Беседа кинорежиссера Джеммы Фирсовой с композитором и органистом Олегом Янченко

Фото О.Г. Янченко: www.muzobozrenie.ru.

Предлагаем вашему вниманию беседу кинорежиссера Джеммы Фирсовой с композитором и органистом Олегом Янченко, которая состоялась в далеком 1984 году.

Джемма Сергеевна на протяжении всей своей жизни активно интересовалась классической и современной музыкой, дружила со многими известными исполнителями и композиторами. Она подготовила и опубликовала ряд статей, посвященных исполнительскому искусству, проблемам концертной деятельности.

Олег Григорьевич Янченко (18 июня 1939 — 12 января 2002). Народный артист России, лауреат Государственной премии СССР, профессор. В памяти любителей музыки он останется как один из наиболее ярких советских и российских органистов второй половины ХХ века. Именно он стал инициатором создания и первым президентом Ассоциации органистов и органных мастеров России, которую возглавлял вплоть до самой смерти. Вел активную концертную и педагогическую деятельность. Был первым исполнителем многих сочинений для органа, а также симфонических и хоровых произведений с участием органа (в частности, большинства сочинений Альфреда Шнитке). Выступал в постоянном дуэте с Ириной Архиповой, с которой записал ряд пластинок. С 1983 по 1992 год  был руководителем московского ансамбля старинной музыки «Мадригал».

Сочинения:

6 симфоний. № 1 «Эроика» для хора, чтеца и симфонического оркестра (1966).  № 2 «Андрей Рублев» для инструментального ансамбля, синтезатора, тенора и органа (1977).  № 3 «Белая Вежа» для солистки, хора, органа и инструментального ансамбля (1982).  № 4 «Слово о полку Игореве» для солистов, хора, органа и симфонического оркестра (1985).  № 5 «Мемориал Микеланджело» для баса, вокально-инструментального ансамбля, органа и струнного оркестра на сонет Микеланджело в переводе А. Вознесенского (1988). № 6 «Апокалипсис» для чтеца, ансамбля солистов, хора и симфонического оркестра (1994).

Оперы. «Мойдодыр» (1964), «Балаганчик» (1970), «Граф Калиостро» (1975), балет «Кастусь Калиновский» (1974).

10 концертов для различных инструментальных ансамблей (в т. ч. 3 органных 1962, 1965, 1987)

Камерные, вокальные и инструментальные сочинения (в т. ч. «Музыкальное приношение» для виолончели, органа и хора мальчиков).

Органная музыка. Интерлюдия (1966). Импровизация, фуга и остинато (1976). Медитация (1982). Музыка для органа «Dom zu Speyer» (1987).  Priere (Молитва) посвящение Лоренцо Перози (1998). «Рождественские сны» (2000) — последнее органное сочинение Янченко — и др.

Музыка к театральным постановкам и кинофильмам. «Иди и смотри», «Знак беды», «Восхождение на Фудзияму», «Монолог Камо» и др.

В 1983 году Олег Янченко написал музыку к фильму Джеммы Фирсовой «Предупреждение об опасности» (ЦСДФ).

Рукопись беседы не была закончена автором, по-видимому, также отсутствует часть текста. Публикуется впервые (авторская стилистика максимально сохранена).

Алексей Голубев, гл. редактор интернет-проекта #МузейЦСДФ

О.Я.: С детства меня, как и многих, обучали музыке «для себя» — с шести лет. Учился я в районной школе и отметками не блистал, в седьмом классе меня оставили на второй год — для того, чтобы я мог продолжить обучение. Потому что, если бы я закончил седьмой класс в срок, ни о каком продолжении музыкального образования думать бы не пришлось. То, что меня оставили на второй год, было не порицанием, а поощрением. Именно в седьмом классе я написал и играл свою первую сонату — до этого были какие-то небольшие сочинения в четвёртом и пятом классах.

В музыкальное училище я поступил после этой семилетки — несмотря на то, что родители активно уговаривали продолжить обучение по физике и математике — эти дисциплины в школе у меня шли очень хорошо, и даже были надежды на золотую медаль в общеобразовательной школе. Но к тому времени я уже понял, что буду музыкантом, и ничего другого для меня уже просто не существовало. И все предметы, которые я любил в школе, к концу её казались мне уже пресными, неинтересными. И когда я оканчивал десятый класс, совмещая его с училищем Гнесиных, то думал только об одном — лишь бы сдать экзамены. В училище я летел как на крыльях, и там пропадал совершенно.

Условия для занятий были ужасные, но, тем не менее, было огромное желание, и когда я окончил десятилетку, я был уже на втором или третьем курсе училища. И был счастлив, что нашёл себя и свою профессию. Тем более, что именно в Гнесинке я стал заниматься ещё и композицией — у Александра Георгиевича Чугаева. На выпускных экзаменах в училище я уже играл свои произведения. Именно с этими фортепианными сочинениями я позже поступал в консерваторию. То есть, не просто как исполнитель, а как исполнитель своих собственных произведений.

Д.Ф.: Ты учился у Генриха Нейгауза. Как бы ты определил его основные качества, и что дал он тебе как человек, как личность и как художник?

