сохранение в этой обстановке термина «проблемный фильм» в качестве рабочего. Хотя, разумеется, правы те, кто считает, что любое подлинное произведение искусства (тем более, публицистики) что-то утверждает и что-то отвергает. То есть если не решает, то ставит и, главное, исследует проблему.
На фото участники творческого семинара молодых кинодокументалистов в Репино. 1981 год. Фото из семейного архива Т. Ю. Каравкиной.
…Итак, на первый взгляд, кажется, что при всём разнообразии этих суждений обрисовываются две позиции: «за» и «против» проблемного кино. Но такой взгляд опрометчив. Обе точки зрения лишь дополняют друг друга. Происходит углубление понятия: неторопливую отписку по поводу явления или ситуации «выдаёт» художник, но, что называется, «пропускает материал через себя». Его гражданская позиция потому и способна заразить других, что она выстрадана. Субъективно автор делает то, что ему интересно, однако это же интересно и, более того, объективно нужно обществу. И заметим: проблема под взглядом авторов укрупняется. Отображающее зеркало сегодняшнего дня ленинградские документалисты — пользуясь точной метафорой Маяковского — превращают в увеличительное стекло. Они отдают себе отчёт в том, что утилитарная деятельность «на потребу дня» — отнюдь не то же самое, что «потреба дня», возвышенная, благодаря художественному осмыслению.
Не случайно, беседуя с режиссёрами, редакторами, сценаристами, я уловил у самых разных людей общее повторяющееся опасение. Опасение быть узким, «замкнутым» на локальной проблеме, потерять многоплановость повествования. Какая же многоплановость имелась в виду?
Речь тут шла не только о разнообразных аспектах поднимаемой проблемы. И не о выверенном балансе негативного и позитивного материала. Проникать в глубь социальных, экономических, нравственных причин общественных явлений — вот к чему стремятся в своих лучших работах ленинградцы. И при этом главная забота — чтобы картина воздействовала и на ум, и на сердце зрителя.
Суть, видимо, в том, что в документальных картинах проблема должна быть не просто поставлена во всей остроте, но должна обрастать художественным «мясом».
Полнота представлений о действительности, образность, вовлечение человеческих чувств — все это должно превращать фильм в нечто большее, чем темпераментная констатация социальной проблемы или социального неблагополучия. Превращать в явление искусства. Этим, мне кажется, и отличаются лучшие работы ленинградцев.
Одна из недавних работ студии, «Крестьянский двор», может быть интерпретирована как выступление в защиту личного хозяйства сельского труженика. Если же задаться целью определить тему в отредактированной до «чистоты» формуле, можно сказать ещё уже: речь идет о нехватке кормов для разведения на приусадебном участке свиней, коров, птицы. В сущности, об этом как раз и спорят на колхозном собрании в сердцевинном эпизоде ленты. Об этом же говорят и многие персонажи фильма.
Вероятно, одна только постановка этой проблемы, сделанная драматургически чётко и остро, составила бы определенную заслугу авторов. И всё-таки это было бы слишком самоочевидно и «заземленно» для художественного произведения. Тем более, что тему уже «открыли» на страницах газет. Стало быть, проблема «визуализируется» — не более того?
Авторов фильма такой подход не удовлетворил. Они были озабочены расширением тематического поля ленты. И пространственные границы повествования расширяются: с крестьянского двора камера уходит в города, на современные крупные рынки.
Здесь объектом внимания становятся те же труженики, но уже в роли продавцов продуктов, выращенных «на своем дворе». Тема приобретает размах: фильм апеллирует уже не только к нуждам и тревогам крестьян-производителей, он втягивает в свою орбиту всех нас, покупателей. Калейдоскоп лиц (персонажи для фильма отобраны зорко и точно), непохожесть типов и темпераментов, колоритная, своеобразная речь каждого только подчеркивают всеобщность поднятых вопросов. Но это расширение «зоны действия» фильма — тоже ещё не окончательное и, пожалуй, не главное в нём.
