ПЕРВЫЕ ШАГИ

Журнал «Пролетарское кино» № 2 за январь 1932 года.

12.10.2022


Автор:
М. Король

Король Михаил Давыдович (01 января 1890, мест. Макаров, Киевского уезда (ныне Украина) — 01 декабря 1959, Москва) — участник Первой мировой войны; Георгиевский кавалер; бригадный комиссар (17.03.1936); советский разведчик, выполняющий особые задания в Польше и США; организатор кинопроизводства (1930 — 1934), редактор Центральной студии кинохроники с 1938 по 1944 год. Член РКП(б) с 1922 года.

Источник: Электронекрасовка; журнал «Пролетарское кино» № 2 за январь 1932 года; с. 11-15.

Красной армии нужны военноучебные фильмы, которые должны отвечать двум основным требованиям: во-первых, быть кинопособием в боевой подготовке, т. е. составлять неразрывное целое вместе с различными программами боевой подготовки и, во-вторых, во-время попадать на экраны войсковых частей.
Своевременность является необходимым условием, так как цикл боевой подготовки так построен, что нарушать его или переносить совершенно невозможно. Вот два основных условия, которые пред’являются к военноучебной фильме со стороны Красной армии.
1931 год является переломным в отношении производства военноучебных фильм. В течение предыдущих двух лет советская кинематография совершенно не обслуживала нужд Красной армии в отношении военноучебных фильм.
Если не считать несколько фильм, произведенных Госвоенкино, то 1931 год следует считать началом производства военноучебных фильм. В 1931 году количественно задания по производству военноучебных фильм выполнены. Имеются и некоторые качественные достижения. Однако не следует себя обманывать, — нужно помнить, что сделали лишь первый шаг. Проблема качества стоит теперь перед военноучебной фильмой во весь рост.
Успех производства военноучебных фильм является результатом той связи, которая установлена между кинематографией и Красной армией.
С одной стороны, советская кинематография нашла в своей среде нужных режиссеров, операторов, сценаристов, отдавшихся с большим увлечением работе над военноучебной фильмой, с другой стороны — Красная армия через управление боевой подготовки, через военных консультантов пришла на помощь кинематографии.
Достаточно отметить, что в качестве консультантов по военной фильме работают такие высококвалифицированные военные работники, как инспектор кавалерии т. Косогов, инспектор пехоты т. Василенко, и др. Преподаватель «Выстрела» т. Каплунов сам написал сценарий по стрелковому делу и сам же консультировал режиссера Боголепова от начала с’емок до конца монтажа. Оба фильма получились методически грамотными и высоко квалифицированными в отношении кинематографическом.
На первых порах были большие трудности в нахождении общего языка между работниками Красной армии и кинематографии. Начиная с составления тематического плана, военный работник, совершенно незнакомый с кинематографией, не умел кинематографически формулировать своих задач. При прекрасном знании своего дела, при педагогическом опыте — военный работник все же не знал, какие элементы своей программы необходимо экранизировать и как наилучше подойтии к созданию кинопособия для своих программ.
Еще хуже было с работниками кинематографии, которые не имели военной подготовки, не имели опыта в создании педагогической фильмы и, естественно, не всегда понимали требования армии. Педагогическая и военная неграмотность давали себя сильно чувствовать. Тов. Боголепов — режиссер двух военно-учебных фильм по стрелковому делу понял, что для создания ценной фильмы для боевой подготовки необходимо самому овладеть стрелковым делом, ликвидировать свою стрелковую неграмотность. Он занялся изучением стрелкового дела и достиг успеха.