О.Я.: Класс Нейгауза всегда был полон — и своими, и чужими учениками. Да и не только студентами — приходили педагоги, приходили молодые музыканты. Но, к сожалению, только последние уроки Нейгауза были записаны на магнитофон. Это была крупнейшая личность, человек, который за всем успевал следить, всем интересовался на самом высоком уровне — мог на равных беседовать с философом, физиком, историком, литератором, потому что был прекрасно осведомлён во всём. И это при его возрасте, его занятости! Мы все завидовали ему и только мечтали угнаться за ним — в его знаниях, его любопытстве, его жизнерадостности, его молодости. Только теперь я понимаю, что от него исходила какая-то удивительная жизненная сила,  личная энергия. Как будто он ничего не делает, ничего не говорит, но такой магнетизм исходил от него, что мы себя насквозь выворачивали, творили невероятное.

Д.Ф.: Вот понимаешь, что в результате получается: одна линия влияния — чисто умственная, информативная — то есть, человек собирает вокруг себя всё, что может собрать. И вторая сторона — это сторона чисто энергетическая: человек создаёт вокруг себя как бы поле, которое всех притягивает — поле обаяния, поле интеллекта — силовое поле, что и есть, наверное, личность.

О.Я.: Да, да, именно обаяние таланта. Талант добра, доброты, отдачи. Добрый гений, а не злой гений. Гений дающий. И именно этот талант дарения заставлял каждого раскрываться — иногда совершенно неожиданным образом даже для себя самого. И эта сила мастера укрепляла нас, учеников. При нём не терпелось никакой серости, никакой посредственности. Всё должно было быть либо по эту сторону, либо по ту — за холмом. Что же касается профессии, то он даже показывал физиологию пианизма — посмотрите, каков удар, который не вышибает струны и, несмотря на это, — колоссальной силы. Как нужно владеть спиной, лопатками, чтобы как молотком ударять по клавиатуре — когда высекается огромной силы звук, но он мягкий. Удивительна была и скромность Нейгауза. Известность зачастую создаёт отчужденность от других, воздвигает стену между маэстро и всеми остальными. Подобного никогда не было у Нейгауза или Рихтера. Но было удивительное слияние с окружающими. Это был удивительный пример благородства, внутреннего проникновения во всё, что их окружало. Сохранилось, на мой взгляд, немного записей Нейгауза, но «Лунную сонату», например, я долгое время воспринимал только в его исполнении.

Д.Ф.: Была окончена консерватория. Что же стало в результате главным — исполнительская деятельность, орган или всё-таки композиция? Или что-то менялось со временем?

О.Я.: Поначалу очень увлёк орган. Я находил в нём всё больше и больше прелести для себя, всё больше и больше возможностей. Всё происходило очень быстро — и уже на четвёртом курсе я съездил на конкурс. Это был первый международный конкурс, на котором впервые вообще присутствовали советские органисты. Это меня подогрело, встряхнуло. Я понял, что кое-что знаю и умею, но ещё очень мало — совсем мало. Потому что у органа своя, нами, русскими музыкантами, ещё очень мало познанная специфика, свои аксессуары, свои особенности. И главное — надо было накапливать опыт. Играть, слушать, собирать. Как? Каким образом? Я сам не смог бы это сказать. Вот сказали бы мне: учите органистов. Но я не знал бы, с чего начать. Может быть, я начал бы с того, что повёл их на какую-то выставку художников. Может быть, — на вечер поэзии. Именно здесь, в органной культуре, особенно необходима культура художественного мышления, культура эмоционального раскрытия и раскрепощения, спонтанный диапазон ассоциативного мышления. Именно в органном исполнительстве. Почему? Потому что пианист иногда может укрыться за авторитетом композитора или спастись хорошей техникой исполнения. А вот органист — никогда. Он раскроется немедленно — проявится всё его неосуществлённое нутро, недотянутое, несложившееся. И за органом окажется голый король. Абсолютно голый и беспомощный!

Д.Ф.: Возможно, потому что органист всегда в какой-то степени соавтор?

О.Я.: Да. Естественно. Нет необходимости учить органиста с шести лет. Но есть необходимость учить его по-другому, воспитывать в нём культуру мышления — и музыкального, и художнического, и личностного, и — может быть — раньше, чем с шести лет… Он, как и дирижёр, может быть создан хоть в шестнадцать лет, но к этим шестнадцати годам он уже должен быть создан как личность. Я глубоко убеждён, что только когда ты уже сформировался как личность, как музыкант, то только тогда ты имеешь право прикоснуться к этому инструменту. Здесь, как нигде, техническое владение инструментом — это только средство, это всё преходящее, это всё второстепенное, хотя и само собой разумеющееся. Я бы сказал, что это скорее гимнастика, но гимнастика, которая тоже является решающим фактором — ибо может быть человек, способный к этой гимнастике, может быть неспособный, но всё равно это не самое главное. Поэтому органист всю жизнь учится. И с годами, меняя самого себя, находя новое, укрепляя что-то, а что-то разрушая и отбрасывая, он трансформируется и совершает своё восхождение на реальный уровень своих возможностей как технических, так и художественных. Как композитор, как дирижёр, как органист.

Д.Ф.: В чём, по-твоему, отличительная черта органиста-исполнителя от всех других исполнителей?