Ключ к успеху «Крестьянского двора» — в органическом сочетании проблемности и поэтичности, образности. «Крестьянский двор» взят авторами не только в социально-экономическом контексте. Камера Владимира Дьяконова открывает нам вечную, неувядаемую красоту деревни, её уклада. Покос в лугах, обед среди намётанных стогов, жатва, праздничные наличники изб и скромная чистота подворья — все это увидено и запечатлено с любовью, иначе не скажешь. Светлая и элегическая музыкальная тема, сопровождающая эти кадры, завершает, доводит до чистоты образ. А картина движется дальше, и как бы ручейками из отдельных кадров, отдельных фраз пополняется, делается шире и глубже её поток… Детская коляска посреди незамысловатого крестьянского огорода за плетнём. Простой кадр? Но вот уже женщина с ребенком на руках негромко говорит, что деревенский уклад — в крови… Мимолетно обронена ещё фраза: «Раньше семьи были большие», — и новый круг размышлений и ассоциаций… Ещё эпизод: свадьба в современном селе-агрогороде с девятиэтажными домами. Современный бит-ансамбль, и танцы тоже современные, и крики: «Горько!», и тихие сельские исповеди на городской, по сути, свадьбе. О том, как исподволь впитывается с молоком матери сельский образ жизни.
Как нельзя обойтись человеку без клочка земли возле дома, и чтобы не спускаться к нему с десятого этажа да не идти на другой край деревни…
Ключевые метафоры фильма — возвышенно замедленные проскоки деревенских ребят на конях в брызгах речушки и проезды ребят постарше на мотоциклах у той же реки… М. Литвяков и В. Дьяконов не воспевают патриархальную тишь и не предают анафеме «железных коней». Сегодня такая позиция была бы наивной. Они размышляют о трезвом, хозяйском подходе к самым корням нашей жизни и равно ощущают и прочность, и обозначившуюся ломкость этих корней… И грусть — такая понятная человеческая грусть! — хватает вас за сердце. И совестливо опускаешь глаза, видя, как плотно ложатся в багажник модернового авто дары крестьянского двора, и некий отъезжающий молодец оставляет на пригорке возле дома одинокую пару пожилых людей под высоким, не городским небом.
На наших глазах происходит возвышение темы, она обретает не только эмоциональность, но и многосложность, и нравственная, воспитательная грань ее становится главной. Есть что передумать, перечувствовать, покидая зрительный зал… Но не происходит ли при этом потери публицистического накала? Вопрос этот сам срывается с губ.
В том-то и дело, что не происходит. В фильме «Ищу соперника» показан передовой рабочий Геннадий Богомолов. Ленинградский фрезеровщик Богомолов ежедневно выполняет три, а то и пять норм и делает это исключительно за счет умелой и точной организации труда, экономии каждой секунды. Деловой посыл фильма прост: будьте, как Богомолов. Перед нами — пропаганда опыта передовика. «Это фильм о нас» — с прямой ораторской интонацией предупреждают начальные титры. О нас? Да, но не только в том смысле, что и мы можем работать так же.
Фильм движется дальше и постепенно вскрывает мотивы творчества Богомолова.
Оказывается, он не терпит никого, «кто впереди маячит». И этот узнаваемый, знакомый многим мотив действительно приближает фильм к зрителям… Пожалуй, самое лучшее в ленте — реакция коллег Богомолова, заводчан, на его удивительные достижения.
Авторы не боятся показать, наряду с одобрением, открытое недоверие и ухмылку окружающих. Не боятся произнесенных на собрании и с экрана обвинений герою в тщеславии и рвачестве. Они не скрывают того, что хорошо знают и зрители: вырвавшийся вперед рискует многим. Первый — оттого и первый, что масса — сзади; она ещё не готова воспринять новое и трудное. И это тоже «о нас»… Но все-таки какое «бродило» — этот Богомолов, говорят авторы, как возбудил всех, заинтересовал! Как невозможно стало жить по-старому, когда он рядом!
А ведь мог быть и иной, односложный фильм (сколько таких!), пропагандирующий передовой почин посредством вылощенных кадров, милых стереотипному восприятию и сдобренных «лобовым» дикторским текстом. Но был бы у такого фильма резонанс в сегодняшней аудитории?
Соразмерность элементов прямой публицистики и поэтической образности, гармоническое слияние рационального и эмоционального начал — вот что роднит два столь непохожих по конструкции фильма. В сущности, «Крестьянский двор» и «Ищу соперника» представляют собой два полярных подхода к «технологии» проблемного фильма.