Отношение режиссеров к военно-учебной фильме заслуживает особого внимания. Отдельные режиссеры, ставящие военноучебные фильмы, смотрели на свою работу, как на трамплин, с которого можно будет прыгнуть в «царство» художественных фильм. Военноучебная фильма таким режиссерам казалась занятием временным, мало стоющим. Режиссер-педагог, режиссер, работающий над созданием педагогических фильм, был большой новинкой. В процессе производства 1931 года .уже выработались кадры режиссеров, которые поняли огромное значение военноучебной фильмы и закрепились на этом производстве.Режиссер-педагог не меньшая величина в кинематографии, чем режиссер-художник. Режиссер-педагог должен занять свое достойное место в кинематографии. Значение режиссера-педагога необходимо подкрепить материально.Плохо обстоит дело с выпуском кинопродукции, приноровленной к различным циклам боевой подготовки. Дело в том, что цикл боевой подготовки и цикл производства фильм во времени не совпадают. Планировать кинопроизводство необходимо таким образом, чтобы весь год был загружен, чтобы максимально было использовано летнее солнце и т. д.С точки зрения рациональной постановки кинопроизводства, лето необходимо затратить на с’емки, а монтаж перенести на осенний период. С точки зрения же интересов боевой подготовки необходимо в это же лето дать заснятые и смонтированные фильмы.Разрешение этой задачи мыслится только в том направлении, что производственные планы военноучебной фильмы должны предусмотреть требования боевой подготовки на полтора года вперед. Само собой понятно, что возможны и некоторые исключения, когда срочность требует немедленной с’емки и немедленного монтажа фильм.Наиболее серьезной задачей является методическая грамотность фильм. Военноучебная фильма, являющаяся неразрывной частью программы боевой подготовки, должна быть методически так построена, чтобы подкреплять собой методику боевой подготовки той или иной военной дисциплины. Следовательно, методически построенный фильм должен базироваться, с одной стороны, на методике военной подготовки, с другой стороны — на специфике кинематографии. Здесь мы имеем уже некоторые успехи, но только некоторые. Весь год мы работали ощупью, кустарничали, искали путей для разрешения методических задач.

Необходимо отметить, что методологии военноучебных фильм еще нет. Никакой серьезной научной разработки методологии учебных фильм также почти нет. В первую очередь этими вопросами должен заняться по-серьезному военный сектор НИКФИ.
В процессе работы над военноучебной филь мой пришлось учиться и решать на ходу вопросы методологии. Понятно, что эта работа носила случайный, а не научный характер.
Необходимо сделать одно отступление и более широко остановиться на вопросе о методологии военноучебной фильмы. Режиссер в вопросах военноубечной фильмы обычно отталкивался от своего художественного опыта. Военная и педагогическая неграмотность режиссера и сценариста толкали их на путь создания особой «теории» военноучебных фильм. Создался тип фильм так называемых «ознакомительных». Не зная какое применение будет иметь та или иная учебная фильма — сценарист и режиссер исходили из того, что они сами видели в об’ектах с’емки. Ознакомительной они считали такую фильму, которая имела своей задачей ознакомление зрителя с военной техникой, с тактикой, с тем или иным техническим средством войны. Эти режиссеры и сценаристы рассуждали, примерно, так: «Мы делаем фильмы не для того, чтобы они были учебными, чтобы на них учились, а мы только знакомим, мы только показываем то, что сами видим». Отсюда — поверхностный подход к трактовке темы, механистическое истолкование задач военноучебной фильмы. С такими «теориями» необходимо вести самую решительную борьбу. Каждая фильма, в том числе и «ознакомительная», имеющая своей задачей быть кинопособием, должна быть методически грамотной, методически продуманной.
Вопрос об «ознакомительности» занимает настолько большое место в учебной фильме, что на нем следует остановиться особо. Этому следует посвятить специальную статью. Само собой понятно, что наряду с фильмами, всесторонне трактующими какую-нибудь законченную часть боевой подготовки нужны также и фильмы, которые ставят отдельные вопросы в суженном виде.