О.Я.: Я думаю, что органист должен быть композитором. Он обязан им быть. Хотя это не значит, что он должен писать музыку. Но по натуре своей он должен быть композитором — то есть музыкантом, склонным к композиции как творчеству. Он должен быть импровизатором, он должен уметь жить в музыке протяжённо и спонтанно. Он должен уметь развивать музыкальную мысль, находить её там, где, может быть, есть только намёк на её возможность. И это необходимо неустанно развивать в себе — это насущно важно. Потому что, даже общаясь с классиками, орган всё равно предполагает твоё участие — огромное участие, сотворчество с творцом, а творец здесь — это Франк, Куперен или, наконец, Бах — почти сам Господь Бог!  Ведь регистровка, поиски красок — всё это зачастую способно либо поднять авторский замысел, либо свести его на «нет». Ты можешь превратить произведение в мозаику или же — если это не предполагалось — погубить произведение. И это уже не просто дело вкуса, но уже дело твоего композиторского чутья, твоей композиторской одарённости. И если композитор учится играть на фортепиано — это ему необходимо, то почему же органист не должен учиться композиции — если всю жизнь ему придётся быть сотворцом с автором? Именно это соучастие в элементах композиции в рамках исполнительства сразу отличает органиста от всех остальных.

Д.Ф.: Потому в какой-то степени органист является продолжателем…

О.Я.: Конечно, — мысли автора.

Д.Ф.: И насколько это продолжение талантливо, насколько оно вровень с авторским импульсом — настолько возрастает ценность произведения в данном конкретном исполнении?

О.Я.: Конечно. Именно так. Сравни с профессией дирижёра. Дирижёр, например, не имеет права, что называется, бороться с текстом. У него расписаны инструменты, всё регламентировано, всё точно, и он должен подчиняться. А органист ещё борется с текстом: его регистровки — это выбор инструментов, это свобода воли в решающем моменте. Это оснащение текста своим пониманием, своим мастерством, своим вкусом, своим умением, своим личным отношением и — в конечном счёте — своим мироощущением, своей личностью. Так, например, во всех девяти томах Баха в редчайших случаях едва заметной галочкой отмечен темп. Даже темп — не говоря об окраске или о нюансировке — очень громко или очень тихо, пьяно или форте… Нет, ничего нет… Всё это дело исполнителя.

Д.Ф.: И его даже нельзя назвать исполнителем — он соавтор.

О.Я.: И не случайно с древних времён функции органиста разнообразны. Это и руководство хором — если это храм, и импровизация, это и сопровождение службы, и концентрирование как таковое. Это понятие кантора — церковного органиста — оно до сих пор сохранено. Это было и во времена Баха, и до него, и сейчас. На Западе, например, совершенно иные функции органиста, нежели у нас, солистов филармонии. У меня есть приятель — мой коллега из Стокгольма. Он прекрасный композитор, исполнитель, дирижёр хора и пишет он музыку как церковную, так и светскую. Когда Союз композиторов пригласил его в Москву, он очень горячо отстаивал себя как композитора светского, не церковного.

И, думая об образовании, органном образовании у нас в Союзе, я всё более и более убеждаюсь, что нам именно этого не хватает — не хватает разносторонности музыкальных возможностей, творческой активности и заинтересованности.

Д.Ф.: Одним словом, готовят больше пианистов, чем органистов?

О.Я.: Да. Именно так. Не исполнительство как интерпретация, но исполнительство как сотворчество — и тогда только мы могли бы с них что-то требовать. Ибо сегодня ещё зачастую мы готовим голых королей. Не получается в разговорах — ты, пожалуйста, сыграй.

Д.Ф.: Музыку не расскажешь словами…

О.Я.: Да, не расскажешь. И поэтому необходимо решить проблему органного образования как образования всестороннего, многогранного. Необходимо более частое общение с самыми разными мастерами, необходимо включение в процесс обучения элементов композиции и импровизации, необходимо соприкосновение с органной культурой других стран — памятуя о том, что наша органная школа ещё слишком молода. Стажировки, конкурсы, концерты — это необходимо. И пусть не будет первой премии — как у нас зачастую задумываю — это не главное. Главное — постепенное познание своих возможностей, овладение возможностями инструмента как частного, и музыки — как общего в своём музыкальном бытии. Престиж — здесь не главное. Это не спорт. Это постепенное познание новой для нас культуры. Новой! Не надо об этом забывать. Совсем новой, хотя  у неё есть и древние истоки.

Д.Ф.: Я поняла из всего сказанного, что, несмотря на то, что сегодня у нас много действующих органов, много органистов, но, тем не менее, есть какая-то недостаточность в нашей органной школе — в том плане, что наши органисты в большинстве своём воспитываются на тех же подходах, что и для фортепиано…

О.Я.: Да, по формальным каналам обучения других исполнителей. И поэтому получается, что школ как таковых — нет.

Д.Ф.: Скажи, Олег, что тебе дали твои стажировки — ну, в частности, австрийская стажировка? Что дала Голландия? И есть ли разница между органной школой в Австрии и тем классом, который ты прошёл в Голландии?

О.Я.: Ну, дело в том, что в Голландии была собирательная школа, включившая весь регион Европы. Этакий общеевропейский класс по обмену опытом. Туда, в частности, приехал мой профессор из Австрии. Это был такой центральный семинар, летняя академия для органистов, семинар, который проводили лучшие органисты мира. И в тот год я был единственным из Советского Союзы. Это был 1966 год.