Исследование проблемы на фоне психологического портрета героя? Или исследование самой проблемы, при котором раскрытие характеров героев — задача второстепенная?..
Крайняя точка зрения заключается в том, что документалист не вправе обсуждать социальные явления, оставляя в стороне конкретную личность, не «пропуская» проблемы через определенную судьбу. Боюсь, однако, мы поступим неверно, если узаконим какой-то один, «монопольный» метод. По роду своих пристрастий я тоже принадлежу к авторам, для которых характер, личность в фильме — главное, самое близкое. Тем не менее, я полагаю, что наше время не только даёт возможность, но и обязывает делать фильмы и иного толка.
Известно, что социум во многом определяет поведение человека. И киноисследование может идти как через человека, уже сформированного социумом, так и через те его нормы, которые этого человека формируют. Думается, в наши дни существует потребность и в картинах, минующих подробности бытия конкретного человека, но со всею социальной ответственностью и напряженностью анализирующих проблему в более общих регистрах. Социальные пласты могут сталкиваться, и не будучи персонифицированными. Другой вопрос, какими получаются подобные фильмы.
Да, в ленте «Крестьянский двор» отсутствует тщательная разработка характеров, ее персонажи эпизодичны. Но, благодаря целому ряду образных приемов, я бы сказал — образной системе, лента стала художественным произведением. И при этом не потерялась в ней важнейшая проблема приусадебного участка. Картина же ростовчан «Сотворение хлеба», на мой взгляд, не превратилась в художественное явление, хотя и обладает несомненными достоинствами социального документа. И дело тут не в том, что она населена множеством трудно запоминаемых персонажей и не имеет главного героя. И не в том, что в ней раскрыта менее «жгучая» тема. Проблемы правильного землепользования — пахоты без оборота пласта, снижения нормы высева — это коренные вопросы, определяющие в конечном счете уровень народного благосостояния. Однако, видимо, острота и значимость проблемы и загипнотизировали авторов фильма, сценариста А. Иващенко и прежде всего режиссёра К. Лаврентьева, лишила их трезвости в оценке далеко не равнозначного материала. Многословие, рыхлость конструкции, отсутствие даже попыток образного решения, эмоциональных кульминаций — все это не могло не повредить фильму. Вот тут мы как раз близки лишь к «визуализации» темы, многократно с успехом разработанной до того прессой (тем же А. Иващенко). Делает ли при этом фильм полезное дело? Разумеется, делает. Но с недостаточно, на мой взгляд, высоким коэффициентом полезного действия.
Никто, кроме самого художника, не способен найти формулу дозировки. Перебрал в эмоциях — исчезло существо дела; увлекся логикой разъяснений — стало скучно.
Между тем сама идея проблемного социального фильма теряет смысл, если не имеет в виду активного приобщения зрителя к совместному исследованию. Таким образом, роль профессионализма, скажу больше — одаренности кинематографиста, обратившегося к фильмам этого круга, становится первостепенной.
И тем не менее, не грех напомнить: всё начинается с гражданской активности художника.
Воспитывать в зрителе активную жизненную позицию — надо думать, таково главное назначение социального фильма. Естественно, однако, что такой позицией способен «заразить» лишь художник, сам обладающий ею. На примере ленинградцев это становится особенно ясным. Тот творческий актив, что является центром всех ярких начинаний на студии, создавался без малого десятилетия и сохранился на сегодня почти без изменения.
Уже в конце шестидесятых фильмы М. Литвякова, В. Гурьянова, П. Когана, П. Мостового, Н. Обуховича, И. Калининой, Л. Станукинас привлекли внимание своей общественной активностью. Сегодня их авторам, как правило, за сорок. «А годы-то идут!» — вздохнул кто-то среди общей беседы. «Нам на студии не хватает молодых», — добавил другой.
И все же, думается, дело обстоит не столь просто. Стремление к осмыслению жизни, видимо, есть у многих и, конечно же, у молодых. Отчего же и на этой студии встречаются картины, в которых оно, как говорится, «не ночевало»?.. Вот один из таких фильмов — «Эти праздники и будни» (автор сценария Г. Сысоев, режиссёр-оператор М. Масс).
Перед нами тот случай, когда крепко сколоченный и снятый во всеоружии современной кинометодологии фильм оставил аудиторию равнодушной. Гладкая, отлакированная жизнь совхоза, словно бегущая на экране от реальных проблем, тревожила… авторским безразличием. Откуда оно?