Можно привести такой пример. Стрелковые части не занимаются основательным изучением всех видов артиллерийских орудий и артиллерийского дела, однако, в программе боевой подготовки стрелковых частей имеется также раздел об общем ознакомлении с различными видами артиллерийских орудий. Ясно, что фильма, которая должна служить только целям ознакомления, не может всесторонне выявлять все свойства артиллерии. Неправильно, ошибочно полагать, что эта фильма может быть освобождена от требований методического построения. А на практике «ознакомительностью» прикрывают методическую импотенцию фильмы.
В области методики военноучебной фильмы наиболее сложен вопрос тактической фильмы. Мы к тактической фильме только подошли, работа в этой области предстоит огромная.
Может ли военноучебная фильма быть отгорожена от художественной фильмы?
Приведем только один пример. Нам нужно сделать фильму «Наступление стрелковой роты». Если мы пытаемся показать наступление роты в боевой обстановке то как будто отсюда вытекает и необходимость создания этой боевой обстановки на экране. Но здесь мы наталкиваемся на ряд трудностей. Разве боевая обстановка, воспроизведенная реалистически на экране, поможет усвоению тактических задач? Не отвлечет ли она внимание зрителя в другую сторону? У нас был опыт такой фильмы, где режиссер, показавший борьбу пехоты с наступающими танками, дал на экране отступление, переходящее в панику. Режиссер увлекся ужасами боя и, естественно, что разрешение тактической задачи от этого проиграло.
Но можно ли обойтись без элементов художественности в военноучебных фильмах? Понятно, нет. Проблема создания тактической фильмы огромна. Здесь переплетается ряд сложнейших и интереснейших вопросов соотношения между педагогической фильмой и художественной; художественгого образа в военноучебной фильме, роли мультипликата в уяснении боевой обстановки, организация этой боевой обстановки и т. д. И здесь, опять-таки, видное место должен занять НИКФИ.
Успех нашей военной кинематографии состоит в том, что она научилась понимать задачи Красной армии. Мы овладели процессами производства военноучебных фильм, нашли нужных людей, которые со всей серьезностью отнеслись к этой новой работе.
Опыт, который мы получили в 1931 году, дает нам гарантию, что в 1932 году мы всесторонне овладеем методикой построения военноучебных фильм.
Несколько иначе обстоит с военнохудожественной фильмой. Здесь перелома еще нет, мы еще не сделали и первого шага.
Исключая «Разгром» Береснева, который, на наш взгляд, является все же положительным явлением на участке военнохудожественной кинопродукции, мы в 1931 году получили, в
общем, продукцию неудовлетворительную. Кстати отметим, что отрицательное отношение печати к «Разгрому» и все нарекания на режиссера Береснева шли не по линии оценки «Разгрома», как самостоятельного кинематографического произведения, а по линии сопоставления «Разгрома» Береснева с «Разгромом» Фадеева. Береснева ругали за то, что его «Разгром» не похож на Фадеевский. Любопытно, что в создании кинематографического «Разгрома» активное участие принимал сам Фадеев, который таким образом как бы содействовал тому, чтобы кинематографический «Разгром» не был похож на литературный.
В своем выступлении в клубе имени Горького Фадеев заявил, что в процессе работы над фильмой он убедился в необходимости коренной ломки своего романа, чтобы наилучше воспроизвести его на экране.
Не развертывая до конца нашу оценку художественных качеств «Разгрома» мы отметим, что Бересневу удалось кинематографически разрешить ряд вопросов военно-художественной фильмы.
Кадр из фильма СНАЙПЕР (1931). Фото: Общественное достояние.
В 1931 году сделан еще ряд художественных фильм на оборонном материале «Вставайте, мертвые», ныне переименованная в «Запах великой империи», «Звездоносцы», на тему о Красной армии и коллективизации сельского хозяйства, «Враг у порога» на тему о борьбе со шпионажем в военное время и звуковая фильма «Снайпер».