Тогда эти традиционные курсы в Хаарлеме собрали самый широкий контингент — среди шестидесяти студентов были двадцать американцев, представители почти всех западноевропейских стран, даже из Японии органисты были. Мэр Хаарлема тогда сказал, что я второй в Хаарлеме русский ученик после Петра Первого. Ибо именно в Хаарлеме царь Пётр учился строить корабли. Хорошо, что я не подвёл своего предшественника. В программе отчётных концертов я был назван среди лучших органистов. Я был редкостью для моих голландских педагогов, и мои профессора, в частности, профессор Хайлер с интересом и любопытством присматривались ко мне. А я к ним. Так, поначалу, когда профессор Хайлер объяснял сочинения Баха с теологической точки зрения, мне было смешно. И только потом я понял, что именно это и имел в виду Бах. Другое дело, что гений его перерос те задачи, которые он решал в своих сочинениях, перерос он и своё время — взял и перешагнул через столетия. И надо сказать, что все мои соученики, все мои коллеги были церковными органистами. Я единственный был солистом филармонии — светским музыкантом.

Сам Антон Хайлер был для меня примером удивительного вхождения в музыку. Он играл потрясающе. Для меня он олицетворял самого Баха. Это была поразительная личность, и, если говорить о каких-то впечатлениях, которые формировали меня как художника, как личность — ну, мы говорили о Нейгаузе, Рихтере — то Хайлер был для меня Нейгаузом в органе. Это был разносторонний и очень глубокий музыкант — композитор, дирижёр, органист. Он обладал удивительным, редкостным качеством — он умел слушать музыку как никто другой. И поразительно — при этом он потел так, как будто сам играл.

Д.Ф.: А что можно сказать об австрийской школе?

О.Я.: В Вене, прежде всего, важна была для меня культура венской оперы, культура концерта, культура программы. Для меня не просто любопытно, но и крайне важно было посмотреть оперы Вагнера — не только послушать, но и посмотреть. «Парсифаль», например, идёт пять часов. Дирижёры, певцы исполнители. Австрия — страна не только блестящей старой Венской школы, но и новой Венской школы. В Венской академии я учился не только органу. Я учился современной теории музыки, учился додекафонии у Ганса Еленека — одного из основоположника этого направления наряду с Шёнбергом в Новой Венской школе. Я старался не тратить времени даром и использовать все новые возможности, которые предоставляла Вена. Я старался максимально часто бывать на концертах, слушать лекции, собирал музыкальные документы — партитуры, плёнки, пластинки — и потом, когда я вернулся, этот багаж в чём-то даже был уникален. Я не спрятал всё это под спудом, и, вернувшись, сделал свое собрание достоянием друзей, товарищей, коллег.

Уже до поездок в Голландию и Австрию я считался солистом Минской филармонии. Почему я поехал в Минск, согласился на это? Я решил, что раз я влюбился в орган, я должен иметь возможность максимального общения с инструментом. К тому времени в Минске установили новый орган, и профессор Розман спросил, не хочу ли я быть первым органистом в Минске. И я буквально с первого курса согласился. Я согласился, потому что понимал, что я стану первым владельцем этого инструмента. Я понимал, что главное, что даст мне Минск — время общения с органом. С Минском для меня связан мой первый сольный концерт в 1963 году, потом открытие зала филармонии. И я бесконечно благодарен этому времени, тому периоду, что смог тогда работать много и разнообразно. Вернувшись из Вены, я организовал камерный оркестр, стал его руководителем, преподавал фортепиано в консерватории, солировал в филармонии как органист и пианист, писал музыку и исполнял её, исполнял и как органист, и как дирижёр, пытался также исполнять и те партитуры, которые привёз из Австрии.

Д.Ф.: Я так поняла, что ты согласился на Минск из-за того, что у тебя появился свой орган?

О.Я.: Да, появился свой орган. В Москве в Малом зале консерватории нас, студентов, называли полуночниками — мы могли заниматься только с шести утра до половины восьмого. А в Минске, когда открылась филармония, там с тыльной стороны ещё стояли хаты и по утрам пели петухи. И когда в половине десятого меня выгонял симфонический оркестр, я уже отзанимался часа три — люди только начинали свою деловую жизнь, а я, уже закончив «первую смену» — органную, мог начать что-то другое. Наверное, именно то, что я мог в Минске заниматься на органе так много, и позволило мне сыграть весь органный цикл сочинений Баха. В Москве я бы такой возможности не имел. В Минске же я использовал и ночи, и ранние утренние часы, и любой малейший перерыв в репетициях оркестра.

Д.Ф.: То есть, это был почти домашний инструмент, свой орган.

О.Я.: Именно так. И это дало мне возможность провести двухгодичный Бетховенский цикл, который состоял из пятнадцати концертов. Труд это был гигантский, но, раз поставив себе эту задачу, я должен был её выполнить.

Д.Ф.: Мне кажется, что когда ты стал заниматься органом, твоя композиторская судьба в общем-то была уже предопределена. Так ли это и в какой степени?

О.Я.: Да, конечно. Хотя у меня очень мало произведений для органа. Со временем я должен был от чего-то отказываться. Сначала это было фортепиано, потом педагогика, преподавание, дирижирование. Я должен был на чём-то остановиться, на чём-то сосредоточиться, и я остановился на двух своих увлечениях — на органе и на композиции. И эти два направления для меня едины – они меня взаимообогащают и выручают.