Рядом с фильмом «Эти праздники и будни» можно поставить и картину «Сервис — слово деревенское» (автор сценария Г. Губачева, режиссер Н. Снегина).
Картина должна была рассказать о формах и методах бытового обслуживания сельских тружеников Ярославской области. Она и рассказывает об этом: гладко, без сучка, без задоринки. Есть тут и улыбающиеся колхозники, в распоряжении которых — более семисот видов сервиса; есть и передача опыта, и синхронная исповедь героини.
А жизни — нет. Сложности её, проблемы на пути организации важного дела обойдены, в лучшем случае упомянуты скороговоркой. Зритель видит некую прекрасную данность, но вряд ли доверяет ей вне показа того, какой ценой она добыта. Проблема подменена «доской почета», анализ — итогом. Что же лежит в основе подобных осечек?.. Сводить дело к одарённости или профессиональности тех или иных авторов, видимо, не основательно: авторы обеих лент не раз доказывали свою кинематографическую подготовленность. Речь должна идти, скорее, об иной готовности: человеческой, гражданской. О готовности к осложнениям в творческой деятельности.
Недавно в процессе работы над статьей о документалистах-дебютантах я посмотрел шестьдесят кинокартин, сделанных на самых разных киностудиях. Увы, чуть ли не под лупой пришлось выискивать в этих лентах приметы социальной ответственности, а, тем более, жажду социальной дискуссии. Чему тут удивляться? Молодые боятся. Боятся неудобств, тревог и сложностей… И, думаю, опасения эти в определённой степени обоснованы.
Я убежден, что ситуацию, сложившуюся в области проблемного социального фильма, покуда нельзя обозначить как благополучную. Это особенно ясно сейчас, в свете решений XXVI съезда партии. На пути столь важного социального института все ещё немало препон, и, прежде всего, необходимо решить некоторые, на мой взгляд, принципиальные вопросы.
Один из них — характер взаимоотношений с ведомствами, «задетыми» той или иной поднятой в картине конкретной социальной проблематикой. Право вето, которым фактически располагают в таких случаях «задетые» организации, — это реликтовый пережиток, который надо решительно отбросить. Разве возможно сегодня такое в практике наших газет, журналов?
За примерами ходить недалеко. Фильм «Точка зрения», к которому я имел касательство, получил почетные премии и призы на Всесоюзном кинофестивале в Риге, на фестивале фильмов о рабочем классе в Челябинске, имел отличную прессу. Однако впоследствии он так и не был выпущен на экран. Причины?.. В ленте, посвященной заводу «Уралмаш», среди всего прочего рассказывалось и о творческом соперничестве двух конструкторских коллективов, создавших установку для непрерывной разливки стали. Творческая независимость конструкторов «Уралмаша», их достижения, выявленные в фильме, были расценены более могущественным соперником как покушение на честь его мундира.
В итоге по требованию руководителей ВНИИМЕТМАШа нашего фильма на экранах не было…
Еще сложнее складывается судьба так называемых «региональных» картин. Тут случаи ведомственного или местнического подхода особенно часты.
Можно ли считать такое положение нормальным? Думаю, что есть необходимость трезвого пересмотра сложившейся практики.
Однако мешает не только ведомственный подход или местничество. Существует определенная инерция и на уровне иных работников кинематографических организаций. Всем нам, делающим проблемные социальные фильмы, приходилось не раз преодолевать сопротивление нашим попыткам быть деятельными гражданами, остро вглядывающимися в существо проблем и помогающими их разрешению. В Отчетном докладе на XXVI съезде КПСС прозвучал призыв не обходить острые темы, не бояться затрагивать так называемые трудные вопросы.
Смею думать, слова эти плохо услышаны некоторыми редакторами наших лент. Такие редакторы всего боятся и в результате сковывают инициативу, мешают поднять общественный престиж и социальную действенность документального кино. Именно этот вопрос — краеугольный.
Анализируя на XXVI партийном съезде экономическое развитие страны в 70-е годы, Л. И. Брежнев указал как на главную причину трудностей, недостатков, нерешённых проблем — на силу инерции, на традиции и привычки, сложившиеся в прежний период.