Каждая из этих фильм заслуживает особого разбора. «Звездоносцы» — показывает типичное механистическое отношение авторов к теме и материалу, абсолютное пренебрежение элементарными требованиями художественного творчества, примитивное понимание политических лозунгов, механическое включение этих лозунгов в сценарий. Создается впечатление, что авторы взяли аппарат и заснимали все, что случайно попадалось им на пути. Тут и милиционер, регулирующий движение на улицах Одессы, тут и покуривающий кулак, косо поглядывающий на весь мир, тут и КВЖД и даже борьба китайской Красной армии и еще с добрый десяток различных тем. Эта солянка крайне убога по своему идейному уровню и художественному оформлению. Любопытно, что режиссер и руководитель кинопредприятия соглашались с тем, что фильма плохая, но они не понимали (или не хотели понять) почему ее надо запрещать: «Разве она контрреволюционная?» — спрашивали они, — «что там правый уклон есть?».
Механистичность, антихудожественность, верхоглядство, самое пошлое упрощенчество — получили в этой фильме законченное выражение.
На том же незавидном уровне стоит и фильма «Враг у порога», но с той лишь разницей, что вместо механистически поданных политических лозунгов, в основу этой фильмы положено авантюрное приключение, насквозь фальшивое. Сюжет примитивный, художественный уровень фильмы крайне низок.
Нужно отметить, что нашлись сторонники (правда, их немного) особой «теории» о художественно-оборонной фильме. Эти «теоретики» считают, что оборонная фильма должна бить в лоб, т. е. она должна быть упрощена и примитивна, чтобы «сразу» якобы запечатлеваться у зрителя. Это, конечно, чепуха. Военно-художественная фильма в первую очередь должна быть полноценным художественным произведением. Для мобилизации внимания зрителя к вопросам обороны Советского союза нет никакой необходимости механически нагромождать различные страшные истории, «бить в лоб». Нужна высококвалифицированная художественная фильма, а не жалкая похлебка, бедная по своему идейному уровню и художественному качеству.
Наиболее скандальная из перечисленных фильм — «Запах великой империи». Обывательски пошлое понимание задач обороны привело авторов этой фильмы к созданию на редкость пошлого произведения. Все в этой фильме убого, начиная от идейного уровня и кончая сюжетом, политической направленностью и «художественностью».
Для того, чтобы мобилизовать советского зрителя, рабочего зрителя на оборону Советского союза, авторам взбрело на ум показать такую несусветную чепуху, что буквально поражаешься, как посмели люди в 1931 году делать такую вещь.
Содержание этой фильмы[1] заслуживает внимания еще и по другим причинам. Дело в
том, что значительное количество авторов с большой охотой занимается разработкой сце
нариев на темы о будущей войне. В тематическом плане 1932 года имеется много заявок на эту тему. Откуда такое внимание к будущей войне? Меньше всего это внимание вытекает из того, что авторы понимают неизбежность этой войны и поняли всю расстановку сил во время этой войны. Ничего подобного. Будущая война не привлекает с тойки зрения возможности выдумывания таких положений, которые не могут быть оспариваемы теперь. Как будто для мобилизации зрителя на оборону Советского союза необходимо гадать на кофейной гуще об образе будущей войны. Это упрощенный подход к серьезнейшей задаче. Вести оборонную работу необходимо повседневно, сегодня, завтра, а также и во время войны. Привлечь зрителя к этой задаче можно не тем, что ему будет показана война в будущем, а тем, как ныне, сегодня империалистические государства готовят нападение на Советский союз, как страна пролетарской диктатуры строит социализм, роль рабочего класса, значение индустриализации, коллективизации, международного рабочего движения ит.д.
Подготовка войны идет уже сейчас вокруг Советского союза, следовательно, показать зрителю опасность империалистической войны против Страны советов необходимо на материале сегодняшнего дня. Это будет наиболее убедительно и осязательно.