Мне понравилась одна фраза, которую после исполнения «Токкаты» Муффата в Таллинне сказал Хуго Людвигович Лепнуур. Тогда он подошёл ко мне и сказал: «Мне понравился ваш  Муффат. Вы играли его как композитор». И именно этого я хотел бы от органистов — чтобы они обладали фантазией и свободой — той логикой, той отвагой вдохновения, которые должны присутствовать в творчестве. Иначе орган возмутится, Он будет мстить. Он живой и очень тонкий инструмент. Многие пианисты считают, что орган — холодный инструмент, и звук в фортепианном исполнительстве отличается у разных мастеров, а в органе, мол, ничего этого нет. Заблуждение! Уже одно прикосновение к органу — неповторимо и вариантно. Именно через пальцы проводится всё! Всё твоё нутро, вся твоя душа, весь твой дух… Инструмент чувствует всё потрясающе — от трепета прикосновения пальцев до трепета души. Есть это — орган раскрывается, нет этого — орган закрыт и мёртв. И именно поэтому, наверное, уже две тысячи лет живёт этот инструмент и не умирает. И для него слагались самые гениальные, самые трепетные строки. Тот же Бах. Если бы это был холодный, неживой инструмент, разве Бах обратился бы к нему? Нет, он мог обратиться к новому инструменту — к роялю, рождённому в это время. Он мог сделать из него всё возможное и невозможное, и свой триумф тоже. Сегодня нас поражают такие пианисты Гленн Гульд, Микеланджели и другие, показавшие, что можно сделать на современном рояле из Баха. Из Баха, который когда-то написал «Хорошо темперированный клавир». То же самое Бах написал для органа, но орган не родился в то время — он родился за две тысячи лет до этого. Насколько же это был совершенный инструмент, насколько он остаётся совершенным инструментом, если Бах позволил себе такую роскошь — написать девять томов органной музыки.

Д.Ф.: Скажи, Олег, а что тебе дал орган как композитору?

О.Я.: Ну, что такое орган и что такое органная литература? К органу притрагивались и добаховские классики — родоначальники школы полифонии, и последователи школы полифонии Баха.  Всё то, что мы в консерватории изучали как свободные и строгие стили — это всё воспитывает владение формой, в том числе формой добаховского периода — более импровизационной, и в то же время имеющей свою какую-то конструктивную логику. И мы узнавали, как из этой импровизационной формы делалось произведение, выстраивалась законченная, совершенная форма, происходило рождение жанра — и как это потом превращалось у Баха в нечто уже более определённое и завершённое, точнее завершённое и совершённое, я бы сказал. Да, такие жанры, как прелюдия и фуга, как токката и фантазия — всё это нашло у Баха свою полную завершённость и совершенство. Дальше пошёл период романтизма, период рождения настоящего симфонического оркестра, и если у Баха симфония только намечалась, то окончательное рождение её явило собой новый этап. Музыка постоянно развивается. И трансформации органной музыки сегодня в чём-то только намечается. Для меня орган имеет ещё одно значение — это как бы чистилище: здесь нельзя сплоховать, нельзя уступить ни в чём. Мне заказано сплоховать в плане вкуса, в плане увлечения чем-то неверным, неточным — хотя наше время даёт этим увлечениям полные права и полные возможности. И я этому рад. Но, выбирая свои программы, я останавливаюсь только на вершинах, на лучших достижениях той старой музыки, равно как и на шедеврах современной музыки. Да, это школа, величайшая и непрестанная школа, но это и чистилище, очищающее от всего наносного, ненастоящего, временного, преходящего. И когда я пишу свои органные произведения — и сольные, и концертные с другими инструментами — надо мной как дамоклов меч стоят произведения Баха. Он — тот самый высший судия, которым я проверяю себя и всё вокруг себя. Это тот солнечный свет, без которого погибнут все зелёные ростки, не получая необходимого питания.

Д.Ф.: Ты сказал, что у тебя есть любимые музыкальные формы, которым ты отдаёшь предпочтение. К чему ты обращаешься чаще?

О.Я.: Это всё в движении. Одни формы утвердились, другие постепенно утверждаются. Можно, например, сказать о форме концерта. С самого начала он был для меня важен — и, наверное, здесь оказало своё влияние то, что я был ещё и исполнителем. Уже в студенческие годы написанный мной концерт для фортепиано с оркестром был включён в мою дипломную программу.

Первый свой концерт для органа с оркестром я тоже написал ещё в студенческие годы, и позже он исполнялся, в частности, в чешской филармонии и для чешского радио — в 1966 году. Это было первое блистательное исполнение оркестром моей музыки. Но и до сих пор жанр концерта меня волнует. Почему? Что такое концерт? Это, прежде всего, присутствие исполнителя достаточно высокой квалификации, одарённого артистизмом, блеском, талантом. И это чувствуешь — предчувствуешь — даже тогда, когда только сочиняешь концерт. Наверное, ещё дело в том, что жанр этот в меня вжился, врос ещё на первом курсе консерватории. Тогда я исполнял третий концерт Рахманинова, концерты Чайковского, Бетховена, Моцарта — и как исполнитель я чувствовал жизнь концерта — в том числе и своего будущего концерта, который только предстояло занести на бумагу.

Я чувствую дыхание будущего исполнителя моего концерта, его вынужденные паузы, его поведение на сцене — даже это переживаешь, когда пишешь концерт. Как бы его не утомить, как бы не утерять внимание, всё время насыщая слушателей внутренним трепетом, внутренней жизнью, внутренней энергией. У меня есть десять концертов для разных инструментов — это и два концерта для органа, концерт для фортепиано с оркестром, для скрипки с оркестром, для клавесина с оркестром, для виолончели и духового квинтета, для концертино, для контрабаса с оркестром, концерт для цимбал с оркестром. И именно присутствие солиста, который соревнуется с оркестром, для меня особенно привлекательно в этом жанре.