Не те же ли отжившие традиции и привычки мешают развитию социального документального кинематографа?
Однако вернемся к началу этих заметок. Вернемся к тому непреложному факту, что проблемные фильмы, несмотря на все сложности, выпускаются сегодня и в Ленинграде, и на других киностудиях. Вспомним также и об их социальной функции воспитания в зрителе активной гражданственности. Для этого, как минимум, фильм и зритель должны встретиться. Как же это происходит?..
Мне кажутся в этом смысле примечательным показ и обсуждение в Союзе кинематографистов в Москве уже не раз упоминавшейся картины ростовчан «Сотворение хлеба». Фильм вызвал такое ликование аудитории, что я, как и другие коллеги, просто не позволил себе взять слово, чтобы обсудить кинематографические огрехи ленты. Мы оказались на истинном «социальном празднике»: высказаны, наконец, давно назревшие деловые идеи и предложения! С них снято «табу»!.. Так думали собравшиеся в зале полеводы, учёные, журналисты, работники сельского хозяйства и просто большинство зрителей — для них это было главным. Наверное, резонанс картины был бы ещё больше, избавься она от своих недостатков. Однако тоска по живому, острому, проблемному «кинослову» так велика, что аудитория прощает подобным лентам многое.
Мне как-то довелось показать несколько своих картин в Институте ядерной физики СО АН СССР. Весьма искушённые зрители «обманули» мои ожидания: они восприняли как лучшие отнюдь не те фильмы, которые, на мой взгляд, обладали известными художественными достоинствами. Более всего их привлекла к себе лента, посвященная спасению кедра.
Но способны ли мы хоть частично удовлетворять потребности общества в серьезном, умном документальном фильме, несущем в себе некую важную для страны социальную, нравственную, экономическую проблему? Всё ли тут в порядке, и что можно сделать? — этот вопрос я тоже задавал в Ленинграде.
Л. Станукинас. Порой возникает обидное чувство: документальное кино никому не нужно. Кто видит наши ленты? А ведь это вся наша жизнь!..
И. Калинина. Документальное кино мало известно широкому зрителю.
Г. Познякова. Парадокс состоит в том, что обычно на документальное кино ходят немногие, потому что, по существу, его не знают. Но видели бы вы, что происходит, когда мы привозим свои ленты в самые разнообразные аудитории. Какие вспыхивают дискуссии! Как оказываются нужными комсомольскому активу «Опасный возраст» и «Каждый год в июне»!.. Какой спор о моральных ценностях, о смысле существования разгорелся в тысячной аудитории вокруг «Ищу соперника»!.. Мы в последнее время ежегодно устраиваем свыше двухсот многолюдных творческих встреч со зрителями.
Но не заменять же нам собой прокат?
Н. Обухович. К сожалению, мы мало думаем о своей аудитории, не стараемся идти навстречу зрителю. А в то же время семь месяцев подряд шла в Ленинграде картина Н. Боронина «Разрешите познакомиться».
Н. Боронин. Из кибернетики известно, что любая система без обратной связи существовать в принципе не может. А как существует документальный фильм — научная загадка! В конце концов мы работаем на зрителей… Если о художественной картине можно судить по количеству зрителей, посетивших её, если об успехе радио- и теле-постановок дают представления письма, то у нас подобного ориентира нет.
Что нравится? Что не нравится?.. Объективные данные отсутствуют. Нет их и у руководства.
Отрывочные статистические сведения и результаты отдельных исследований не дают возможности точно судить об эффективности документального кино…
Пожалуй, тут следует прервать ненадолго обмен мнениями, зацепившись за оброненное Н. Борониным упоминание о телевидении. Приходится лишь сожалеть, что в поисках выхода кинодокументалистики к зрителю мы нередко забываем о возможностях всесильного ТВ… Все мы знаем, что наши документальные фильмы показывают по телевидению. Но так ли это делается, как нам бы хотелось? Не всегда. Все чаще мы мечтаем о специальном времени, отведенном для показа проблемных фильмов из недели в неделю.