Особого внимания и внимательного разбора заслуживает фильма Тимошенко «Снайпер». При всех добрых намерениях тов. Тимошенко, который хотел ответить Ремарку «антиремаркистским» произведением, на самом деле он помог Ремарку. Пренебрежение марксистско-ленинской теорией сурово покарало тов. Тимощенко, а что тов. Тимошенко пренебрег теоретическим учением Ленина о войне, отчетливо видно из фильмы «Снайпер». С точки зрения мелкой буржуазии война — ужас, война — смерть, но социальные пружины войны непонятны для нее. В империалистической войне Тимошенко точно так же, как Ремарк, видит только убийство. Видно, что сам Тимошенко чувствовал здесь свою слабость и кое-где пытался внести в фильму элементы ленинского понимания войны, но это ему yе удалось. Можно найти целый ряд общих точек соприкосновения между Ремарком и Тимошенко. Сцена убийства русским солдатом немецкого солдата у Тимошенко течь в точь совпадает со сценой убийства немецким солдатом французского — по Ремарку. Беспрерывная стрельба, взрыв фугасов, дождь, словом —все ужасы войны поверхностно и примитивно подхвачены Тимошенко, а самого главного — социального смысла — он вскрыть не смог, хотя и делал попытки.
Особенно беспомощен Тимошенко в своем желании показать переход империалистической войны в гражданскую. Тут все ходульно, мелко. Солдаты уходят с фронта, как бурлаки, с пением «Эй, да ухнем».
Поэтому последняя часть фильмы — наиболее слабая и наименее удовлетворительная.
1932 год пред’являет огромные требования „к советской кинематографии. Приближается 15-летие Красной армии. Этот юбилей требует от нас больших художественных произведений, достойных рабоче-крестьянской Красной армии.
Таких произведений ждет вся Советская страна, ждет международный пролетариат. На кинематографию возлагается большая и ответственная задача. Требуется большое напряжение всех сил, чтобы справиться с этой задачей.
План художественко-оборонных фильм на 1932 год намечает как темы из героического прошлого Красной армии, периода гражданской войны, так и периода мирного строительства.
Наиболее трудно дать художественную фильму именно из эпохи мирного строительства Красной армии. Здесь у нас нет никакого опыта и нет еще работников, которые могли бы взяться за эту сложную и большую задачу.
Конечно, совершенно неправы те товарищи, которые считают, что Красная армия мирного времени не дает материала для художественгого произведения. Это абсолютно неверно, ошибочно и вредно. Люди, считающие, что Красная армия не может быть об’ектом большого художественного произведения, просто не знают Красной армии, не понимают ее, не видят того, что в Красной армии живут, обучаются, перевоспитываются десятки и сотни тысяч людей, пришедших из различных концов Советского союза. Вот эти люди, живые люди, пришедшие с фабрик, колхозов, эти люди, имеющие свои навыки и связи с Красной армией, проделывают большую и напряженную работу. А командиры, а политические работники,? А взаимоотношения Красной армии с рабочим и колхозным населением — разве все это не дает богатейшего материала для художественного произведения?
В порядке самокритики мы должны указать и на то, что руководство производством военно-художественных фильм должно перестроиться в первую очередь для того, чтобы руководить в новых условиях.
Немыслимо строить свое руководство только на политическом и идеологическом руководстве, надо уметь свои политические требования и формулировки передавать режиссерам и сценаристам в конкретизированном высококвалифицированном художественном образе.
Только таким путем можно добиться наиболее эффективных результатов в создании военно-художественных фильм.
Необходимо добиться решительного перелома в производстве оборонно-художественных фильм. 1932 год должен стать первым годом большой и серьезной работы.
Пятнадцатилетие Красной армии не за горами. Необходимо развернуть самую интенсивную работу, показать действительно большевистские темпы, чтобы справиться с ответственными задачами, стоящими перед военной кинематографией. 
_____________________________
1 См. статью т. Соколова в этом же номере: Пролетарское кино (№ 2; с. 16-18)