Другой жанр, в который я всё более серьёзно и глубоко вхожу — это жанр симфонии. Я уж написал три симфонии и, пожалуй, почувствовал силу этого жанра, силу своего владения им, и я чувствую, что этот жанр мне дан надолго. Он не из лёгких — он труден, но в этом жанре уже другие возможности, другие параметры глубины постижения и музыки, и себя самого. Есть проблемы, которые доступны только этому жанры. Симфония — всегда проблемный жанр. И когда слушатель идёт слушать симфонию, он всегда ждет какого-то романа — сложной драматургии со своими неповторимыми глубинными коллизиями — вне зависимости от того, есть ли здесь программа, или её нет. Так, например, я не пишу программных симфоний, они не программны в специфическом смысле этого слова. Программа заложена в направлении мысли, только в начале — в названии. Слушатель должен быть сотворцом, и, закладывая программу в названии, я даю слушателю возможность самостоятельно слушать, самостоятельно мыслить, выстраивать свой собственный ряд восприятия. Поэтому, если у автора симфонии своя программа, свои мысли, свои ассоциации, как у Чайковского и Шостаковича, например, при исполнении и восприятии музыки может быть «нарисовано» столько вариантов, сколько каждый для себя — в своём восприятии — услышит. Например, Бетховен назвал свою симфонию «Героической» — но это неоднозначно, и каждый находит в ней именно то, что ему ближе — и каждый раз, возможно, по-новому, сообразно настроению и направлению мыслей. Ведь автор закладывает в свою музыку такие сокровенные вещи, которые иногда некоторые дирижёры и не вытягивают. И здесь решающей становится роль исполнителя — роль дирижёра. Он должен так прочесть эту симфонию, настолько приблизиться к духу, к автору, чтобы быть не ниже его в своём прочтении.

Д.Ф.: Скажи, Олег, как возникла идея «Эроики» — твоей первой симфонии?

О.Я.: «Эроика»… Почему я так её назвал? Ещё со студенческих лет мне хотелось запечатлеть в музыке жизнь моего отца, и началось всё это с моего первого струнного квартета, написанного в память отца ещё на первом курсе консерватории. Премьера этого квартета состоялась как раз в классе Нейгауза — он был одним из первых слушателей — вместе с моими однокурсниками. И когда в 1966 году я учился в Австрии, где довольно долго томился в концлагерях мой отец, давнее желание сделать большое сочинение, посвящённое его памяти, оформилось в конкретные формы. Это была симфония для оркестра, хора и чтеца. Одновременно родилась необходимость текста — и по сделанному мной самим сценарию в него вошли строки из Карповича, Луи Арагона, Поля Элюара и Юлиуса Фучека. Это стало литературной основой симфонии, которая представляет собой произведение из шести частей, где кроме прелюдии и постлюдии — четыре средних части: это как бы жизненный цикл «Утро», «День», «Вечер»...

Д.Ф.: Скажи, пожалуйста, а прослеживаешь ли ты какую-то эволюцию, какую-то трансформацию, ну, например, в своих трёх симфониях? Идёт время, меняется музыкальная культура, и пусть времени прошло немного — но музыка не стоит на месте. Меняешься, наконец, и ты сам — что-то усложняется, что-то, наоборот, становится яснее и лаконичнее…

О.Я.: Конечно, каждый композитор — человек увлекающийся, подверженный множеству влияний и симпатий. Когда я учился в Гнесинском училище, были свои какие-то идеалы. В консерватории, естественно, это всё трансформировалось, менялось. Меняется и сейчас. Но, наверное, слишком мала дистанция, да и процесс непрерывен и ещё продолжается. Одним словом, пока рано делать выводы, подводить итоги, раскладывать всё по полочкам.

Но главное, что я понял про себя — я стал честнее относиться к выбору материала, я стал более разборчив, я всё больше и больше становлюсь максималистом. Выбор стал для меня труднее — и в исполнительстве, и в композиции. Я, наверное, только сейчас почувствовал, насколько труд композитора удивительный и трудный, тяжкий. Трудность его основная — в бесконечной борьбе с собой, потому что ты много знаешь, много всего слышишь, ты получаешь много информации — и как порой сложно отторгнуть от себя то, что не твоё, чужое, даже пусть очень заманчивое и привлекательное. И только в трудных исканиях начинаешь понимать, что тебе реально ближе. Найти себя — это и становится самой главной задачей каждого периода. Именно найти себя, а не ещё раз блеснуть новинкой, знанием, умением — это всё только средства. Главное — найти себя.

И если говорить о какой-то тенденции — то я её наметил при работе над симфонией «Андрей Рублёв», и мне кажется, что эта линия для меня продолжится надолго. И дело не в том, что меня поразила самобытность и красота музыкальной культуры русского средневековья, культуры, которая, к счастью, кем-то расшифрована. Всё это прекрасно. Но не в этом только дело — дело в протяжённости, жизненности любой истинной музыкальной традиции. Дело в том колдовстве, когда с древней, иконы снимаются поздние напластования, и обнажается истинное, первозданное, древнее искусство, оживает ушедшее время — оно начинает звучать и жить. Так и здесь, в музыке присутствует колдовство оживления ушедшего, возвращение казавшегося утраченным. А для этого главное — пропустить всё это через себя, через своё сердце, через свои руки. И слияние мира возвращенного и твоего собственного мира есть главное в таком творчестве…

Если говорить о тенденции, то вслед за «Рублёвым» моя третья симфония — «Белая вежа» — тоже выросла из старых славянских истоков, славянских мотивов. Именно это и начинает всё больше и больше меня интересовать. Именно в этом мне хотелось бы продолжить поиск. Тема моей Родины, тема истории моей Родины, попытка ощутить давно ушедшее время, попытаться сказать об этом СВОЁ слово — вот об этом хотелось поговорить музыкальным языком — самым, казалось бы, абстрактным, хотя на самом деле он может быть удивительно конкретным. И если наши композиторы обращаются к Лорке, к китайской поэзии, к немецкому романтизму, к любому другому великому явлению мировой культуры, мировой поэзии — это тоже прекрасно, это тоже становится общим достоянием.