Об анонсах и премьерах. О телевизионном обсуждении «в эфире» и в письмах: желаемая «обратная связь». О специальных «ориентирующих» передачах, о документальной «Кинопанораме», например. Но, думается, эти планы далеки от реальности. В наших взаимных контактах с телевидением что-то нарушено вопреки целостности, убеждён, единого организма. Мы практически даже не в состоянии видеть телефильмы, изучать деятельность телевизионных коллег. Где уж тут договариваться о выверенных принципах «телепроката» документального кино, когда даже наши журналы исключают из обсуждения работы «иной епархии»! Это большая беда для всех нас ещё и потому, что именно с телевидения приходят всё чаще новые социально-проблемные фильмы. Назову хотя бы работы Н. Соболевой об известном строителе Серикове, применившем злобинский метод в промышленном строительстве; картины С. Логинова «Инициатива» и «Калужский вариант»… Однако какие же альтернативы показу по ТВ предлагает кино?
В. Кузин. Мы немало думали об этом. Особенно тщательно этот вопрос изучал безвременно ушедший из жизни наш талантливый режиссёр и сценарист Михаил Серебренников.
И у нашего коллектива есть конкретные предложения. Надо изменить систему планирования. В качестве эксперимента (скажем, пока только для нашей студии) — планировать выпуск не разрозненных фильмов, а двух-трёх целевых программ, каждая не менее чем на час двадцать минут. Чтобы прокатывать их на правах художественного фильма…
Программы должны быть разными по теме и по конгломерату жанров. Это важно ещё и потому, что в документальном кино стерлось в последние годы понятие жанра.
Можно было бы, например, сверстать такую кинопрограмму: острый политический фильм, психологический портрет, музыкальное ревю, спортивное эссе. Или так: проблемный фильм на три-четыре части, плюс документальная комедия, плюс «видовая». Причем проблемный фильм акцентировать, делать эмоциональным центром программы.
Делать такую кинопрограмму могут несколько режиссёров разных творческих почерков. Тиражируем её — и прокат получает восемь частей… И не надо ничего менять: касса кинотеатра берет за программу государственную цену, как за художественный фильм… Мы уверены, что зритель на такой фильм пойдет.
Мы готовы реализовать идею программы. Хотя, конечно, это непросто: нужно отказываться от привычного.
Г. Позднякова. Та программа, о которой мы говорим, — отнюдь не механическое соединение существующих лент (к этому иногда прибегают в прокате). Программа в идейном и художественном смысле должна представлять единое целое, иметь завязку, развязку, кульминацию. И, благодаря всему этому, эмоционально и психологически воздействовать на зрителя. В принципе для документального кино это был бы огромный шаг вперед. Именно в программе — настоящий выход к зрителю, широкий прокат документальной продукции. Может, сейчас, когда читаются эти строки, дельное, намой взгляд, предложение ленинградцев рассматривается в компетентных инстанциях.
Понятно, что реализовать его — дело не простое, что потребуется эксперимент, что есть немалая доля риска. И всё же жаль, что лишь перо излагает эту идею.
Магнитофон передал бы увлеченность интонаций, жар наперебой вставляющихся реплик. Он передал бы главное: готовность документалистов искать новые формы, повышать эффективность своей деятельности.
Лучшие ленинградские работы, сделанные за последние годы, как и картины, поставленные на других студиях страны, свидетельствуют, что документальное кино способно реально помогать обществу. Другое дело, что идти этими дорогами сложно.
Наша общая забота — сделать так, чтобы новое дело не натыкалось на преграды недоверия и инерции.
Мне кажется, есть все основания надеяться, что ситуация в социальном документальном кинематографе изменится. Не может не измениться. Порукой тому — высокая миссия, возложенная на искусство временем… Я с удовольствием прочитал в докладе Л. И. Брежнева теперь уже широко известные слова насчет того, что в последние годы в литературе, кино и театре поднимались такие проблемы, над которыми действительно не мешало бы «попотеть» Госплану. Всем нам, авторам и зрителям, гражданам — народу! — надлежит не проходить мимо забот и тревог общества. Но есть и те, у кого — не только право, но и власть, и служебная обязанность. Думаю, это их имел в виду Леонид Ильич Брежнев, добавив после Госплана, что «попотеть» не мешало бы «не только ему»…
Да, наша серьезная работа на стезе социальной документалистики должна быть адресована всем — и по «горизонтали», и по «вертикали». Всему обществу. Во все его сферы. И, чтобы она была эффективной, нам всем необходимо работать ответственно и смело, говорить откровенно и честно.