Д.Ф.: Сейчас мы с тобой говорили, что истоки твоих симфоний, кроме первой, лежат в древней русской традиции. И в композиции ты идёшь от традиции, и в исполнительстве ты идёшь от традиции, но, вместе с тем, насколько я тебя понимаю, ты очень современен. Что такое для тебя современная музыка, в чём ты ощущаешь биение нашего времени в музыке, — при том, что она впитывает в себя все предыдущие истоки, все лучшие традиции, из которых ты вышел?

О.Я.: Для меня здесь тоже проявляется единство композитора и исполнителя. Вот, например, как исполняли раньше Баха? Слушая запись «Пассакальи» Баха в исполнении Гедике, я понимаю, что сегодня в таком темпе уже не играют. В наши дни ту же самую «Пассакалью» невыносимо скучно слушать в темпе, в котором она исполнялась в начале ХХ века. А в своё время? Может быть, Ференц Лист удивился бы, услышав в исполнении Рихтера свою рапсодию. Сам он не играл в таком темпе. Потому что был другой век. Не было самолётов — ездили на тройках или в дилижансах. Не было сумасшедших темпов, которые характеризуют наше время, нашу жизнь. И в этом плане сегодня чрезвычайно важно быть современным и в исполнительстве, и в композиции.

Что же касается меня, то я, используя элементы традиционные, зачастую элементы древней седой старины, решаю свои личные творческие задачи. Так, используя «Знаменный распев» в симфонии «Андрей Рублёв», я интерпретирую его по-своему — как современный человек, который летает на самолётах. Именно в этом моё отношение к тому времени, моё прочтение эпохи.

Д.Ф.: То есть, не цитата, а ощущение времени…

О.Я.: Именно! Ощущение времени. Слушатель, который приходит слушать музыку, не ждет от меня того исполнения, которое характерно для времени создания музыкального произведения. Не хочет, чтобы я тупо вскрыл консервную банку со старым, отмершим. Люди ждут живого Вивальди, живого Баха. Ведь так легко старую музыку «засушить»! Но можно оживить, вдохнуть в неё душу. И наши предположения, наши привязки к прошлому — мол, как же — в старые времена это было так, а не иначе. Да, мы не знаем, как было в старые времена. Известно только одно, что в старые времена, как и сегодня, любили, радовались жизни, чувствовали свою причастность к миру, его страстям и радостям. И как бы они не выражали тогда свои чувства — они делали это искренне, вкладывая в это себя полностью. И преподносить сегодня музыку ушедших эпох просто как примеры документального прочтения — отстранённо, как бы приоткрывая эту консервную банку, пролежавшую столетия, — это мёртвое искусство. Оно должно быть одухотворено именно сегодняшней твоей энергией — в данном случае эмоциональной энергией исполнителя. Можно до бесконечности дебатировать, как исполнить «Токкату и фугу» ре минор Баха на органе. И каждый органист будет в чём-то прав. Но ты сыграй — и если ты убедишь, значит, ты имеешь право на своё прочтение. СВОЁ — и ничьё другое. Даже если ты привычное и традиционное перевернёшь с ног на голову. Пусть даже традиция уже укрепилась в веках. Но если ты убедишь современного слушателя — ты прав.

Есть пределы не только технические. Хотя, они тоже есть. И возможно, то, что делают сегодня наши скрипачи, не снилось когда-то даже Паганини. Шкала всё время передвигается. Но если в спорте можно измерить возросшие показатели — степень достижений, — здесь всё не так и не в этом дело. И в прежние времена были свои высоты не только в техническом отношении, но и во внутреннем, глубинном постижении исполняемого произведения. Я не знаю, можно ли что-то прогнозировать, но исторически складывается так, что достигнутое — не предел. Хотя может случиться, что опять захочется более медленных темпов, иного прочтения, будут искать новые высоты в искусстве исполнения. Ведь человек время от времени устаёт от бешеных темпов, от страшной суеты, в которой он пребывает ежедневно, и приходит в концертный зал отдохнуть.

Д.Ф.: Мы всегда говорим о внешних резервах, но, видимо, за внешними резервами музыканта стоят внутренние резервы — и они-то и есть главное...

О.Я.: Проблема в том, что внешняя сторона нашей жизни постоянно обогащается — мы много ездим, много видим, многих встречаем, много разговариваем, много дел делаем. А наша внутренняя составляющая? На неё не остаётся времени, не остаётся сил. И она скудеет, обедняется нами самими — нашей жадностью к внешнему, к суете.

Д.Ф. Да, просто некогда подумать, некогда остановиться и оглянуться на себя со стороны. А ведь человек — это всё-таки человек. Он не может быть машиной, не может быть компьютером. А наше время иногда позволяет себе превращать человека в машину. И поэтому возникает у человека потребность бегства в далёкие эпохи, в прошлое. Например, включиться в другие ритмы…

О.Я.: Да, да, если кому-то когда-то не доставало ритмов будущего, то сегодня человеку иногда хочется покоя — спокойных ритмов прошлого…

Д.Ф.: Скажи, Олег, а какое у тебя предощущение будущего в музыке?

О.Я.: Мне кажется, тот гигантский скачок — качественный скачок, который сделала музыка в двадцатом веке, только подтверждает то, что здесь тоже нет предела. Ни в одном из направлений нельзя поставить конечную точку, ничто нельзя вычленить из общего потока развития. Но всё более возрастает тяга к самопознанию, необходимость остановиться и подумать. Предощущение — как и во все времена – не важно, какие трансформации претерпит форма — важно, что она должна быть насыщена жизнью, болью, счастьем, биением живого человеческого сердца.

Д.Ф.: Орган — нерусский инструмент, а ты его используешь в сугубо русских, славянских композициях, которые должны восстановить не просто Русь, но Русь древнюю, с определёнными традиционными пластами, и, вместе с тем, орган даёт в твоей музыке ощущение Руси как ничто другое. Как ты к этому пришёл?

О.Я.: Нет, это не совсем точное выражение. Я не пытаюсь восстановить — иначе мне от очень многих компонентов пришлось бы отказаться. Я хотел бы своими глазами взглянуть в то время — и моё восприятие не адекватно тому времени, оно — взгляд из нашего времени. Я как бы пережил то время, оно стало моим, близким мне, я им восхитился, и это восхищение и передал своим инструментам — включая и орган. Я глубоко убеждён, что не имеют значения средства — средства можно использовать самые неожиданные. Важно — что ты в это вложил, что ты в этом прочувствовал.

Д.Ф.: Скажи, Олег, кто близок тебе из современных композиторов?

О.Я.: Очень многие. Ну, скажем, Игорь Фёдорович Стравинский. Он мне очень близок. Может быть, по крови — всё-таки русский… Некоторый музыкальные темы Петра Ильича Чайковского я считаю величайшим, непревзойдённым достижением — именно по выражению духа… Если говорить о советских композиторах — меня поражает сила и энергия, заложенная в музыке Шостаковича. Поражает масштаб Прокофьева. Если говорить о наших композиторах — мне очень нравится творчество Бориса Тищенко, поражает мастерство и вдохновение Альфреда Шнитке. Мне нравится поиск Родиона Щедрина — встреча с его новой музыкой — всегда неожиданность. Меня очень удивили его последние великолепные хоровые опусы.

Д.Ф.: Ты — человек серьёзный, ответственный, никогда не позволишь себе делать то, что не считаешь важным, плодтотворным. И раз ты связал свою творческую судьбу и с кино, значит, это что-то тебе даёт. Что такое для тебя кино?

О.Я.: Поначалу я относился к кино как к ещё одному эксперименту. Но, работая в кино, я заметил одну интересную закономерность: музыка, написанная для определённого фильма, исключительно редко могла стать пригодной для другого. Музыкальное произведение я мог сделать на основе этой музыки, но использовать её в другом фильме — почти невозможно. Это уже неорганично. И именно эта органика, которая иногда удавалась в кино, и является для меня первостепенной задачей. Я принадлежу этому фильму, я его часть, неразрывная от всего остального, и я выражаю его и только его. И поэтому при работе на фильме так важны поиски — даже не темы, но музыкальные ощущения, адекватные пластике фильма, попытка выразить то, что я уловил на экране. Я знаю, что музыка в кино не должна брать на себя слишком много, и в то же время она берёт на себя роль, без которой подчас фильм не существует. Впрочем, этот вопрос из числа тех, на которые нельзя ответить точно и однозначно словами. Это таинство. Пути музыки к спектаклю и музыки к фильму очень разные.

Д.Ф.:  Скажи, вот ты импровизатор — это редкое качество, редчайшее. А как ты относишься к возможности импровизации применительно к своей композиции? Как ты относишься к тому, чтобы твои исполнители тоже были в какой-то степени твоими соавторами? Есть ли место для этого в твоём композиторском творчестве?

О.Я.: Есть. Я очень часто пользуюсь этим, тем более, когда у тебя есть сподвижники по духу — но для этого, естественно, нужны неординарные исполнители. Конечно, это совсем другое ощущение ансамбля, ты не просто исполняешь свою партию. Особенно часто я пользуюсь импровизацией в написании музыки для театра и кино. И часто это приводит к совершенно неожиданным результатам. Это важно — подвести исполнителя к тому, чтобы он был раскрепощён, спонтанен, почувствовал себя творцом…

Д.Ф.: Сыграть, как спеть, а не сыграть, как исполнить…

О.Я.: Да, и это довольно редкий дар — дар не чисто импровизационный, но дар настоящего артиста, настоящего художника. И в этой связи мне хотелось бы сказать о роли звукооператора — в кино или на радио, где важным является не просто грамотная запись, но превращение звукооператора  в импровизатора, в соучастника, в художника, наравне со всеми другими исполнителями. Я горжусь, например, своей работой с такими звукооператорами, как минчане Борис Шангин, Герард Паско, Анатолий Юзефович и Эдуард Мартонс. Из московских — это, пожалуй, Игорь Вепринцев.

24 января 1984 года